善是一个道德概念，是文艺创作的共同追求。历史题材文艺创作的特殊性决定着其对历史人物的评价标准，应该是道德评价第一，历史评价第二。道德评价的目的是求善，历史评价的宗旨是求真。二者不可或缺，是以善为主导的辩证统一。从道德概念的内涵上说，固然有时代色彩，应该有与时俱进的诠释与取舍；但道德同样也有超时空的承传性。作为历史题材的文艺创作，就应该注重其超时空的思想文化价值的挖掘与弘扬。这是当代文化建设所赋予剧作家的历史使命，不能等闲视之。举《三国志演义》为例，其“上报国家，下安黎庶”的主旨，就是作者十分注重的士林人生目标，是贯穿全书的红线，是这部经典名著超时空的思想文化价值之一。《三国志演义》之所以歌颂刘、关、张和诸葛亮等蜀汉英雄，关键就在于他们有这个人生目标与道德理想。诸葛亮之所以出山关键也在此。诸葛亮对三次登门的刘备表示拒绝出山后，刘备“苦泣曰：‘先生不肯匡扶生灵，汉天下休矣！’言毕，泪沾衣襟袍袖，掩面而哭”。正是这为“生灵”为“天下”的忧国忧民的诚心，令诸葛亮深为感动，终于同意出山相佐。黄宗羲曰：“我之出而仕也，为天下非为君也；为万民非为一姓也。”[8]这与罗贯中提出的“上报国家，下安黎庶”的主旨是一脉相承的。这应该视之为评判入仕者的通用标准，在当今仍然适用而不过时。
马克思在致斐·拉萨尔的信中，曾要求历史剧能够“用最朴素的形式把最现代的思想表现出来。”[9]罗贯中做到了这一点，当前历史题材影视剧也应该达到马克思的这个要求。若以此来衡量当下的历史题材影视创作，就明显看出其评判标准的失衡与文化内涵的苍白，其最缺少的恰恰就是马克思所要求的“最现代的思想”的表现。这可从以下三个层面透视之。
其一，热衷于种种恶行的展示，而缺乏善意爱心的表现。目前历史题材影视剧的创作，特别热衷于宫廷矛盾斗争的淋漓尽致的渲染。或者是表现后宫中皇后、妃嫔、宫女的争风吃醋，或者展示众多皇子的争权夺位，或者表现皇帝与大臣的互存戒心，或者揭示太监、外戚与大臣的勾心斗角，或者描写文臣与武将的党同伐异，或者聚焦内臣与外臣的争功邀宠……。种种丑恶行径的连篇累牍的展示，不厌其烦，反复渲染。如《雍正王朝》中花费大量笔墨表现康熙众多儿子对皇位的争夺战即是如此。太子是立了废，废了立，立了再废，反反复复，搞得英明一世的康熙皇帝一筹莫展，心力交瘁。《康熙王朝》中宰相明珠与索额图的勾心斗角，《汉武大帝》中外戚之间的争权夺利，《武则天》中后妃之间的相互倾轧等等，皆是如此。固然这些情节有史实的根据，但是史实中也有善良美好的东西啊，为何对丑恶行为的展示如此热衷呢？其中恐怕不无收视率的考虑，究其根源，还是金钱利益的驱动作用。《金瓶梅》与《红楼梦》的主要区别之一：《金瓶梅》只是展示人物的恶行，而没有美好东西的表现。这正如张竹坡所评，书中没有一个好女人，尽是妻妾们勾心斗角、互相倾轧的恶劣行径。其客观效果恰如在展示一个大粪缸，里面全是蛆虫翻滚，作者在缸边拿一个棍子在搅动以让众人观看。这样令人作呕的阅读效果难道就是创作目的吗？相比之下，《红楼梦》则不然，其中既有丑恶行径的揭露，也有善心爱意的表现，而且是以后者为主导。这样丑恶就成为了美善的衬托，起到了突出美善的作用。这才能使读者得到善的启迪与美的欣赏，从而立足于更高层次来审视并批判丑恶的东西。
其二，沉溺于“奴化”思想的传播，缺少民主意识的弘扬。鲁迅先生曾精辟地指出：“假如有一种暴力，‘将人不当人’，不但不当人，还不及牛马，不算什么东西；待到人们羡慕牛马，发生‘乱离人，不及太平犬’的叹息的时候，然后给与他略等于牛马的价格，……则人们便要心悦诚服，恭颂太平的盛世。为什么呢？因为他虽不算人，究竟已等于牛马了。”[10]这就痛心疾首地揭示了中国人的奴化心态。这种奴化心态是怎样产生的呢？答案是“暴力”压制的结果，是中国封建社会的核心——封建等级制造成的。鲁迅先生对封建等级制深恶痛绝，对中国人的“奴化”心态，既“哀其不幸”又“怒其不争”。若以鲁迅先生的写作宗旨与文化心态观照目前的历史题材影视剧，其文化层面的缺失不能不令人深思叹惋。这主要表现在：充斥荧屏的是皇帝的威严难犯，言出法随；权势的无所不能，炙手可热；臣子的三拜九叩，唯唯诺诺；庶民的山呼万岁，俯首贴耳。画面上不断重现这久已远去的封建性、腐朽性的丑恶落后的东西，自觉不自觉地会在观众头脑中形成权力崇拜的意识与“奴化”心态。这在当今本来已经对权力趋之若鹜的世风中，无疑会产生推波助澜的作用，会加大本来就十分艰难的反封建的难度。固然这些内容是于史有据，但点到为止与大肆渲染的效果当是判然有别，深恶痛绝与津津乐道更是大相径庭。看来光有历史真实是不够的，还要有“最现代的思想”来重新阐释史实，要有反封建的意识，要有社会良心，要有千秋万代的前瞻眼光。就《雍正王朝》而言，其“奴化”思想贯穿始终。从用人层面说，雍正皇帝所重用的几个得力干将，如年羹尧、李九、田文镜等，皆是雍正的奴才，对雍正一心不二，只要是雍正的指令，不问是非，不分善恶，惟命是从。如此而行的结果是几个奴才均高官厚禄，扶摇直上。这不是在宣扬惟命是从的奴才哲学吗？相比之下，对文人形象则是整体性的贬低与个案的丑化相结合。在河南文人群体与酷吏田文镜的较量中，作品的倾向是肯定田文镜贯彻雍正皇帝的“新政”坚决彻底，而贬低丑化文人群体为自私迂腐，不识时务。吕留良案本来是历史上雍正推行惨无人道文字狱的结果，是雍正摧残汉族知识分子的铁证，可电视剧却将吕留良的弟子曾静写得战战兢兢，噤若寒蝉，雍正赏他一顿剩饭，他就感动得痛哭流涕，叩头如捣蒜，感激皇帝的“深仁厚德”，一副奴才相，可怜，可悲，复可叹。作者还让文墨不通的李卫耀武扬威地踢打关在狱中的曾静，被打得鼻口流血、满地乱滚的曾静一个劲儿地歌颂雍正皇帝“道德第一，勤政第一”，毫无骨气可言，真是斯文扫地，惨不忍睹。问题的严重性在于：作品的立场是站在皇帝与其奴才一边的。剧中的孙嘉诚这位康熙六十年的进士倒是一位敢于犯颜直谏的文人代表，但非常遗憾的是，他在电视剧中被塑造成为一个其貌不扬、愣头愣脑的卤莽形象，这与英俊潇洒、器宇轩昂的唐国强扮演的雍正形成了鲜明的反差。这样处理的结果，孙嘉诚的不惧生死、勇于进言，不仅不令人肃然起敬，反而觉得有些愚笨陈腐，滑稽可笑。《雍正王朝》如此牺牲文人群像的目的，是为了凸显雍正锐意改革、一贯正确、勇往直前的光辉形象。作者让雍正豪气万丈地宣称：“哪怕是得罪了全天下的读书人，朕也在所不惜。”这种封建专制帝王的霸道嘴脸与歇斯底里心态，本来是应该痛加鞭挞的，却被编导涂抹上“为了江山社稷”而勇担骂名的道德光彩。这种道德评价的错位是应该引起警惕的，其潜移默化地对观众思想层面的误导的后果是非常可怕的。
《唐明皇》中李白形象的塑造也是一个具有贬低文人倾向的败笔。剧中写唐明皇第一次召见李白时，李白竟然酪酊大醉，丑态百出。这是对李白的误读与歪曲。杜甫《饮中八仙歌》中固然有描写李白醉酒的诗句：“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”[11]但这是李白在长安后期的生活状态，绝对不是初到长安、胸怀大志的李白形象。李白后期喝酒的原因是唐明皇视之为弄臣而导致李白心态不平，愤激郁闷，以酒浇愁，宣泄大志难伸的愤懑，这也是一种反抗。杜甫那样写表现的恰是李白的傲骨与反抗，这才能与“仰天大笑出门去”、愤而离开长安的李白对上号。而电视剧这种道德层面的简单化的贬低性评价，就把李白变成了不务正业、扶不起来的高阳酒徙。这就在似乎符合历史真实的掩盖下，将李白不得重用的责任由唐明皇转嫁给了李白本人：不是皇帝不用才，而是本人不争气。这显然是不公平的曲解与误导。
整体观照历史题材电视剧中的知识分子群像，其共性特征是唯唯诺诺，奴颜婢膝，缺少人格尊严与正气傲骨。考之历代史书与文学作品，事实并非如此。其中不乏面对皇权、面对权贵、面对邪恶而正气凛然者，犯颜直谏者，拍案而起者，横眉冷对者，以死抗争者……。这些民族精英是中国古代知识分子的典型，是民族文化精华的载体，是中华民族的脊梁，理应大力弘扬，全力塑造，以“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”[12]，以为当代知识分子精神建构增加钙质。
其三，醉心于帝王权臣的赞颂，而忽略了黎庶万民的关怀。目前影响较大的历史题材影视剧中的主人公，大多为帝王或权臣。值得警惕的倾向是大多数作品对封建帝王颇为一致的赞颂态度。作为掌握生杀大权、言出法随、无法无天的封建帝王，在封建专制体制的庇护下，难免随心所欲，刚愎自用，滥用权力，为所欲为。作为以道德评价为第一位的文艺创作，理应对其做出善恶必书的实事求是的道德评价。可惜的是，一些影视剧却不顾史实，以赞颂帝王的所谓美德为主导倾向。对秦始皇、汉武帝、唐太宗、武则天、唐明皇、朱元璋、努尔哈赤、皇太极、顺治帝、康熙帝、雍正帝、乾隆帝等所谓明君是如此，甚至对封建末世的咸丰帝、慈禧太后、光绪帝也是如此。赞颂盛世帝王尚可理解，因为他们尚有可赞颂之处；而对末世帝王的赞颂则令人费解，因为他们误国害民，乏善可陈。试举例析之：对汉武帝的出击匈奴，从历史评价的角度说，这自有其巩固边防的道理在，但他好战喜功，刚愎自用，残忍嗜杀，连年征战，将文景之治所积攒的丰厚家底全折腾光了，致使百姓生活困苦，民乱不断。这无疑是应该否定的。可《汉武大帝》显然赞颂有余，批判不足。
这里应着重指出一点，近年来清宫戏实在是太过剩了，不仅每个皇帝都演过了，而且有的皇帝是多家争排，已演过多遍。实事求是地说，所谓“康乾盛世”，其实已是封建社会的回光返照，与“文景之治”、“贞观之治”、“开元盛世”已不可同日而语。现在荧屏的大刮“清风”，致使观众产生了逆反心理，一看到脑后梳着辫子的形象就感到别扭，马上换台，不管好赖。这就是一窝蜂造成的适得其反的客观效果。可见清宫戏还是少排为好，因为那是中国封建社会的末世，封建专制登峰造极，应该严格控制其在历史题材影视剧中的拍摄比例。
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