中国的第一代导演是中国早期电影——无声电影的创作者。
作为民族本土电影的雏形，默片的生产持续了大约30个年头，历经奠基（1905—1924）、探索（1924—1927）、竞争（1927—1931）、转变（1931—1936）等四个阶段。中国的无声电影由丰泰照相馆肇始，经新剧浸淫，在《孤儿救祖记》结出硕果，于国难当头、有声片诞生、商业片粗制滥造的复杂背景下落幕，呈示了一个完整的演变轮廓。在这不长不短的30年中，中国建立了自己的影片公司、自己的影院，开始有了专职的电影制作班底。无声电影的制作者，大致可归纳为两类：一类是长期受旧文化熏陶但又倾心资产阶级民主革命的新剧艺人和小说家，譬如郑正秋、张石川、郑鹧鸪、徐卓呆、邵醉翁、高梨痕、陈铿然、包天笑、周剑云、杨小仲等；另一类是受过西方教育或五四运动洗礼的电影爱好者，譬如李泽源、周克、洪深、欧阳予倩、田汉、侯曜、万籁天、史东山、陆洁、顾肯夫、但杜宇、任衿苹、李苹倩、王元龙、马徐维邦、程步高等。
在由“明星”“长城”“神州”“上海”“大中华百合”“天一”等数个制片公司构成的中国早期电影格局中，明星影片公司是那一时期最引人注目的创作集体。他们不仅曾立下筚路蓝缕的拓荒之功，更拥有当时最大数量观众群。《难夫难妻》（1913）、《孤儿救祖记》（1923）、《劳工之爱情》（1922）、《火烧红莲寺》（1928）、《歌女红牡丹》（1931）、《姊妹花》（1934）等影片对中国电影诸种制作方式的开山性，奠定了郑正秋和张石川的鼻祖地位。这对携手创办世纪初中国一线电影制作工厂——“明星影片公司”的伯仲兄弟，虽然有着一瘦一胖、一文一武、一雅一俗的内外不同，却生死相依地摸索出本土道路：郑正秋创造家庭言情剧模式，张石川踏出娱乐电影路径。在默片时代的影坛上，同时还活跃着从西方归来的电影爱好者，但以郑正秋和张石川为代表的、衍生于旧文化基础、首创民族电影产业，同时兼任管理和创作两种职责的电影人，对于中国无声电影的发生发展似乎更有说明意义。
作为中国电影诞生地的上海，当时在外国人眼中是“东方巴黎”，在国人眼中是“十里洋场”。这两种意象的含义指称都是城市的资本化特征，可以说，电影在这里的出现有根有据。无独有偶的是，郑正秋和张石川都在十五六岁的少年时分跻身商海，郑正秋帮养父料理生意，张石川与舅父经营演艺。郑正秋后来全身心于戏剧活动，但艺术创作和经营管理同时并举，常常因经济困窘作艺术妥协。[1]张石川以商经艺，从来就是利润第一。[2]两人联手创办“明星公司”后，以原始积累的方式开拓电影运营，除技术和艺术的处心积虑之外，时时烦扰心情的便是经济压力。在“明星”的历史上，有《空谷兰》的难忘，有《火烧红莲寺》的辉煌，有《啼笑姻缘》的峰回路转，有《姊妹花》的内外轰动，但最令大家唏嘘的是在山穷水尽、债台高筑的草创时刻“救了祖，也救了‘明星’”的《孤儿救祖记》。面对购置器材、养活演员、筹措新片等种种问题，身兼老板和主创的郑正秋、张石川窥探演艺市场，揣度观众心理，追求艺术和销售的双双收益。事实上，在创作和市场合二为一的商业经营轨道中，市场的盈利就是艺术的成功，艺术的成就必须体现为观众的认可。翻阅郑、张二人的从影传记，常常掩卷感叹的是他们绝处逢生的智谋，背水一战的勇气。在和营销市场的共谋或拼杀中，郑正秋的“教化”主旨往往屈就于张石川的言情或武侠外衣。“明星”在早期中国电影竞争中的独占鳌头，既得益于郑、张灵活的艺术路线，也有赖于他们多变的市场方针。(www.xing528.com)
投身于电影之前，郑正秋痴迷戏剧，浸泡剧院，结交名角儿，撰写剧评。情至深处，竟建立剧团，编撰剧本，登台演出。曾几何时，郑正秋的新民社和家庭戏在上海滩脍炙人口。而在他20岁的时候，便得到于右任的赏识、与章士钊共事、一睹孙中山风采。[3]张石川的敢想敢为是人所共知的。他在早年帮助舅母经营“新世界游艺场”与黄楚九（当时上海的大商人）的“大世界游艺场”打擂时，居然异想天开地在车水马龙的南京路和西藏路下破土开凿通道，以招徕大量游客。虽然通道后因出水而弃之不用，但启用时刻确实出现壮观的景象——“人山人海，水泄不通。”[4]对此他坦言：“越是艰难的工程，越会引起人们的注意。越是新奇的花样，越会引起大众的兴趣。”[5]正是郑、张这种胆与识的结合，掀起了中国电影的初澜。
在研究者的笔下或口中，似乎一直扬郑贬张，这是因为郑正秋有着更多的著述，以及更强烈的使命感和道德感。屈指可数的几本史学书籍，都记载着他对电影方法和功能的认知。在确立拍摄作品原则时，郑正秋主张“以正剧为宜”，“不可无正当之主义揭示于世界”。[6]即强调电影应表现具有社会意义的思想内容。与侯曜等同时代人一样，他也是通过戏剧理解电影。他首先把戏剧特质划分为8种：系统化的情节；组织过的语言；精美的声调；相当的副景；艺术化的动作；深刻的表情；人生真理的发挥；人类精神的表现。由于置身无声电影时代，所以他认为电影就是无声的戏剧。但他也能意识到电影的“造意”“选地”“配景”“导演”“择人”比戏剧更难，并指出了电影独有的“摄剧”“洗片”“接片”3项特征。以戏剧家和剧评家身份进入电影创作的郑正秋无法突破戏剧的藩篱，认识摄影机的美学意味，而特别关注以“影戏”贯彻自己“创造人生”“改良社会”“教化民众”的艺术理想。[7]长年身着棉袍、人称“好好先生”的郑正秋代表了当时娱乐行业中最高的艺术典范和道德形象。他的电影观如同他的人品和文品，清晰地打着传统的烙印：笼统地将技巧和功能融于一体，从熟悉的事物作直观推理，避开具体的物质分析。而张石川的技术论则立足于使观众“哭得痛快，笑得开心”。他认为一个家庭妇女在影片放映后能向别人有头有尾地讲述故事，意味着影片可能受欢迎，否则就有失败的危险。精通生意经的张石川于此点出了最基本的观赏原理。[8]
20世纪30年代伊始，郑正秋和张石川已感到力所不逮。他们拱手请入洋溢着新鲜气息的左翼热血青年，一个电影时代随之落下帷幕。几十年后重评中国早期电影，一个同经过去的老人慨然写道，电影受“五四”洗礼最晚。五四运动发轫以后，有10年以上的时间，电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态。但他接着阐述道，电影在中国萌芽的时节，贫弱的中国还缺乏开创这种新型事业的物质条件和精神条件。1913年处女作《难夫难妻》用美国依什尔的资金和设备制作；20年代好莱坞称霸上海电影市场，使国产片成为外片的囊中之物。中国电影在内外交困的道路上，披荆斩棘，挣扎求存，回顾中国电影历程，不能忽视这一事实。[9]他的话为我们理解郑正秋和张石川电影的价值做出了历史注脚。
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