影视创作中的陌生化手法：新颖创意与表现力

（一）色彩的“陌生化”

色彩作为影视作品中的重要元素，有强烈的情绪性。在现实生活中，色彩感觉经常与人的感情联系在一起。按照西方人的选择标准，人类喜爱色彩的顺序依次是蓝色、红色、绿色、紫色、橙色、黄色。当色彩与有特殊用途的物体联系在一起时，这种选择会有变化。而且，色彩之间互相结合能够传递感受和情绪，如红色就经常被描述为充满热情的、刺激的和令人激动的，蓝色被看做是悲伤而沮丧的，黄色是平静或快乐的，绿色则被认为是宁静稳定的。色彩组合也富有象征意义。像好莱坞摄影师威勒瑞·斯特若在拍摄影片《末代皇帝》时，就用不同的色彩代表情绪或气氛的差异。在紫禁城的开始部分和涉及皇族的镜头中主流色调为橙色，他用黄色来表现年轻皇帝的个性与个人成长经历，黄色也是中国的皇家专用的颜色。随着太傅的到来，黄色逐渐消散，绿色出现了，这象征着知识与文明的到来。同样，不同颜色可以使人们产生不同的感受。实验表明，人体机能对色彩会产生某种生理反应。如在彩色灯光照射下，高饱和度、磁场波较长的色彩更能引起兴奋和强刺激。这时肌肉的弹力加大，血液循环加快，其增加的程度“以蓝色为最小，并依次按照绿色、黄色、桔黄色、红色的排列逐渐增大。”^[8]这是人类对色彩普遍性的生理反应。

既然不同的色彩会使人产生不同的感受，那么，色彩就有可能影响受众的感受，这是影视艺术运用色彩的根据，也是影视艺术发掘色彩的前提。电影色彩一般需要附着于影片中的场景、形象与环境中，但色彩又超然于这些物象之外。影视作品可以使用“陌生化”手法来改变色彩模式，给受众带来新颖的感觉。导演胡玫曾论述电影中色彩的几种基本形式，即：1.“和谐的”；2.“对比的”；3.“主观变异的”；4.“彩色与黑白交替的”。其中，“色彩的对比”与“主观变异的”色彩运用，就牵涉到“陌生化”技巧。胡玫认为，“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐、不稳定感”。导演可以将“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪”。对于“主观变异的”色彩运用，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”。而“彩色与黑白交替的”则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化、时空转换”^[9]都十分奏效的手法。这也是影视艺术创作必须重视的问题。

同时，“色彩陌生化”也可以让影视艺术作品在内涵的传达上达到新颖别致的效果。像影片《辛德勒名单》中的那段黑白背景上凸现红装女孩的场景，也可以视为“色彩陌生化”手法的典范——冷酷的党卫军在对犹太人居住区进行暴力清洗时，沉重的灰色中闪进一个身穿红装的小女孩。她穿过街道，上了楼梯，躲进床底，恐惧地用手捂住耳朵，想避开死亡的阴影，然而，红装女孩最终还是出现在堆积如山的运尸车上。红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉冲击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么？该片导演斯皮尔伯格在接受《明镜》周刊采访时回答：“红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的‘世界意识’。”当然，所谓的“陌生化”并不是绝对的，而是相对于生活的原生状态、受众过去的接受视野以及占主流地位的审美原则，更是在一定的社会背景下才显得“陌生化”。这种“陌生化”手法意味着对旧规范、旧标准的超越，是对受众的审美定势、惯性的挑战。但是，这种“陌生化”色彩手法普遍化、标准化，就会转化成正常的模式。那么，原来的“陌生化”内容也会成为新的起点和标尺，变成差异化的基础和背景，这就需要新的“陌生化”技巧。如张艺谋在其导演的电影《英雄》中，用红、蓝、白、绿、黑五种色调将叙述视角、叙述者及其叙述的故事有机地结合起来。这部电影正是通过色彩的运用，达到叙述者、环境、情节、人物等的生成及其转换的目的。

（二）角色的“陌生化”

什克洛夫斯基和布莱希特有关诗和戏剧角色的“陌生化”理论同样适用于周星驰的无厘头电影分析。从一定意义上说，周星驰就是无厘头的代名词。周星驰在电影里尝试突破常规，破旧立新，但在一般受众看来，他的表演只是随意瞎闹胡搞，入不得主流。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色“陌生化”，展现在受众面前的对象是众所周知的，但演出的却不同寻常，不与传统相同，这样的“陌生化”让受众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让受众得到一些新意。那么，周星驰无厘头电影中的“陌生化”，又是怎样将角色表现为“陌生”的呢？譬如，在电影《大话西游之月光宝盒》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身分、心理动机，都没有齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩增加了。在古典小说中，孙悟空是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游之月光宝盒》一开场，孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒，后来才被如来佛压在五行山下，历经500年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思想混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全地“陌生化”了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎、性格分裂的凡夫俗子。后现代文化因子的渗透，让《大话西游之月光宝盒》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立：现代/传统，神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徙/妖怪，孙悟空/至尊宝，等等。这种不和谐的人格分裂与冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但人们在欢笑之余，又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到人间的一丝悲凉，并产生一些理性思考。

（三）语言的陌生化

影视语言的价值就在于让受众通过影像阅读恢复对生活的感觉，并产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，影视艺术感染力就越强。“陌生化”手段的实质就是要设法增加受众对影视艺术形式感受的难度，拉长受众审美欣赏的时间，从而达到或延长审美过程的目的。什克洛夫斯基在托尔泰的小说中发现了大量运用“陌生化”的手法。他指出，托尔斯泰小说中经常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。如《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片白面包”，等等。这些都是为让受众对已熟悉的事物产生陌生感，延长手中对事物关注的时间和感受的强度，增加受众的审美快感。因此，“陌生化”就是将对象从其正常的感受领域转移出来，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大受众认知的难度和广度，不断给受众以新鲜感和“陌生度”。张艺谋的《秋菊打官司》从电影的语言、形式、风格上进行了一次调整和转换，配音一律采用陕西方言，并配以字幕等，这种“陌生化”方言让人们以身临其境的真切感、贴近感，走进秋菊生存的有着乡土本色的现实世界。同时，这些“陌生化”手法也解决了喜剧满足普通受众释放社会压力的心情和愿望。

总之，“陌生化”是要遵循影视艺术规律的。一部影视艺术作品如果总是老一套、一成不变，受众也就看腻了、厌烦了，因为它丧失了影视艺术欣赏的新颖性这个必要条件。这正如有的学者所说，“日常生活是一种趋向于程式化的陈陈相因的存在，因此，具有令人惬意的熟悉感，这是减弱重复性造成的单调感的唯一慰藉。因为，一再重复的大量刺激终究会令人厌倦；它们不再引起兴奋，于是，反映愈来愈弱、愈来愈松弛、愈来愈缓慢，在外部世界的脉动与个人内心世界之间造成一种特殊的平衡。”^[10]而且，影视作品欣赏的习惯性又是以它的新颖性、受众渴望一睹为快的心理状况为条件的。一部影片的新颖度、陌生感与它的可理解度的关系，用数字语言表达，就是一种函数关系，两者互为变量；就影视艺术与鉴赏者之间的关系来说，是一种最佳匹配。正因为这样，绝大多数商业片对影视艺术技巧的运用，总是喜欢用那些已经习惯了的、经过长期实践证明是行之有效、为受众所乐于接受的艺术形式。因此，将“陌生化”作为一种艺术手法与策略，自觉地用于影视作品的创意，必然会有令人满意的收获。

[作者简介]周皓（1984—　），女，三亚学院传媒与文化产业学院助教，硕士。主要研究方向为电视文艺创作。曾发表过《<China Daily>的版面研究》等学术论文。

【注释】
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[1]维克托·什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。

[2]张冰：《陌生化诗学——俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社2000年版，第176页。

[3]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第276页。

[4]同上，第217页。

[5]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第167页。

[6]同上，第218页。

[7]姚斯，霍拉勃：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第296页。

[8]鲁道夫·阿恩海姆著：《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版，第461页。

[9]胡玫：《色彩：电影语言的构成元素——谈导演工作对于色彩的运用》，《电影文化》1983年第2期。

[10]伊芙特·皮洛，崔君衍译：《世俗神话——电影的野性思考》，中国电影出版社2003年版，第81页。