微电影艺术研究：叙事角度和视点详解

叙事角度指叙述者对故事叙述的切入点。通过叙事角度，原来栖身本文的叙述者被暴露出来。叙事角度也被称为视点，视点可以分为全知视点和限制性视点。

全知视点是指叙述者无所不在，他叙述出影片中任何一个人物所知或所未知的一切，他是一个全知全能的上帝。叙述者有绝对的自由，能在叙事的时空中自由地行走。用全知视点叙事，能让接受者知道故事的一切，但是接受者在接受这一切的同时，又有这样的疑问：当时人物并不在场，他怎么会知道这一切？如微电影《百度保洁叔的真实故事》，在打扫卫生时或休息时练习迈克尔·杰克逊的舞蹈动作就属于全能叙述，这时就像是有一个无形的手在控制这一切，但是一旦接受者有这样的疑问的时候，叙述者就无法隐藏了。所以，全知视点是一种简便的叙事角度，但也是一种最会让接受者起疑心的角度，为了不让接受者起疑，叙述者必须采取另外一种叙述角度，即限制性视点。

限制性视点指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者附在故事中的某个人物上。限制性视点主要有第一人称视点、第三人称视点和客观视点。

第一人称视点：除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外，就镜头而言，还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头。视点镜头表现了主体的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头、一个具有时间流程的运动镜头，或者一组剪接在一起具有视线联系的镜头。视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等，也可以用上下镜头之间的关系来推算。并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象两方面内容，事实上有时候只有一个方面，但是仍有人物的视点控制存在，我们仍称之为视点镜头。有时在影片中，镜头只表现了人物看的动作，而人物的目光在故事里并没有承接者。这种看镜头破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌——让接受者意识到摄影机的存在，目光直指故事的接受者。观众被选为视线的接受者了，开始意识到自己的存在了，叙述者也就暴露了，所以看镜头总是有其明显的意识形态的目的。

在微电影中，主观镜头和画外音经常是第一人称视点的外在形式。当画面出现一个人物时，下一个镜头是这个人物看到的事物就是主观镜头，或是叙述者用画外音说“我”，这样便把声音上的“我”和画面上的“我”等同起来了。由于电影和小说媒介形式的不同，银幕上出现的“我”其实永远是作为他者出现的。这个时候接受者面临的情况是，声音上是第一人称的“我”，但是形象上则是银幕上的“他”。所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同“我”的叙述，反而可能产生间离效果。但是主观镜头的认同性就更加明显了，例如微电影《最后三分钟》中开始看门人的镜头和主观镜头的剪辑组合，以画面来强调第一视点，接受者看到了看门人在生命的最后三分钟脑海中的回忆，产生的是一种共鸣，对人生中的美好片段、感情的珍惜感。观众明确感觉到“我”与叙述者的间离并不影响他们对“我”的理解和对叙述者的同感。另一个极端的例子就是盖里奇的《走向传奇》，影片全是第一人称视点的叙述，全片没有出现过“我”的任何一个镜头，而是通过“我”与对手、队友的接触，各种激烈的比赛中“我”的亲身经历来完成全片叙述。(www.xing528.com)

第三人称视点：叙述者是用他者的口吻叙述故事，视点附在影片中的某个人物之上。接受者只知道人物身上所发生的事，人物心中所想的和人物没有经历过的事在影片中不被叙述。像《罗生门》这样的电影，故事是由几个第三人称视点叙述的。樵夫、女人、强盗都成了叙述的出发点，视点的出发者随着影片的发展而变化。这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是离现实最近的一种叙述方式了，因为事实上世界是由一个“我”和无数他者构成的。

客观视点：没有全知全能的上帝，也没有把视点附在微影片中的某个人物身上。视点等同于摄影机的视点，似乎没有叙述者的存在，影片中的事物是真实世界的一种反映。但是这其实是一种奢望，因为就算是在足球转播里，一样存在着叙述者。应该说，客观视点只在理论中出现。

事实上，在微电影里只有一种视点存在，那就是全知视点。所有限制性视点都只是叙述者的一种愿望。出现限制性视点，事实上是叙述者对全知视点的一种伪装。目的是回避接受者的疑问：我不在场，我怎么会知道这件事？当叙述者转向限制性视点时，叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后，想把自己埋伏起来。所以研究影片中的视点，其实是在研究影片中视点的伪装，研究叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点的。