演员和表演的一些看法—表演课中的迈斯纳方法

学生：桑迪，你说要让我们问你关于表演中标点的问题。

迈斯纳：这个标点并不是语法上的，而是情感上的。如果你说：“生存［停顿］还是毁灭［停顿］这［！停顿］是个值得思考的问题。”在这句台词中其实有三个逗号，三个情感上的逗号和一个感叹号，它们只是没写在纸上。

“一个女孩八岁时就被人诱奸，所以大家都认为她是个妓女，跟她没什么来往。后来有一个人来到镇上，娶了她，发现了她的过去，抛弃了她。在那之后，她死了，她不想再活下去了，这太可悲了，你们不觉得吗？

“现在有很多方式可以表达你的悲伤，不一定要哭，但你在情感上不能空洞，因为你所经历过的对你的影响太强烈了。被钉在十字架上的基督一定是在难以想象的痛苦之中，但他没有哭，他忍住了。为了能够忍住，你必须先找到一些东西能让你忍住。”

“芬妮·布莱斯，一个不可思议的喜剧演员，她告诉我，每当她要上台时，她都是这样的——”迈斯纳的手剧烈地颤抖着，“而且这是她在职业生涯末期对我说的，当时她（在海报上）的名字有这么大——”他双手一上一下比画着，相距约六十厘米，“而剧名的大小是这样的——”他的双手相距十五厘米的样子，“所以你会紧张很正常！随自己去紧张吧！你听说过这句台词吗？每个演员都知道这句话：‘我以为我会死，直到我听到了观众给我的第一个笑声！’明白吗？这第一个笑声就意味着‘我们爱你’。”

“非常好。”

“我不知道说什么了。”

“这没什么。我告诉你们，你们所有人。萨拉，你刚刚是在真实地表演，那些时刻就自然地到来了，并且这些时刻对你来说还极富意义。连老天爷都知道那些精神分析学家已经竭尽全力了，但他们仍旧无法研究出天赋究竟从何而来。其中一种可能性是，赋予天赋以生命的、能让天赋得以实现的东西，部分源于人们对自己缺乏信心，源于他们觉得自己不被爱。是什么让我这么想的呢？嗯，生活中的任何负面经历都会带来不同程度的影响。其中之一就是在你还是这么小的时候，”迈斯纳的手比画着小孩子的身高，“当别人对你说你是错的、你不好、你不招人喜欢时的感觉。但这种被虐待、这种你不够好的感觉是从你几乎还是个婴儿时遗留下来的，而它会成为你表演中的一股强大的力量。不过，那种能让你说出‘我就是某某某’的自信，还需要很长时间才能成为你自身的安全感。当你有这种无价值的感觉，同时你又从事这一行时，问题就出现了——换句话说，如果你没有受过批评，是学不会表演的。但如果你把这种批评与你童年的不安全感联系在一起，你的日子就会很难过。相反，你应该客观地接受批评，但只接受与当下工作有关的批评即可。想象一下，如果你对一个水管工说‘我觉得那个马桶你装得不够好’，他会难过得马上哭起来！只有在创造性的艺术中，自信心才会出现这样的问题。现在，如果萨拉做了很多次这样的表演，而每次人们都说‘你真可爱’，那她的自信就会绽放出来！一个肯定的评价就像你的脸颊被亲吻一般那么美好。”^[54]

“贝特，你刚才念这段词时显然有一样东西是缺失的。一开始你有，可后来你放弃了。你知道是什么吗？”

“联系？”

“立场。给你看点东西。贝丝，跟我说说你角色的生活吧。”

“我的生活？”贝丝，贝特的搭档，平静地开始说，“似乎有些灰暗，我的生活似乎有些无望。”

“嗯哼！”迈斯纳带着一种极度愉悦的神情。

“看起来很凄凉。”贝丝继续说。

“啊。”迈斯纳带着恶意的愉悦说。

“你觉得这很有趣？”贝丝恼怒地问。

“没有。”迈斯纳说。他笑得很开心。

“你表现出好像很享受的样子！”

“我不是故意的。”迈斯纳用调和的语气说，然后继续说道，“贝特，你看，在我对贝丝的反应中，有一个一致的立场，就像这样。”他停顿了一下，“‘我奶奶一周前去世了。’”“‘哦，’”他说，然后高兴地笑了，“‘你一定是在开玩笑吧！’‘没开玩笑，她被火化了。’‘啊哦！’”迈斯纳带着夸张的神情假惺惺地说，全班同学都笑了，“不一定要符合逻辑。‘我奶奶两周前被火化了。’”他兴高采烈地拍拍手，说，“真遗憾！”

同学们又笑了。

“明白吗，贝特？”这与人们通常认为应该有的反应是相反的。相反的，明白吗？”

“有点明白吧。”她犹豫地说。

“雷，你明白我对她说的话吗？”

雷点点头，但没有说话。

“来，告诉我一件事，悲惨的事。”

“我妹妹得了白血病。”雷说。

“这可是要人命的！”迈斯纳一边说，一边高兴地细细品味着这个悲剧。

全班同学都笑了。

“对于这部分，你就应该这么去做。就像我刚才对雷做的那样。”

“好的。”

“当我告诉你，我妹妹得了白血病时，你的反应是什么？你会怎么做？”

“我会笑。”贝特说。

“让我听听。”

贝特满足地窃笑了起来，然后轻轻地咬着牙说：“这可是要人命的。”全班同学又笑了。“好的，我知道了。”她继续又说，“啊，天哪，我知道了！”

“当你读剧本时，你要做的第一件事就是找到你自己——真正找到你自己。首先你要找到自己，然后找到一种方式来表现出这个角色打动你的那部分。接着，在这个事实的基础上，你就有了角色的核心。否则，伊拉斯谟礼堂高中的每个笨蛋都能当演员了，因为那儿的每个人都知道怎么把字念出来。比方说，剧本里有一句词是‘啊，我忘了’，如果让伊拉斯谟礼堂高中戏剧社的大明星来读，你会听到的是：‘啊，我忘了。’读得直白又无趣。但若换作一个从没上过学的笨蛋，你会得到的则是：‘啊！’”迈斯纳把拳头放到太阳穴上，开始一阵痛苦的回忆，在漫长的停顿之后，他意识到已经太晚了，他必须做出最好的选择，最后，他耸耸肩随口说道：“‘我忘了。’哪一个才是真正的演员？”

“那个笨蛋。”贝特说。

“谁都会念词，但表演是要生活在想象的情境中。剧本——我以前可能说过——剧本就像唱词。你们知道唱词是什么，对吧？”

“是作曲家在歌剧中给音乐配的文本。”雷说。

“对。作曲家在纸上读到的是：‘你的手好冰凉啊！’此刻在他心里却涌现出动人心弦的旋律。演员跟作曲家一样，你在剧本中所读到的文字只是你要去扮演这个角色时最简明的路标。”

“多么美好的职业啊！我教表演已经四十七年了。我七岁就开始了，现在我五十四岁了。”^[55]全班同学都笑了起来，“有什么好笑的？”

“你是什么时候开始教书的？”约瑟夫问，“1935年？”

“是啊，大概就是那个时候。”

“你当时还在团体剧院吧？”

“一直到1940年，也就是剧院停业的那一年。”

“你是在哪里开始教书的？这里吗，邻里剧院？”

“从职业来说，是这里。但我在不同的地方做过学徒。”

“你是怎么开始在这里教书的？”

“通过我的朋友克利福德·奥德茨。”

“真的吗？”

“他当时有个女朋友，是这里的学生。他们想找个人来导演他们的最后一出戏，她推荐了克利福德。但当时《醒来歌唱！》（Awake and Sing!）刚刚开演，他出名了，上《时代》周刊封面那么出名。所以他对我说——他是我最好的朋友——‘你去吧’。”

“然后玛莎·格雷厄姆就来这里教书了吗？”

“是的，她教了很多年的形体课。”

“你还弹钢琴吗？”

“不弹了。不过在贝基亚岛上的时候，我弹教堂的风琴。

“这样会显得我很轻率，所以你们得保证只告诉三十个人。一位名字叫卡地亚的夫人，她在第五大道上有一家小珠宝店，她一直追着我——这是真的——要我和她的一群朋友见面。她们想了解更多关于表演的事情，这样。当她们又一次花四十美元买一张票去看演出的时候，就会知道为什么会被骗了。这让我彻夜难眠。他们想要上一门课。”

“你是认真的吗？”约瑟夫问道。

“有好戏看了。”贝特说。

“一出老掉牙的戏。她昨晚打电话来了。”

“也许他们会学到一些东西。”约瑟夫说。

“谁在乎呢？”

“他们可能不知道什么才是好的表演。”约瑟夫说。

“大多数人都不知道。你能想象卡地亚夫人和古根海姆夫人^[56]在做重复练习吗？”

“‘我喜欢你的镶钻头冠。’‘你喜欢我的镶钻头冠？’”拉尔夫说，全班同学都笑了。

“有一次我在加州市中心的一家大剧院做了场演讲，谈到了一些我一直坚信的事情，但最后有人说：‘我们能做什么呢？这里可是好莱坞。’我回答：‘我从来没有让自己忘记剧场的作用，我会一直坚持自己的立场。’我还能做什么呢？我曾在团体剧院，那是一件很了不起的事。我不能像跟你说话那样跟卡地亚夫人说话。她是个好女人，虽然她有一枚37克拉的钻戒，但她确实是个好女人。相信我，我对那颗钻石没有成见。”

“桑迪，”雷说，“有没有哪部戏你可以合理地认定你的角色在试图隐藏他的真实感受？”

“你无法隐藏真实的感受，连试都不用试。你会获得真实的感受，但你不会让它一下子爆发出来。你明白吗？”

“不明白。契诃夫作品中的人物不就总是会隐藏他们的感受吗？我是说，他们产生了感受，但他们试图去隐藏自己的感受。”

“啊，契诃夫啊！这可是个庞大的问题了。《三姐妹》^[57]的开场就是二姐玛莎^[58]无聊至极。她开始说起‘父亲在一年前的今天去世了’，这充满了哀愁，但她并没有对逝者念念不忘，而是带着某种情绪谈论着过去。这时玛莎的丈夫进来了，他是个令人讨厌的老师，他来找她，但她讨厌他，把他打发走了，说她马上就回家。然后维尔希宁来到了家中，全家人都为他的个性而着迷。过了很久，此前一句话也没说过的玛莎突然宣布：‘我想我要留下来吃午饭了！’她为什么要这么做？”

“告诉我。”

“她疯狂地爱上了维尔希宁，但是她一句话也没对他说过，以至于维尔希宁都不知道有这么个人在房间里。”

“那么扮演玛莎的演员有没有试图向其他人隐瞒她爱上他的事实呢？”

“维尔希宁的到来改变了她，这是由于他说了一些激励到她的话，还是因为她觉得他很性感，谁知道呢？重点在于，这是典型的契诃夫风格，情感完全是内在的，她什么也没做，不是吗？”

“直到她说：‘我想我要留下来吃午饭了。’”

“可在此之前，她在戏一开始就抱怨说：‘我得回家了，上帝保佑我！’她这种彻底的改变完全是内在的。在《海鸥》的第一句词中，另一位老师——梅德维坚科对另一个玛莎说：‘你为什么总是穿黑色的衣服？’她说：‘我在给我的生活戴孝。’你们能想象出扮演玛莎的演员可以用多少种方法来激发自己说出这句话吗？她可以设定玛莎爱他的父亲，也可以设定她从未爱过她的父亲。演员必须做出选择，然后把它隐藏在微笑后面，好像只是开个玩笑一样。

“所以，确实在一些情况下，你的内心会感受到什么，但又要把它隐藏起来。”

“不，你感受到了就必须表现出来点什么，以此来表明你是把它当成一个玩笑，来掩饰角色的真实感受，也就是说，你之所以穿黑色是因为你真的在为你的生活戴孝。明白其中的区别吗？契诃夫写作的来源非常之深！在《樱桃园》的结尾，郎涅夫斯卡娅夫人对砍樱桃树的人说：‘永别了！’她说得相当愉快，但这恰恰是一个时代的终结！契诃夫实在是太可怕了！”

“为什么？”雷问。

“因为他太高深莫测。”

“什么样的作家不可怕呢？”

“契诃夫。”迈斯纳说，“要表现契科夫太不容易了。有句台词——‘伊凡，从市场上给我弄一磅西红柿来’，而舞台提示却写着‘她流泪了’。”同学们都笑了，“你们看，他写得太棒了，但毫无疑问，他的作品太难演了！”

“我还有一个问题，与课堂无关的。”约翰说，“我想知道你在团体剧院时，斯特拉·阿德勒从巴黎回来时候说：‘听着，李·斯特拉斯伯格在这儿所做的跟斯坦尼斯拉夫斯基根本不是一回事儿。’那在阿德勒和斯坦尼斯拉夫斯基谈话之前，你和其他演员是否怀疑过这一点？”

“有这种怀疑，但并不普遍，他们可能有所怀疑，仅此而已。此外，她还带回了‘规定情境’——你如何理解‘规定情境’的本质。你们知道，阿德勒和斯特拉斯伯格在我们组建团体剧院之前就看法不一，在我们开始搞剧院之前，她就说‘他是个骗子’。”

“那又如何解释他的一些学生过硬的演技呢？”雷问，“你说过，虽然你能教给别人怎样将他们最好的表演展现出来的最好方法，但在所有方法的背后是演员的天赋，而我们说不出它是什么。我们只知道是一些与想象力有关的东西，可又并不知道到底是什么，也没有人知道那到底是什么。所以在我看来，斯特拉斯伯格实际上是让已经是内向型的演员再往内心走，要求演员在舞台上利用那些没有被表达出来的个人经历，那么那些名义上通过他的课程和方法被训练出来而演得好的人，是因为他们本来就能演好，与训练无关。”

“没错。比如谁？”

“帕西诺^[59]。”

“阿尔·帕西诺就这样做了二十五年！”

“我也这样想，无论是对一个演员，一个天才，还是任何一个个体而言。难道不是一直就这样的吗？”雷问。

“什么意思？”

“我的意思是，如果你不会演戏，你就是不会演戏，对吗？”

“是的。”

“但如果你能演得很好，是那种能让迷人的表演就这么自然而然从身上流露出来的人，那么你在任何情境下都可以演好。”

“是的，你知道吗？斯特拉斯伯格会发现这种天赋，然后邀请这些人加入演员工作室，包括所有这些著名的、有天赋的人。后来他都会说：‘这是我的学生！’”

“他也是这么对杜瓦尔^[60]的吗？”约瑟问道。

“杜瓦尔跟我学过。”

“我知道他一开始是跟着你学的，但后来他也去了演员工作室。”

“他去那里是为了自我提升，不是为了学习表演！这完全不同。”^[61]

“‘自我提升’是什么意思？”

“那里还有其他的演员，这就是演员工作室的优点。”

“回到我的问题上。”约翰说，“阿德勒从巴黎回来的时候，你们两个是不是开了一系列的会？就你们两个。比如她会跟你说：‘桑迪，真正的斯坦尼斯拉夫斯基体系其实是这样的。’”

“还有克勒曼。哈罗德·克勒曼也在场。”

“你们三个人就开始研究我们正在学习的这个方法？”

“多多少少是吧，不过阿德勒教得和我不一样。”

“完全不一样！”罗斯·玛丽说。

“随后你就开发了重复练习吗？”拉尔夫问道。

“不，是在那很久以后，我和班上的同学一起发明的。”

“你怎么知道这条路走得通呢？”约瑟问道。

“本能。”

“你原本就知道，如果对手来回重复台词，这种重复就会产生全新的东西，而这些东西还会有机地改变？”

“是的，多少知道一些。我通过在这所学校和我私人课堂上的工作发现，它能产生一种与演员内心毫无关系的生活。还有关于情绪准备的问题，我对斯特拉斯伯格在情绪准备上的观点持有很大的异议。”

约翰说：“你是在团体剧院之后开发了‘重复练习’？”

“是的，但直到20世纪50年代末或60年代初，它才有了今天这样的形式。”

“你们以前在团体剧院里做过什么类似的练习吗？”

“没有。”

“你们那时做的更符合斯特拉斯伯格教的方法？”罗斯·玛丽问道。

“是的，差不多吧。”

拉尔夫举起手：“哈罗德·克勒曼对演戏有什么技巧或理论吗？”

“他对表演有个大体的感性认识。”

“他主要是导演，对吗？”

“是的，但也是个历史学家，他写的书非常好。”

“是的，确实不错。”罗丝·玛丽说，“克勒曼是个导演，而你是个演员，所以你更明白怎么能更好地表演。据我所知，你是一个非常好的演员。显然，斯特拉斯伯格作为演员并不太成功，是这样吗？”

“他是个糟糕的演员。”

“所以也许这能说明一些问题。”

“他是个图书管理员，这就是他的身份。我不想多说什么，但在我们用来招生的邻里剧院小册子的后面，有一份毕业生的名单。如果你想以一种不太令人愉快的方式自娱自乐，可以去看看那份名单，看看他邀请了其中多少人去了演员工作室，然后说：‘他是我的学生。’你会被惊到的。”

“这个班里有多少人想当老师？”

雷举起了手。

“你想？”

“上大学的时候，我以为我会成为一名老师。”

“表演老师？”

“我想过当表演老师，但是——”(www.xing528.com)

“就在你们大家进来之前，我看了邻里剧院戏剧学校^[62]的一堂课。真是让我大跌眼镜，太可怕了。”

“是学生们本身不好，还是教得不好？”约瑟夫问。

“教得很不好。”

“所以你们要找多少新老师？”贝特问道。

“两三个，可他们在哪儿啊？”

“你们只雇男老师吗？”罗斯·玛丽说。

“不一定。”

“可是，现在剧院学校里所有那些在你指导下教授年轻学生的老师，不都是你以前的学生吗？”约瑟问道。

“他们都是我训练出来的。”

“那我就不太确定是不是这些老师的错了。”罗斯·玛丽说，“我觉得是现在学生的问题。我想，当很多年轻人知道罗伯特·杜瓦尔和黛安·基顿^[63] 都在这儿学过，并且你是他们的老师时，就决定要像他们一样。但这些学生却压根儿不知道杜瓦尔他们下了多少苦功。”

“他们这些人可是跟狗似的拼了命在练啊。”

“我相信这点。我不信他们只是凭着天赋，他们工作一定非常非常努力。”

“并且很有天赋。”

“很有天赋。”罗斯·玛丽表示赞同。

“你如何教人成为一个好的表演老师？”约翰问，“这似乎需要——”

“这根本没法教！”

“我就是这个意思。”约翰说，“我同意，这似乎是最微妙的一种教学。”

雷说：“我觉得有一半在教表演的老师并不清楚什么才是好的表演。在这门课上，驱使我前进的动力是我坚信你懂你所看到的东西，你会指出我是在朝着正确的方向走还是恰恰相反，这对我来说意义重大。这就是我动力的来源。我相信你知道你在说什么。我之所以相信是由于两件事：你的名声，以及你在课堂上讨论你所看到东西的方式，你知道你在说什么。”

“我要告诉你一件事。”迈斯纳说，“我是真的很客观地说——几乎没有表演老师真正看得出来。”

“到处有许多所谓的方法，但没有人真正有明确的见识知道该做什么。”拉尔夫说，“至少我的经验如此，我是那种需要老师在教的时候给出某种清晰指点的学生，你知道的，需要老师一步一步地教。我和很多教片段表演的人一起工作过，他们知道在各种给定的场景中该怎么做，但他们的指引不够清晰，没有方法，没有途径来帮助学生一步一步地去做。他们很混乱！”

“根本就不存在有表演方法的老师，他们都是骗子！我说这话是不带有个人感情色彩的，我看过他们的工作。我不知道我们是怎么谈到这个话题的，但我曾经看到过一张法国著名画家的照片，他正背对着摄影师作画，两只手上都绑着画笔。^[64]因为他年纪太大了，天知道他得了什么病还瘫痪了，但他无法停止画画。我也是这样。我不能停止教学，不管是好是坏，我都停不下来。我已经老到可以不教了。我看不见，不能说话，而且几乎不能走路了。”

“你是怎么开始教书的？”安娜问。

“一个艺术家为什么会开始履行他的使命？连他自己也不知道！他只是在追随自己内心的需求。”

“那邻里剧院呢？”雷问，“它又会何去何从？”

“我离开之后吗？”

“是的。”

“要客观地说？不带个人感情色彩的？我希望他们能把它给关了，因为到那时它已经完成了使命。”

“桑迪，我得给你换电池了。”斯科特·罗伯茨说。

“嗯，换吧。”

斯科特坐在灰色的办公桌旁，从包装中取出一块新的九伏电池，打开搁在桌上的一个小发射器的盒子，它能把迈斯纳的声音发送到房间另一头的扩音器和扬声器上。

“我希望我可以自杀。”

“真的吗？”安娜问道，“你是认真的吗？”

“我没那种勇气，所以才这么说。”

“你为什么希望自己能有那种勇气？”

“等他把这个换好了，我确信你能听到我的回答时，我就告诉你。”

斯科特把新电池扣进发射器，关好了它，又回到对面扩音器控制板下方的座位上。

“因为生活糟透了。”

“你说得对，”安娜说，“的确如此。”

“我已经受够了。”

“不过这就是宿命啊。”雷说，“有什么关系呢？你也无法左右。”

“今天是满月，桑迪。”贝丝说，“下周你会感觉好些。”

“满月总是会影响你的情绪。”贝特说。

“下周你会想活下去的，还会想跳舞。”贝丝说。

“在我演过的一部戏中——斯科特看过，是萨姆·贝尔曼^[65]写的剧本——叫什么来着？”

“《冷风与温暖》。”斯科特说。

“《冷风与温暖》。我扮演了一个又胖又有钱，对周遭不敏感的商人——一个令人讨厌的角色。在一场戏中，我对一个年轻的女孩苏珊娜·普莱谢特说：‘你愿意嫁给我吗？’结果，她差点被逗得从椅子上摔下来。对一个正常的敏感的人来说，她的笑意味着：‘你在开玩笑吗？我嫁给你？’但对于我扮演的蠢笨的大块头角色来说，他理解的意思是——”迈斯纳高兴地笑着，双手合十在胸前，仿佛在庆祝胜利，全班同学都笑了起来，“我从我的角色身上理解她笑的意思，也就是说，我对一个不敏感的呆子的本质有所了解。这一切都在本能中。”

“但也是在当下那一刻，对吧？”雷问道。

“它来自当下那一刻。性格是通过你怎么做你所做的事情而表现出来的。我说：‘你愿意嫁给我吗？’她就嘲讽地笑了。我是不敏感的人，我觉得她接受了。”

“很多人都会把这句话演成是真的明白了她的意思。”罗丝·玛丽说，“你却把它演成好像你根本没有看到。”

“不，我看到了，但因为我不敏感而误解了。”

“这就是角色的选择。”罗丝·玛丽说。

“但你做出这种选择是出于本能，而不是理智。”雷说。

“当我在琢磨这个角色的时候，我可以决定该怎么做。”

“所以，”雷说，“因为你的角色是个不敏感的人，当女孩笑的时候，你误解了她的意思，错认为是她接受了。但是，如果你在研究剧本时做了太多这样的选择，并把它们从这里挑出来，”他指了指自己的脑袋，“这样是不是就会造成虚假的表演？”

“是的。”

“因此，就算你能平衡在情感上做出的选择和用头脑读剧本得出的结果，就算你在理智上做出的选择不至于是那种你认为‘哦，这样做会很有意思’才做的事，也还是会显得虚假。如果是这样的话，从长远来看，还不如让其他演员来演这个角色呢。”

“再说一遍。”

“你做出的选择不是建立在最合适的想法的基础上的，换一个人来处理这个角色的话，他可能有更适合的想法。”雷说。

“对。”

“这就是我想学习的东西。”贝特说，“我想找出我的局限性在哪里——哪些角色我应该去争取或避免。我对所有的角色都有感觉，那我如何知道我其实是做不到的呢？”

“你对《彼得·潘》有感觉吗？”

“有啊。”

“嗯，你不适合。”

“好吧。”贝特说，“这就是一个我不该去碰的角色。这就是我想知道的。”

“生活，生活，生活，生活。”

“所以随着时间的推移，我就会懂的？”

“团体剧院排的最后一部戏是契诃夫的《三姐妹》。幸运的是，我们从未演出过。他们让我演屠森巴赫男爵这个角色，我说：‘我不演。’一个在‘俄国革命’前的德国小贵族？这个角色对我来说一点意义都没有，没有丝毫意义，明白吗？”

“我以前觉得，”罗斯·玛丽说，“如果我因为不喜欢一个角色而去拒绝，那是因为我作为一个演员还不够好。如果我真的很好，我会成为梅丽尔·斯特里普^[66]那样无所不能的人。”

“不，她并不是无所不能的。”

“你说得对。”罗斯·玛丽说。

“我总是被选去演那种聪明、无忧无虑的邻家女孩角色，”贝特说，“我从来没有得到过我真正想演的角色。”

“比如？”

“杀手。”

“我们戏剧界的现状就是这副德行。”

“这很鼓舞人心。”贝特转向全班同学说，“他没有说我演不了那种角色，而是说他们觉得我演不了，或者说是他们不想看我演这种角色。他们不希望演员去创作角色，而是成为他们表面上的样子。你看上去是某种类型，他们就会以此断定这是他们想要或是不想要的，而不会考虑其他任何东西。”

“所有的选角都是这样的。我们这里有一个学生，一个非常有天赋的黑人男孩。他毕业后，去试了个镜，并且拿到了那个角色。他们说：‘明天再来签合同吧。’等他第二天再去的时候——这绝对是真事——那个女制片人说：‘哦，对了，你多大？’他说：‘二十三岁。’她说：‘可这个角色是二十一岁啊。’”

“啊！”全班同学都忍不住惊呼起来。

“这种事在我身上发生过。”贝特说。

“这是这个行业的一部分。”

“好莱坞很糟糕。”安娜说。

“纽约也一样。”迈斯纳说。

“在洛杉矶，他们什么角色都要找十六岁的演员。”

“或者七十五岁的。”

“是啊，他们就是这么做的。”安娜说。

“你们有没有注意到，电视上所有的女主角都是金发碧眼，而男主角都是黑色鬈发？”

“金发男人不受重视。”罗丝·玛丽说。

“这个去跟罗伯特·雷德福^[67]说吧。”雷说。

“她是对的，”迈斯纳说，“不过再过三年就不会这样了。”

全班同学都笑了。

“不过金发女人还好。”贝特说。

“三年，三年后她们就要和金发男人互换了。”迈斯纳说。

“三年后，我就有出头之日了。”贝特抚摸着她乌黑的发辫说。

“有一次，我鼓足勇气给一位著名的精神分析学家讲了一个关于两只桶的小寓言，他不但没有笑话我，反而说他从中看到了一些道理。故事是这样的：

“我们每个人的内心都有两只桶。第一只桶装着所有由我们的烦恼流淌出的汁液，那是神经质的桶。但紧挨着它的第二只桶，通过类似渗透的过程，让原本在第一只桶里的一些烦恼流进了第二只桶里，并且通过一种没有人能完全理解的奇迹，将这些汁液转变成了绘画、作曲、写作、演奏音乐的能力，以及表演的能力。所以本质上我们的才华是由我们的烦恼所转化而成的。”

迈斯纳停顿了一下。

“我一直以为，我能想到的最幸运、最幸福的两个人是莎士比亚和贝多芬，但那位听我给他讲寓言的医生说：‘不，莎士比亚有很多烦恼——神经症——贝多芬也是如此。’他还指出了他们遭受的一些比较明显的折磨。这向我证明了，木桶之间的渗透并不是完全的。烦恼桶里总是会留有一些汁液，不管装载才华的那只桶里有多满。烦恼转变成才华时，不可能不留下一些残渣，即使是最有才华的人也不能幸免。”

“杜塞1895年在伦敦演出的那部戏里，当她的角色看到三十年前的恋人，也就是她孩子的父亲时，她试图表现得很愉快，但她突然发现自己脸红的那一刻，纯粹是天才之举。脸红是装不出来的，你不可能跑到化装间里去拿胭脂涂到脸上。它也无法通过情绪准备获得，这是无法预先计划的。萧伯纳在他写的关于杜塞表演的著名评论中说，从专业角度来说，他很好奇，是不是她每次都会出现这种情况。在我看来，这是可遇而不可求的。就是这样。那种脸红是无法事先准备好的，这是我的观点。另外，如果剧本上明确地写着‘她开始脸红了’，就把它画掉。”

“为什么？”雷问。

“因为它们是反直觉的。剧本中人物名字下面括号里的那些小字，比如‘轻轻地’‘愤怒地’‘恳求地’或‘努力地’，都是剧本读者的辅助工具，而不是给演员的辅助工具。立刻把它们画掉。”

“告诉我们你为什么要把它们画掉。”雷说。

“因为它们规定了一种只能自发出现的生活状态。”

“这点得记住。”贝特说。

“你读过尤金·奥尼尔^[68]晚期的戏剧作品吗？这些剧本里有非常多的舞台提示，如果你被选中要演其中的一部戏，你要做的第一件事就是买一支铅笔，把它们全部画掉，因为没有人，甚至连剧作家都不能决定一个生命如何敏感地、本能地生活在舞台上。但我要加一点警告：演员的活动绝对不能抹杀剧作家所写的剧本的深层含意。”

雷·斯坦顿走进迈斯纳的办公室，说：“斯科特说你要见我。”

“是的，进来坐吧。你应该听说斯科特在市中心的剧院成功导演了一出戏。”

“是的，”雷说，“在圆形轮演剧院，这出戏受到了好评。”

“非常好。”迈斯纳说，“他决定以后不再协助我了，他觉得你可能会喜欢这份工作，是吗？”

“天哪！”雷说，“我惊呆了，我愿意。谢谢你。”

“斯科特提醒我，你曾经在课堂上说过，你渴望成为一名教师，真的吗？”

“是的。”

“好，拭目以待吧。给斯科特打个电话，他会告诉你他什么时候离开，以及你的工作内容是什么。”

[53]本章所述的观察是在十三个月的上课期间进行的。它们是按主题分组的，而不是像本书其余部分那样按日期分组的。

[54]这里迈斯纳讲的是演员要客观对待批评。演员总是没有安全感的，从小就受此影响，这对于表演来说是好的，但对生活不好。而接受批评是学习表演的一部分，不被批评是学不会表演的，但矛盾在于演员又很脆弱。所以，当有人批评你时，不要将它个人化而影响到自信，针对问题去改正就行了。另外，迈斯纳的批评通常很直接，虽然他害怕伤到学生。

[55]迈斯纳在调皮，教这堂课的时候他已经将近八十岁了。

[56]卡地亚是全球闻名的珠宝品牌，由卡地亚家族创立和经营。古根海姆家族则是美国声名显赫的财富家族。

[57]下面所描述的事件并无顺序，但都准确地表达了它们情感上的重要性。（作者注）

[58]开场说话的应该是大姐奥尔加。迈斯纳有些地方记错了。

[59]阿尔·帕西诺（Al Pacino, 1940— ），美国著名男演员，获奖无数。1966年进入演员工作室时，帕西诺二十六岁。

[60]罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall, 1931— ），美国著名演技派男演员，1984年凭借影片《温柔的怜悯》中的表演荣获奥斯卡最佳男主角奖。

[61]迈斯纳认为和更多好演员一起工作是很好的方法。

[62]邻里剧院戏剧学校（The Neighborhood Playhouse School of the Theatre），位于纽约东54街340号，为最多110名学生提供为期2年的戏剧培训，其中大多数学生都在20岁出头。学院有14名教师，其中4名在桑福德·迈斯纳的指导下教授表演。其他课程包括演讲、声乐制作、歌唱、舞台剧、舞蹈、击剑、化装等，还有一门表演历史剧的课程。除了给这些学生授课外，桑福德·迈斯纳还按惯例为年长的职业演员开设了一门课程，就像这本书中描述的那样。

[63]黛安·基顿（Diane Keaton, 1946— ），美国著名女演员，1978年凭借影片《安妮·霍尔》中的表演荣获奥斯卡最佳女主角奖。

[64]这位画家就是第一章中提到的拉乌尔·杜飞。

[65]即塞缪尔·N. 贝尔曼。

[66]梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep，1949— ），美国著名女演员，13次获得奥斯卡奖提名，是历史上获得奥斯卡奖提名最多的演员之一，获奖3次。斯特里普以角色风格多变著称，演技炉火纯青，不着痕迹。

[67]罗伯特·雷德福（Robert Redford, 1936— ），美国著名电影导演、演员、制片人，著名独立电影节“圣丹斯电影节”的创立者。雷德福就是金发男人。

[68]尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill, 1888—1953），美国著名剧作家，美国民族戏剧的奠基人，曾获诺贝尔文学奖和普利策奖。很多戏剧作品已经成为戏剧史上的经典，如《天边外》《榆树下的欲望》《琼斯皇》等。