“郑正秋的逝世表示结束了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”[10]柯灵先生的论断基于这样的事实：《渔光曲》第一次为中国电影赢得国际声誉（1935年莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”）。如果把第二代导演的创作时段限定在1934年至1949年间，那么我们就会发现这是一个令人惊叹的时代，真正意义上的电影、导演、明星都诞生于此。
中国现代百年的内忧外患在这一阶段达到了顶点，抗日战争的壮烈、国共斗争的激愤、自由文人的奋争随同小市民的苟安，一起汇成斑驳的历史图景。依存于观众的电影迎合社会需求，创造出和民众心理相对应的影片类型和明星符码。在公认的经典电影中，有脍炙人口的社会写实片《神女》（1934）、《渔光曲》（1934）、《新女性》（1935）、《桃李劫》（1934）、《大路》（1935）、《马路天使》（1937）、《十字街头》（1937）、《一江春水向东流》（1947）、《万家灯火》（1948）、《乌鸦与麻雀》（1949）；有制作精美的艺术电影《小城之春》（1948）；有专业指数很高的市民喜剧电影《假凤虚凰》（1947）、《哀乐中年》（1949）、《太太万岁》（1947）。这批影片推出了优秀导演蔡楚生、吴永刚、孙瑜、费穆、沈西苓、沈浮、袁牧之、桑弧，催生了轰动一时的明星阮玲玉、黎莉莉、王人美、金焰、赵丹、周璇、白杨、石挥，树立了联华、文华两大电影公司的中枢地位。
比起草创时期的郑正秋、张石川，此时的导演已具备了较高的文化气质和电影素养。这不仅是因为如有孙瑜留学纽约电影摄影学校、沈西苓进入东京左翼戏剧研究所、摄影师周克巴黎归来的等“西天”取经经历[11]，而更在于他们与国际左翼思想的接轨，和本土新文化运动的结合。事实上，电影成就最高的蔡楚生、费穆、沈浮、吴永刚等在成名前都未曾出国留洋，他们赖以成功的是边学边干的实践精神和追求理想的抗争状态。在20世纪初叶，这些对电影充满激情和想象的青年影人观摩的是好莱坞影片，阅读的却是苏联普多夫金和爱森斯坦的电影理论。因此，他们在制作上模仿格里菲斯、约翰·福特、金·维多、刘别谦、卓别林的叙事结构和语言方式，在思想上灌注左翼无产阶级文化概念。[12]面对灾难深重的祖国和颠沛流离的人民，他们以小布尔乔亚式的悲悯展现社会的黑暗、弱者的无助、上层的糜烂、底层的美好，并以好莱坞式的煽情故事和苏维埃式的蒙太奇效应使无数观众在泪水滂沱中升腾起救国救民的宏愿。如果说早期电影传承的是鸳鸯蝴蝶文明戏的衣钵，那么第二代导演的作品已经带有新文化的批判色彩。
这是一个电影评论异常活跃的时代，既有左翼革命者战斗式的宣教，又有自由知识分子对艺术的倡导。而在导演和评论家、评论家和评论家的论战之中，我们能够感到当时社会接受电影的角度和对电影功能的认识水平。著名左翼批评家王尘无曾这样点评当时重要导演的特征：“在中国电影界出品稍多，而且的确有他自己风格的，费穆、孙瑜、沈西苓和蔡楚生君几位而已。费穆和沈西苓有一点相同的地方，就是知识分子的高度艺术的接近，假使我们说得更极端一点，那么，在他们两个人的作品中，我们可以看到一股纤细的、哀怨的情调，虽则沈西苓君，往往以小的趣味来掩饰这悲愁。孙瑜君是以乐观向上著称的。但是我们看到的只是些海市蜃楼的幻觉，是梦里的微笑，即使觉得快乐而欢畅，也非常浮泛。而蔡楚生君除了罗曼的作品《南国之春》外，每部影片都表示出他的强劲和刚健。他和孙瑜君的不同，是孙瑜君飞在天空，而他是在人间。”[13]王尘无圈定了第二代导演最重要的代表者，也打下了以后评论这些人物的基调。虽然左翼批评在当时所向披靡，但右翼的论说也充满硝烟：“电影是软片，所以应该是软性的！”“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”[14]然而面对国破家亡、寒风扑面、满目凋零，冰激凌和沙发椅毕竟是太遥远、太空泛的奢望。在哀鸿遍野、生灵涂炭的历史背景中，温婉含蓄的艺术片《小城之春》在票房上最终不敌撕心裂肺的苦情戏《一江春水向东流》，具体的社会情境规定了观众的观赏取向。作为同时代人的柯灵先生在数十年后再评这段历史时，依然振振有词地说：“左翼电影运动的影响，与其说在银幕上煽起了什么危险的革命风暴，毋宁说开辟了一个时代，拨正中国电影前期混乱的运行方向，使之与‘五四’新文化运动合流，走到严肃的艺术大道上来。……无可争辩的事实，是左翼运动唤醒了电影艺术家的社会责任感，自觉地把创作活动和时代精神、民族命运结合起来。”[15]虽然关于“前期混乱”的评价尚可商榷，但左翼电影与当时民众情绪的契合却毋庸置疑。(www.xing528.com)
对于电影功能意义最清晰、最到位的认识莫过于导演沈浮的《开麦拉是一支笔》。他说：“我现在看‘开麦拉’已不把它看作单纯的‘开麦拉’，我是把它看作一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类的复杂矛盾的心理。”[16]这说法和以后国际流行的作者论如出一辙，只是时间早了20年。
1949年以前的电影并未得到上层民族资本家的强力经济支持，而中国的电影市场又大都被好莱坞电影垄断。面对竞争对手的挤压，一线导演必须争夺观众，保证票房，维系市场。在民族意识和阶级意识的文化话语中，创作者们在宣传进步思想的同时始终把影片的可视性放在首位。为了最大范围地激发观众的共鸣，他们传承民族戏剧叙事结构，调运好莱坞煽情镜头法则，借鉴苏联蒙太奇剪辑的隐喻功能，使影片获得经济效益的同时广泛获取情感呼应。蔡楚生在一篇拟与评论家论战的文章中写道：“在新的见解之下和这非常时期中，我们都没有理由可以放弃一些落后的，也正是最主要的广大观众群。”[17]他在《渔光曲》的拍摄后记中又说：“一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣。”[18]从开始就面临观众和老板双双认同的职业能力考验，随即又将感动社会作为自己艺术使命的蔡楚生们，确实十分注意上座率，可以说，他们的选题、选景、选演员都尽量投合一般观众的喜好。翻阅当时的导演阐述，最多看到的就是对主题社会性的阐发和调动观众喜怒哀乐的形式设想。那些实践意义上的观众学是他们的创作论，也是他们的技术谈。社会现实和个人道德的双重责成让他们把电影的感化功能放在了第一位。在《一江春水向东流》的广告宣传词中，一家影院竟写“请自备12条手绢”，并说它是“中国的《乱世佳人》”。[19]这说明当时受观众欢迎的电影运用了多么强烈的煽情手段。
第二代导演将电影带入了中国的主流文化格局之中，他们的作品已经标志着民族的激越心声。
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