从一般意义上说，文艺作品创作的求真是指生活的真实，这是衡量其成功与否的标准之一。而历史题材的求真还有其特殊性标准，即要合乎历史真实。中国史学源远流长，历史典籍汗牛充栋。古代史官在春秋时期就形成了“秉笔直书”的优良传统，坚持求真第一的“实录”原则；同时也要追求“寓褒贬、别善恶”的道德评价目的。二者的关系是历史评价第一，道德评价第二。这对后代历史题材的文学创作影响极为深远。刘知幾在《史通》中论及史书的真实性时有一段名言：“明镜之照物也，妍媸毕露，不以毛嫱之面或有疵瑕而寝其鉴也；虚空之传响也，清浊毕闻，不以緜驹之歌时有误曲而辍其应也。夫史官执简，宜类于斯。苟爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，斯为实录。”[1]这个目标虽然未必能够达到，但作为一种史学理想与评判标准是应该提倡的。这里面就包括不能因为史官的好恶、传主的地位、时代的需要而随主观意愿任意改变历史事实。为历代史家所赞美的董狐、司马迁等史官就是坚守这个“实录”原则的光辉榜样。前四史应该说总体上做到了这一点，再扩大一点，唐前的正史基本上做到了这一点，而宋代以后随着封建专制的逐步强化，统治者忌讳日多，管制渐严，史书篡改事实的情况也难以避免且日益严重，即使在当代也时有发生。这是史学家与历史题材的文艺创作者应该引以为戒的。
从中国文学史上历史题材戏剧、小说的创作实践与艺术经验看，元杂剧历史剧的总体创作原则是“以史写心”。马致远创作《汉宫秋》将结局改为王昭君投黑龙江而死，就是为了寄寓元代士林在异民族统治下的悲剧心态，但王昭君的整体形象的道德面貌与思想性格的总体特点并未因此而改变。这可视之为元代杂剧家历史题材创作的成功经验：即在“以史写心”创作原则的指导下，坚持史有其人，史有其事，人物形象的总体面貌不作根本性的改变。这是当代历史题材创作者应该汲取的有益成果。
在中国长篇历史小说发展史上成功开创历史题材创作经验的是罗贯中的《三国志演义》。这可视之为当代乃至今后历史题材创作的经典与高不可及的范本。罗贯中处理历史题材的成功经验甚多，笔者曾经将其概括为七个方面[2]。这里要强调指出的一点是：人物整体面貌实与次要方面虚的统一。笔者认为，罗贯中笔下主要人物形象的总体风貌与思想性格的主导方面，均有陈寿《三国志》的历史依据，与历史人物总体上保持着一致性。如：刘备的“弘毅宽厚”，诸葛亮的“识治良才”，曹操的“雄杰明略”，孙权的“任才尚计”，袁绍的“外宽内忌”，关羽的“万人之敌”、“刚而自矜”，张飞的“万人之敌”、“暴而无恩”，孙策的“英气”“猛锐”、“轻佻果躁”等等。这都成为罗贯中塑造这些人物形象的主要层面之一，并在一系列情节中得到更为生动的艺术表现。这充分体现了罗贯中创作态度的严谨与可贵的现实主义精神。
笔者在此不厌其烦地谈前人处理历史题材的创作经验，目的是引起当代历史题材创作者的注意，并以文学史上的经典作品作为参照系来评价目前创作之得失，以便有的放矢，有统一的评价标准。吴晗曾指出：“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。”[3]而现在历史题材的创作却不大注重历史根据，也未能很好地继承前贤的艺术经验，这恐怕也是其作品无法望《三国志演义》之项背的原因之一吧。兹以《雍正王朝》为例说明之。首先应该申明：这部电视剧的观赏性、艺术性在当代历史题材影视剧中是佼佼者之一。即便如此，超越感性的直觉的娱乐的艺术的层面而冷静地理性地客观地深入地思考之，又不能不指出其存在的文化层面的重要缺陷。要而言之，作为以纪传体结构来表现历史全景者，在雍正皇帝这个中心人物思想性格的总体把握上，该剧未能如罗贯中那样与历史原型保持一致，而是人为地有意识地过分地拔高美化之，从而违背了历史真实的原则。在历史事实中，雍正思想性格的主导方面是残忍暴虐、刻薄寡恩、易怒嗜杀。在他任期内，大案迭兴，诛杀过滥，兄弟难逃厄运，文字狱登峰造极。而《雍正王朝》却不顾历史事实极力美化他，将他塑造成为一个锐意改革、勤政爱民、仁慈宽容、孝悌兼备、夙兴夜寐、以身殉职的仁君形象。打个比方说，历史原型的雍正皇帝，类似于曹操，而《雍正王朝》却把他写得比《三国志演义》中的刘备还要好。这难免会误导观众，以为历史上的雍正就是如电视剧中描写的那样，那就既对不起观众，也愧对古人。再加上唐国强出色的演技与人气，又使其负面影响愈益扩大。这个负面教训必须吸取，以为历史题材创作的警戒。历史上雍正的残忍嗜杀是史有定评的，且不说他杀了多少汉族知识分子，即使对亲兄弟也不肯放过，必欲置之死地而后快。这本来是皇位争夺中的积怨在其即位后的总爆发与疯狂报复，可《雍正王朝》却将其残暴行为写成迫不得已，归罪与其众兄弟的行为不良，罪有应得，而且还要将其残忍嗜杀涂抹上为了江山社稷的光彩。冯尔康先生在《雍正传》一书中曾就此指出：雍正“在处理政敌时，确实表现了他的残暴的一面”[4]。在谈到“雍正杀年、隆的性质”时，冯尔康先生又指出：“双方各有是非，雍正作孽于前，后又专尚惨酷打击，表现了君主权力的绝对性和他本人的残忍性。”[5]这是实事求是的精辟见解。编导本应该尊重史学家的研究成果，如实揭露雍正的“残暴”与“残忍”，并且进一步深刻批判赋予雍正绝对权力而使其残暴与残忍性格缺陷随心所欲发挥的封建专制制度，以提高人们对封建性、落后性文化因素的认识与警惕。这才是历史题材创作的目的，也是剧作家义不容辞的责任；而不应该曲解历史，美化、宣扬封建性与腐朽性的文化糟粕。这种文化导向的结果，会导致价值观的错位：崇拜皇权而蔑视人权，欣赏嗜杀而嘲笑仁慈。这种不易察觉的精神层面的潜移默化的渗透，对当代以民主、和谐为核心的文化建设，显然是十分有害的。(www.xing528.com)
再如：《汉武大帝》写刘彻的两个姐姐为了和亲都远嫁匈奴，而史事是：汉朝和亲政策的实施，均是以宗室女子和宫女代替之，从未有真公主嫁给匈奴的事。这是涉及当时国策的大问题，不应该违背史实去编造。
关于求真的第二个层面，即符合生活真实问题，目前历史题材影视剧创作中尚存在着不顾情理、任主观臆想而随意写去的倾向与败笔。仅举一例说明之。电影《赤壁》正在热播，其成功之处，媒体已经在大说特说，毋庸赘言，而其存在的历史题材创作的共性问题，则不能不说。仅就其真实性而言，《赤壁》以不真实、不合理为理由删去了《三国志演义》中“黄盖诈降”的经典情节，恰恰暴露了其在真实性层面的失误。从历史真实的层面考察，此情节是于史有据的：《三国志·周瑜传》、裴松之注引《江表传》均有明文记载，二者可以互证。[6]《三国志演义》在史实的基础上又增加了“周瑜打黄盖”的情节，以强化诈降的可信性，这可视之为成功的再创造。亚里斯多德曾指出：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；情节中最好不要有不近情理的事。”[7]以此理论衡之，“周瑜打黄盖”就是可信而又近情理的情节。相比之下，电影《赤壁》删除了这个既符合历史真实又合乎生活真实的经典性情节，就使得东吴战船接近曹营从而实施火攻的情节失去了可信性，也就显得“不近情理”。这样一来，足智多谋的曹操岂不成了傻瓜，眼见敌船靠近而无动于衷，毫不防范。不然黄盖何以靠近曹营，何以举火烧船呢？这种失误自然会招来观众的哑然失笑。可见，求真应该是历史题材创作的第一道关口，必须把好，不能蒙混过关。
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