第三代导演：历史与现实的真实描写

“十七年电影”（1949—1966）在历史的教科书上留下一串数字化的记录：三大生产基地［北京电影制片厂（简称北影），上海电影制片厂（简称上影），长春电影制片厂（简称长影）］；两次创作高峰（1959年和1964年）；三种背景的导演队伍（来自旧上海的老导演、来自解放区的文艺工作者、新中国培养的青年导演）；二十二大明星。这些数字是当时电影事业规模的记载，也是第三代导演活动背景的缩影。

1949年至1976年间的中国电影，以苏联电影为摹本，标新立异地建立了一年一度按一时一地的中央政治方针和行政策略规划电影题材的创作模式。因此，这一时期的电影具有两个特征：（1）此时的电影作品不具有商业属性，而是政治斗争的艺术宣传品；（2）领导要求和行政规划是影片生产的原始起点。沿袭苏联的原则，艺术创作“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史的具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”^[20]。

作为意识形态的主战场之一，电影在当时众多的姐妹艺术中备受重视。早在1949年8月《关于加强电影事业的决定》的通知中，中共中央宣传部就提出：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”^[21]在中华人民共和国成立之初，这一思想是电影生产的政治原则，也是创作实践的艺术策略。50年代初期对《武训传》的批判和对苏联“典型＝本质”理论的推荐更加推波助澜地造成“二大”（大题材、大主题），“二高”（人物高起点、思想高觉悟），“二直”（直接表现阶级命运、直接表现“本质”）创作论的风行。^[22]在这样的历史要求下，电影已不仅仅是信息的载体，而且其创作本身就是信息，一种政治和文化的双重信息。从创作者的角度讲，拍摄是政治亮相。从接受者的角度讲，影片将标示社会重大斗争方向。

在“十七年电影”的表述中，历史话语是最主要的话语。也就是说，任何关于党的现实和政治权威的陈述，都在电影中演化为历史叙事的肌理。然而这里的历史图景绝不是对过去的简单再现，而是施教于现在的升华式塑造。在种种不同素材类型的历史故事中，我们都清晰地感受到当代现实的需求和权力机制的运作。

如果说由于时空转换使我们这些后来人对这段历史的描述带着疏离和批判，那么置身这一历史时段并参与建构这一历史的人们则怀有完全不同的情感。一位经历过这个阶段的研究者说：“五六十年代的中国电影艺术家，不管他们在组织上是不是共产党员，他们都首先把自己看作一个革命者，可以这样说，在古今中外的文艺史上，没有任何艺术家群体，能像本期中国艺术家那样，如此忠贞不渝地贯彻执行党与政府制定的文艺政策。”^[23]面对一种轰轰烈烈的时代氛围，置身其间的每个人都仿佛经历着翻天覆地的历史体验。而那些来自斗争前沿——共产党根据地的艺术家，作为革命的受益者，他们更是把自己完全交付给革命。他们的情感紧紧被中国共产党的事业所吸引，并自觉自愿地把个人创作当作这一事业的有机部分，当时所谓无产阶级意识到的历史价值和实际愿望正是他们电影作品的基本出发点。因此，占据他们影片中心位置的永远是社会的、阶级的并充满战斗激情的人。他们的创作和中国社会的变化保持了最为密切的关系，这不仅是因为他们自己身处历史旋涡之中，而且还在于他们真诚地信仰中国共产党，以传达党中央的精神为创作前提。

新中国电影的创作班底由两种力量构成。一种是为革命成功所震惊和激奋，从旧电影基地投身新生活的影业人员，他们怀有娴熟的创作技能，追随进步思潮，把电影媒体带入新社会，使之改变了原来的意识形态色彩。另一种是已经参加了解放斗争的青年艺术工作者，他们怀有强烈的创作冲动，急欲用富于感染力的电影传达革命意识，反映重新安排了的社会秩序。这一代导演的成员主要有北影的成荫、崔嵬、水华、凌子风和谢铁骊；上影在中华人民共和国成立之前就成名的有沈浮、张骏祥、汤晓丹、桑弧，以及之后崛起的郑君里、谢晋；长影的代表人物是沙蒙、吕班、郭维、王炎、王家乙、林农、苏里、武兆堤；八一厂（中国人民解放军八一电影制片厂）的王苹、严寄洲、李俊都是1949年后步入影坛的新人。从这份名单中我们看到，这是一次红区和白区的历史汇聚，是两个代际的戏剧性交合。在那些除旧布新再造乾坤的日子里，他们共同遭遇激情，制造神话，接受考验。(www.xing528.com)

不同于三四十年代的血雨腥风，五六十年代的中国虽然摆脱了抵御外族侵略的阴霾，但阶级斗争论的威胁却使整个社会处于人际斗争的旋涡之中，置身这一时期的电影创作者的艺术活动常常在不经意间触发政治禁区，成为所谓革命批判的对象。因此，第三代导演的创作被生动地形容为“滚地雷”^[24]，意指他们抵押个人生命，从事电影探索。即使某些导演虽未经历几上几下的炼狱式磨难，但其艺术活动也毫不例外地被镶嵌在历史政治的框架之中。离开这个历史前提，我们便无法理解第三代导演的意义与价值。

一个重要的事实是，1949年后的电影格局发生了结构性的变化：创作中心位移——由上海转向北京，主创人员新旧更替——三四十年代的资深导演迅速“边缘化”，代之而起的是来自延安和解放区的文艺工作者。因此，虽然第三代导演是一份长长的名单，但若谈到主流代表人物，首先论及的必然是电影界特定概念的“北影四大帅”和“南谢北谢”。所谓“四大帅”是指崔嵬、水华、成荫、凌子风在“十七年电影”创作中的领军者地位。确实，光荣的延安革命文艺履历使他们和新中国保持了最密切的精神联系，他们真诚地爱戴这个自己曾为之抛头颅洒热血的国家，并以“老革命、老党员、老艺术家”的自觉和豪情投入意识形态的主战场——电影创作之中。他们的气质和新社会的理想如此一致，甚至崔嵬高壮魁梧、浓眉大眼、刚勇质朴的外貌都和时代英雄形象的要求丝丝入扣。同辈赵丹对崔嵬形象“得天独厚”的评价虽然不无怜己的酸楚，但的确点出了前者生逢其时的优越。尽管都是来自延安，“四大帅”的创作还是各有不同。成荫着眼于革命历史，代表作为《南征北战》（1952）、《停战以后》（1962）、《西安事变》（1981）。水华刻意于语言风格，创作了经典《白毛女》（1950）、《林家铺子》（1959）、《革命家庭》（1961）、《烈火中永生》（1965）、《伤逝》（1981）。崔嵬的《青春之歌》（1959）和《小兵张嘎》（1963）在“十七年电影”中独领风骚。凌子风的成功影片在“文化大革命”前是《红旗谱》（1960），“文化大革命”后有《骆驼祥子》（1982）、《边城》（1984）。但不论有着怎样的差别，置身于1949年后中国的政治中心北京和电影腹地北影，诸如“四大帅”就是当时电影创作的骨干与核心。比起来自白区的电影艺术家，他们在政治和艺术上具有更大的精神优势。他们影片里有关革命主题的救赎叙事，往往是当时政府权威话语最直接的投射与象征。“南谢（谢晋）北谢（谢铁骊）”是更年轻的第三代导演。“北谢”同样具有红色背景，“南谢”是当年的进步学生。他们于50年代起步，60年代成熟，80年代进入佳境，90年代耕耘不辍。他们的创作贯穿了第三代导演的电影始末。1964年，“南谢”的《舞台姐妹》和“北谢”的《早春二月》震动影坛，这两部以文人戏子的情感故事和小桥流水的诗意风格改写了当时政治电影单一的红色斗争范式。“文化大革命”中他们又曾一起涉足革命样本戏。80年代伊始，南谢一路追赶思想解放，在《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1981）、《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》（1986）等系列作品中达到宣泄的高潮。“北谢”却返身历史，接连拍摄《今夜星光灿烂》（1980）、《知音》（1981）、《包氏父子》（1983）、《红楼梦》（1985），于过去中品尝恬淡的快乐。谢晋在创作思想上的不断突破，绵延了第三代导演的电影生命力。

从现有的研究资料中看，第三代导演的电影文化背景大致有这样几种。一是受苏联电影的影响。“十七年电影”的重要领导人夏衍在80年代初回答香港电影学会关于中国电影受哪种文艺思潮影响的问题时说：从1950年起，中国大量进口翻译苏联电影，如《乡村女教师》、《政府委员》、《列宁在1918》、“马克辛三部曲”等。同时在电影的生产、发行、教育所建构的整体模式中全部引进苏联概念。^[25]而学习苏联主要采用两种方法：苏联专家走进来和中国学者走过去。“四大帅”最具理论才能的成荫曾撰文生动描述自己在莫斯科电影学院访学的欣喜和收获。^[26]尽管中共苏共决裂后曾中断往来，封锁信息，但苏联电影一直影响中国导演。譬如60年代的《雁南飞》和《伊万的童年》以内部批判方式进入中国艺术家视野；梁赞诺夫的社会轻喜剧（《两个人的车站》、《办公室的故事》）和罗斯托茨基的浪漫写实片（《这里的黎明静悄悄》《白比姆黑耳朵》）曾在80年代的中国极度风靡。二是受意大利新现实主义电影的影响。抗美援朝运动彻底阻断了好莱坞的中国市场，但意大利新现实主义电影中的穷人影像却与社会主义意识形态并行不悖，五六十年代的中国观众熟知《偷自行车的人》等影片。被称作“中国的瓦依达”^[27]的谢晋在讲述个人专业成长道路时没有提波兰，却特别谈到意大利电影对自己的帮助，他长达35 000字的《罗马11时》学习杂记曾在电影界传为勤学佳话。^[28]三是受本土戏剧传统的影响。中国的第一代和第二代导演都曾将当时流行的戏曲或文明戏元素融入电影，第三代导演也仍然没有摆脱对戏剧手段的依赖。在崔嵬电影的分析中，许多研究者都指出崔嵬极度喜爱传统戏曲和话剧，并在电影创作中大量借用其表演和渲染的方式。^[29]谢晋则明显地师承了郑正秋和蔡楚生所开创的情节剧风格。尽管一般人都认为好莱坞在“十七年电影”中少有影响，但新近的一些研究开始提出不同意见。个别学者认为中国电影的宣教性实际上与好莱坞最为接近，譬如美国教授毕克伟就通过对谢晋电影的解析指出他的因果逻辑来自好莱坞的二元对立模式。^[30]

20世纪90年代以来的“十七年电影”研究，已经带有正反兼说的文化批评色彩。评说者一面认为这一时期建立了完备的电影基地、创办了正规培养人才的电影学院、拍摄了数十部经典影片、对中国电影事业的推进功不可没，但同时指出此时期意识形态至上、艺术人员自由度不足、创作是单向度发展，而体现这一阶段特征的正是第三代导演。“文化大革命”后再度复出的第三代导演都不讳言这一点，并大都开始艺术上的二次革命。上面提及的第三代导演的代表者们一生虽未颠沛流离，却也跌宕起伏，似乎每个人都曾大红大紫，也都曾备受冷落，而在不同的历史条件下又都曾遭到批评：“文化大革命”前作品被反复审查，“文化大革命”中经受严峻考验，“文化大革命”后在反思思潮中自我反省，90年代文化批评兴起，第三代导演和作品再次被当作剖示重点。第三代导演和中国当代政治有着千丝万缕的联系，他们以对新民主主义革命的完整表述使自己的作品成为新中国政治修辞学的表征，因此这场革命所引发的每一次社会变化都把他们裹挟了进去。