让我们试着了解一下白日梦的一些特征。我们可以断言，一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才会。幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿。这些充当动力的愿望因幻想者的性别、性格和环境的不同而各异，但它们又很自然地分成两个主要类别。一种是野心勃勃的愿望，这类愿望能让幻想者的人格获得提升；另一种是性的愿望。在年轻女子身上，性的愿望几乎总是占据主要地位，因为她们的野心通常都被性欲倾向同化。在年轻男子身上，自私的、野心勃勃的愿望和性的愿望相当明显地并驾齐驱。但是，我们不准备强调两种倾向之间的对立。我们更愿强调这样一个事实：它们经常是相伴出现的。正像在许多教堂祭坛后壁的装饰画中，捐献者的肖像可在画面的某个角落里看到一样，在大多数野心勃勃的幻想中，我们也会在某个角落里发现一位女子，为了她，幻想者表演了他的全部英雄行为，并将其所有的胜利果实堆放在她的脚下。
——西格蒙德·弗洛伊德
《诗人与白日梦想的关系》（The Relation of the Poet to Day-dreaiming）[42]
文森特刚刚问了我一个奇怪的问题：“‘我们什么时候开始做角色塑造？’嗯，从某个角度来说，你永远不会开始做角色塑造。而换个角度来说，你已经开始了，因为角色来自你对某个事物的感受。所以此前你每次做练习时，就已经是在扮演角色了，尽管这个词没有被提及。在大多数情况下，角色是一种情绪的载体。角色内心部分是由你对某个事物的感受决定的。比如说，你走进一家服装店，看到一套你很喜欢但买不起的衣服，可你还是买了它——那你是个什么样的人呢？”
“冲动型的。”约瑟夫说。
“冲动型的。”迈斯纳重复道，“或者说鲁莽的。这将是这个角色内在构成部分的精髓。让我们以斯特林堡笔下一个很难演的角色朱莉小姐为例，她因为憎恨男人而想要毁灭男人，这个愿望使她想要让自己看起来很美，这样才能更好地引诱他们落入陷阱，摧毁他们的自尊。这里她的性格由两个部分组成：内在的部分，这决定了她是个什么样的人，即一个男人的摧毁者，这是斯特林堡所述的，也是女演员直观地从文本中提取出来的；另一部分是外在的，那就是她所向往的美丽脸庞。”
“那口音呢？”约瑟问道，“口音是角色的内在部分还是外在部分？”
“一个最近刚从法国来到美国的人可能有很重的法国口音。但如果作者告诉我们，他一生中大部分时间都在说英语，那么他可能只有一点点口音。但无论哪种情况都无法减弱他在本质上仍是一个法国人的事实：见多识广，机智风趣，对爱情玩世不恭——任何你从本能上对法国人的认知。在我们工作的早期阶段，你必须依靠你对剧作家文本的本能反应。这时，角色是由你通过对剧本台词的阅读而产生的内在反应来证实的。但要记住，口音对角色来说不是基本的和有机的，它是一种外部特征，就像红发或金牙一样，最基本的东西仍在于情感本质——‘见多识广’‘玩世不恭’，这才是角色的源头。”
他看了文森特一会儿，说：“在我看来你是个令人失望的角色，文斯，因为你没有听到你想听到的话。”
文斯想说些什么，但还是没开口。
“听着，”迈斯纳说，“如果有人对另外两个人说：‘你想喝点超级烈的日本清酒吗？’第一个人果断地说：‘好啊！我想喝！’而另一个人说：‘好啊。’然后停顿，停顿，‘我想喝。’他们说的词是一样的，但他们一样吗？或者说他们是不是有着不一样的性格？文斯，是你让我开始谈论这个话题，所以我要问你，你可以把其中一个性格定义为什么？”
“冲动型的。”文斯说。
“冲动型的。另一个呢？”
“谨慎的。”
“嗯，这就是你建立角色的方式。当我们开始处理埃德加·李·马斯特斯（Edgar Lee Masters）的《匙河集》（Spoon River Anthology）[43]中的片段素材时，这一点会体现得更清晰。文斯，我很高兴你问了我这个问题，我本来不想这么开始的，但我想我是一个随机应变的人。”
“这是每个人都要做的一个练习大纲。两个人住在一起，不一定要是情侣关系。一个人做独立生活行动，另一个人经过生动的情绪准备后带着某种状态进门。我说过你们是住在一起的，所以就不存在敲门的问题了。但是如果你们想分开住也可以，你们自己来决定。就是这个练习，两个人，一个有独立生活行动，另一个从他所创造的并经过情绪准备的某种情境中进门回家。这是一个紧紧围绕对方互相适应的过程，一个时刻接着一个时刻，从本质上来说这就是即兴创作。雷，你的搭档是谁？”
“罗斯·玛丽。”
“好，你们两个都上来吧。你们住在一起，雷，你在家。这意味着你必须有一个真实的独立生活行动。这个行动和她没有任何关系，完全是你的事，这就是你要做的事。你有什么可以做的独立生活行动吗？”
“我这里有一个剧本，我可以因为要参加试镜而把它背下来。”雷说。
“很好。现在，罗斯·玛丽，你刚刚从一个你自己创造的情境中进来，并且完成了相应的情绪准备。情绪准备是一种自我刺激，你的天性和本能决定了你想要什么样的情绪准备。如果你刚刚得到了在某场精彩演出中的好角色，那么你在情绪准备时需要寻找到的自我刺激可能是你高兴得神采飞扬，也可能是你对这个美好情况是如何发生的感到困惑，困惑这样的好事儿怎么会落到自己头上。”
罗斯·玛丽点了点头。
“首先，我们让雷在家里沉浸在他的独立生活行动中，然后罗斯·玛丽带着从她的情绪准备中虚构的某种情境回到家。然后，你们根据对方的行为一刻接着一刻地相互适应。有什么问题吗？”
“桑迪，”约翰问，“你的意思是说，当我们在为自己建立一个虚构的情境时，我们应该尽量让它变得真实，从而在情感上打动我们吗？”
“必须是这样的。”
“好吧。”
“我们开始吧。罗斯·玛丽，你的帽子和外套呢？”
罗斯·玛丽从椅子上拿起外套和手提包，正准备离开房间。
“雷，你要在什么地方做你的独立生活行动？”
“在这儿，我家里。”雷说。
“这也是她的家。”
“是的。”罗斯·玛丽说，“所以我不用敲门。”
“你们是什么人物关系？”
“我们应该一起决定吗？”雷问，“我有必要知道她觉得我们是什么关系吗？”
“你有必要知道你们是以什么身份住在一起。夫妻？兄妹？或者其他什么关系。”
罗斯·玛丽问道：“对于这样的练习来说，是带着一种感觉进来好，还是带着一个目的进来好？”
“如果你本来正演着一个自己以前梦寐以求的角色，但刚刚被炒了鱿鱼，并且你做好了充分的情绪准备，下定决心给那个导演写封信，你可以这样来做。或者你也可以跟随着你的情绪准备进来。”
“单凭我们住在一起，不代表当我回家的时候，就一定要有另一个人在家。我的意思是，当我进去时房间可以是空无一人的。”罗斯·玛丽说。
“没错。”
“沿着这个思路往下。”雷说，“我想问的是，进门的人用来在情感上自我刺激的情绪准备，是否可以和房间里的人有关？”
“最好一开始不要这样。”迈斯纳说，“来吧，让我看看你们做得怎么样。”
雷和罗斯·玛丽在一起简短地耳语了几句，等她离开房间后，雷坐在长桌旁，拿着他的剧本开始背起来。几分钟后，她进来了，他们按照迈斯纳计划的内容进行练习。
“好，怎么样？”迈斯纳问道，“没人想发表意见？”
“挺好。”
“你是这么觉得的，约瑟夫？挺好吗？为什么？”
“因为她的情感是真实的，他也意识到了这点，并且就此适应它。”
“她是什么样的角色？”
“愤怒的。”
“我认为是暴躁的。他又是什么样的角色？”
“乐于助人的？”
“对。我们再做一次，谁想来？”
雷和罗斯·玛丽回到他们的座位上。
“顺便说一句，雷，你的独立生活行动还不够有意思。”
“我是在你叫我们做练习时现编的，我没有准备好。”
“你觉得怎么能够把它做得更有趣呢？”
“我可以大声地用一种特别的口音来背这段台词，或者用一种特别的节奏来背，我还必须同时按这个节奏行走——”
“你本来是可以这么做的，如果这不是太奇怪的话。否则，你就只是一个普普通通在试图记住什么的人，有点过于普通了。你必须学会让你的独立生活行动对你来说更令人投入、更有趣。谁能告诉我这个练习是关于什么的？”
约翰举起了手：“它使你完全投入到一个行动中，或是带着充分的情绪准备进来，然后一刻接着一刻地对外部来源的影响做出诚实的反应。”
“谁是这个外部来源？”
“嗯，可能是你所做的独立生活行动，也可能是你的对手。”
“没错，是你的对手。什么叫利用现有事物，约瑟夫？”
“让那些已经存在的东西影响你，而不要自己去凭空想些什么，捏造那些你认为应该存在的——这样你就可以从一个当下实际存在的时刻开始工作。”
“差不多对了。”迈斯纳若有所思地说，“差不多对了。”他调整了连接在眼镜上的麦克风，“你看，这个练习增加了另一个维度。做独立生活行动的演员现在不仅仅是被打断了，他甚至要对抗他的对手。他的对手由于做了情绪准备而具备的充实内心是强烈的、有说服力的。对手带着饱满的情绪进入房间，他们俩一刻接着一刻地基于对方做出相互反应。”
“我们来谈谈这个吧，这更接近我们想要的。”迈斯纳说。
约翰和瑞秋停止了他们的即兴练习，一起坐在靠墙的床上。
“约翰，你从哪里来？”
“我刚去街上见了一个人。”
“见谁？”
“我想制作一位作家的剧本，他比较挑剔，要得到他的允许几乎是不可能的，但是他同意给我三十分钟的时间来让我告诉他我的想法，看看是否可行。”
“好，大家听好。因为你遇到了一位剧作家，因为他手上有一个你想制作的剧本，因为他说他会来和你谈谈：你感觉如何？”
“我感到兴奋。”
“那你还可以更兴奋，明白吗？你越兴奋，她的独立生活行动就越做不下去。因为你没有选择一个能充分刺激到你自己的情境，所以没能带着足够的情感进来。这意味着什么？”
“这意味着我没有产生一种真正的、诚实的、强烈的感觉，使自己沉浸其中。”约翰说。
“那你要如何才能得到这种感觉？”
“一个更好的能打动我的情境。”
“然后——即兴。”
雷举起了手：“你说的‘即兴’，是指我们去‘重复’的部分应该少一些，而要多一些……正常说话，这样听起来更像对话？我知道你说的即兴是什么意思，但我想问的是，它是否会引发听起来更像是对话而不是重复的东西？”
“是的。”
“好。我还有一个问题，现在两个人之间的人物关系似乎并不重要，对吗？人物关系的影响只不过是使我们不需要再敲门了，并自发地影响到了对彼此的态度。”
“是的。”
“除此之外，都跟我们之前一直在做的一样？”
“是的。这种即兴除了增加了更强烈更充分的情绪准备之外，和你们一直在做的练习是一样的。我在你们圣诞节前所做的练习中增加了什么？”
“当我们进门时，我们已经知道彼此是谁。”贝特说。
“我增加的是，你从一个强烈的情境中进来，这个情境让你有了一个可以做充分情绪准备的跳板。”
“你得有一个故事，还得有你自己的情绪准备，对吗？”雷问道，“之前，情绪准备是基于你的想象，在情感上能激发起你的任何事情，但到了现在，我们还必须给出一个……”
“理由。”迈斯纳说。
“是的。所以我可以说，我进入房间时所带着的情绪，是刚刚发生在我身上的事情所造成的结果。”
“是的。”
“这样情绪就更强烈了，”罗斯·玛丽说，“不是吗？”
“当然。”
“也更像一出戏了。”雷补充道。
“不，它是为了让你情绪更饱满地上场。你必须进行更多的自我刺激，以更深更广地激发你的情绪。这句话是什么意思？”
“不要为你的情绪化行为设置任何的限制。”罗斯·玛丽说。
“当然不要，这是对的。”
“这很难做到，因为我们从小就被教导要克制情感——至少我们中的一些人是这样的——每天我们都要不断地审视恰当的边界在哪里。即使是在表演课上，我们也总是知道我们的界限是什么，而且很难打破它们。但当你尝试沿着自己的内心指引的道路前行时，情感上的自由会变得更容易。”
“你这么说我很欣慰。”迈斯纳说。全班都笑了。
“我们来谈谈这个吧，我挺喜欢的。”
约瑟夫如释重负地叹了口气。
“约瑟夫，我倒希望你的这个角色能再饱满一些。该怎样做到？”
“做更充分的情绪准备。”
“那怎样的情绪准备更能激发对你的刺激呢？”
“对我来说更具体、更有意义的东西。”
“你用了两个什么词？”
“具体的、有意义的。”
“没错。”
“其实我刚开始有，但后来就没了。”
“很有可能会这样，但我不会批评你。对于情绪准备你已经入门了，现在你需要让它真正变得更加饱满、更加有力。明白吗？”
“明白。”
“在《哈姆雷特》的开头……该怎么表达呢，我今天不会说话了。你们能听懂我的话吗？”
“能。”学生们说。
“在这出戏的开头，哈姆雷特陷入了深深的沮丧。这是什么原因呢？”
“他父亲的死。”约瑟夫用他平静低沉的声音说。
“他的父亲是被谋杀的，对吗？”
“他叔叔干的。”
“这就越发使他沮丧。如果有人在他的办公桌上拍了一只苍蝇，然后还把死苍蝇留在桌上，会不会引起他深深的沮丧呢？”
“不会。”
“我也觉得不会。”
“我想专门问一个关于哈姆雷特的问题。”约瑟夫说，“在这出戏的开头，他说了一段关于他母亲的话，开头是：‘唉！但愿这一副——这一副臭皮囊融化了，消散了，化成一滴露水吧……’这段话和他母亲嫁给他叔叔，也就是那个杀害他父亲的凶手有关。要演这段戏该做什么样的情绪准备呢？”
“我不知道，”迈斯纳说，“因为我不知道是谁来演这个角色。”
停了一会儿，约瑟夫说：“因为得找到只对你有用的东西？”
“没错，这样才能做更充分的情绪准备。你知道，对由砖砌出的一面墙来说，有一点是不变的，那就是，砖就是砖，它只是块砖。这是什么意思？”
约瑟夫的搭档贝特说：“就是说，除了一块砖头，它什么都不是。”
“表演的基础是你所持有的最基本的真实。但我要的不是一毫升的表演，而是童叟无欺的一公升的表演。”他望着仍坐在长桌旁的贝特，在她面前摊开着一堆印有图案的纸牌，“你为什么要玩那些纸牌？你打算赢多少钱？”
贝特说：“我不知道我做得对不对。我有一个设想好的完整情节，对我来说是非常具体和个人化的设想，但也许这些设想在别人看来过于老掉牙了。”
“二十五美元就够了。”
“哦，不，那是——”
“比二十五美元还要复杂？”
“也许我还是应该告诉你，因为这么做可能是不对的。”
“说吧。”
“好吧。在我的想象情境中，我在斯隆·凯特琳癌症中心（Sloan Kettering Cancer Center）做志愿者，照看着一些十来岁的大孩子。我和一个十四岁的男孩成了朋友，他说他的梦想是成为一名演员。但那里的很多孩子其实什么都干不了。这个男孩原本有些许痊愈的希望，但是我刚发现他也已经无药可救了。所以我答应他，星期一我来的时候，我们要一起背诵莎士比亚——而这些纸牌上有莎士比亚的段落——”
“这太复杂了。”
贝特停下来想了一会儿：“如果我用这些纸牌搭一间纸牌屋呢？”
“在斯隆·凯特琳吗？学习如何分散他们的注意力？”
“你觉得很傻吗？”贝特说。
“不！我在斯隆·凯特琳待过！”
“但你认为我先前的那些理由太复杂了吗？”
“是的。”
“因为太乱了？”
“你的反应必须是来自自己的内心，越复杂，就越难在情感上投入。”
“所以，只要教孩子怎么搭纸牌屋，我就能得到更多的自我刺激？”
“投入。如果你知道你这么做是为了满足一个垂死的孩子，你就能更多地投入其中。简单是至关重要的，不要把自己搞乱了。我只要对自己说‘希特勒’，一些东西就已经产生了。你明白吗？因为我是西班牙人。”
“布鲁斯，你还记得雷问过这样的问题不——在这样即兴的形式中，‘重复’是否会变得不那么无脑，反倒更合理，从而更像是人类的对话？”
布鲁斯沮丧地用双手捋了捋他那稀疏的头发：“是的，但我好像做不到。”
“你好像做不到？等一下，你的衬衫是什么颜色的？”
“栗色。”
“这不是重复。我问你衬衫是什么颜色的，你告诉了我，你没有重复，是吗？”
“是，我没有重复，我只是回答了这个问题。”
“你的袜子是什么颜色的？”
“黑色。”
“除了布鲁斯，你还有别的名字吗？”
“有啊。”
“叫啥？”(www.xing528.com)
“帕特里克。”
“你重复了吗？你为什么说自己不会回答问题？你刚才就做到了啊！”
“我不知道。我就是有种卡住了的感觉。”
“没关系。这些墙是什么颜色的？”
“黄色。”
“你喜欢这种颜色吗？”
“还行。”
“那你喜欢什么颜色？”
布鲁斯停顿了一下，回应道：“灰色。”
“你是在思考这个问题吗？”
“思考了一下下。”
“你思考了一下，就回答了，对吧？所以当别人问你问题时，你是能回答的，是吗？”
“是的。但是，当莱拉在刚才的练习中一直问我怎么了的时候，我本该回答‘我很不高兴’。但我当时想不应该透露自己情绪准备的内容。”
“来，你来问我一个问题，我来告诉你一种不用直接的事实来回答的方法。我几岁？你觉得我几岁了？”
布鲁斯突然大笑起来。
“有什么好笑的？”
“差不多五十？”布鲁斯问道。
“没错！”迈斯纳回答道，全班都笑了，“布鲁斯，你几岁了？对我撒谎。”
“二十八。”
“你看起来不像。”迈斯纳说，布鲁斯又笑了，“这又有什么好笑？”
“这根本不是真的！”
“什么不是真的？”
“二十八。”
“那是骗人的？”
“是啊。”
“你看，我们在进行一段对话，是不是？这就是即兴练习的方向，你理解吗？”
布鲁斯点点头。
“莱拉，”迈斯纳对布鲁斯的搭档说，“你也有同样的问题，什么叫作合理的反应？”
“合理的反应？”
“‘几点了？’合理的反应是什么？”
“我不知道。”
“你为什么不知道？你戴着手表，为什么不看看呢？”
“差不多五点十分。”
“这种优柔寡断的态度对练习可没有好处。你应该怎么说？”
“五点十分。”
“很好。如果我问：‘现在几点了？’你的重复且戏剧性的回答会是什么样的呢？”
“戏剧性的回答？”
“就这个练习而言的戏剧性的回答。”
“我糊涂了。”莱拉说，她那双蓝色的大眼睛焦急地扫视着他的脸。
“我说：‘现在几点了？’你重复且戏剧性的回答是：‘现在几点了？’我接着说：‘现在几点了？’你说：‘现在几点了？’我说：‘你越来越生气了。’你说：‘我生气了。’我说：‘是的，你生气了。’你说：‘是的，我生气了。’我说：‘是的，没错，你生气了。’你说：‘是的，没错，我生气了。’好，这样的对话是合理的呢，还是重复与戏剧性的呢？”
“戏剧性的。”
“没错。在我们刚开始学习的时候，作为基础练习，这种机械简单的重复是有其价值的。它起到的作用是消除了你对思考的需要，也消除了你为了继续说话而在脑中组织对话的需要，好像表演就等同于说话，其实不然。而这种对话的不合逻辑性会让你产生冲动的转变，由此所产生的你本能行为的改变，是由你的对手对你所做的事情引起的，同时这也会引发真正的情感，这是好表演的根本。现在我想说我们已经超越了原本基础的阶段，可以进行正常合理的回应了。所以，如果你的对手问你现在几点了，拜托，就去看看你的表，然后告诉他就行了！如果他敢问你多大了，那我允许你撒谎！”
萨拉坐在靠墙的床上，专心地看着书。突然，随着“砰”的一声，门被撞开，文森特冲进房间。他同第一天上课时穿得一样，一件印有亮粉色字母的衬衫外，罩了一件敞开的灰色开襟羊毛衫。他喘着粗气站了一会儿，然后迅速关上门，用一个五斗柜把门挡住。“天哪！”萨拉惊呼，“怎么回事？”文森特没理睬她，将两把椅子先后叠放到了柜子上。
迈斯纳对拉尔夫耳语了一会儿，拉尔夫点点头，悄悄地从后门离开了房间。文森特正试图躲起来，蜷缩在萨拉所坐的床头和墙壁之间。他继续以夸张的、戏剧化的方式呼吸着。突然，门外传来一阵急促的拍门声，然后，又是一阵，接着是第三次。
迈斯纳举起手示意停止练习：“怎么会这样，文斯？门外有人敲门，你却一点反应都没有？刚才你进来的时候却像个土匪似的。怎么回事？谁在追你？”
“我不知道他是谁。地铁上的某个人。”
“他为什么追你？”
“我不知道，他疯了。我踩了他的脚，他一路追着我说，‘我要宰了你个狗娘养的’。”
“太笼统了。”迈斯纳坚定地说，“不够具体，也毫无意义。你这是在演一个闹剧。如果你进来是因为有个警察跟着你，那这敲门声就有意义了。”
“你的意思是不想被砍死还不够？”文斯辩解道。
“问题是对你来说发生了什么。在你身上，除了一种假想的恐惧，什么也没发生。你刚才那样是在演戏，演被一个拿着刀的人追，是这样吧？如果它能更具体，并带有某种情感，那还可以接受。但当敲门声响起时，你却又什么反应都没有，所以这样的表演不真实，对吗？”
“我明白你的意思了。”文斯平静地说。
“你呢，萨拉？”
“我不知道发生了什么。”
“你有没有想过他可能是疯了？”
“是的，因为我问他怎么了，他不回答我，只是躲了起来。”
“你看，这里没有真实。一个戏剧化的情境被图解了出来，却对你没有产生任何影响，明白了吗？”
“明白。”文斯说。
“我刚说了什么？”
“你说我所做的是不真实的，那只是对于我所认为的害怕和恐惧所做出的图解式表现。”
“你为什么生气？”迈斯纳问道。
“因为我告诉过你我知道！”
“如果你不说得更明确些，我怎么能认为那是理所当然的呢？”迈斯纳问道。
文森特耸了耸肩，似乎不想再谈这个话题了。
“我应该利用这一点，对吗？”萨拉问。
“你应该利用你眼前这个事实：他的行为中有不合逻辑或是不真实的地方。所以你说的是对的。”
文森特把重心从右腿移到左腿。
“假设萨拉是你的妹妹，你和她同住一间公寓。文斯，如果设定为你是在得知你女朋友要嫁给某个有钱人后回到家，这样会更好，为什么？为什么这样设定更好？”
“因为……我不知道。”
“会是人性吗？你心里有这样的东西吗？失望、羞辱，不管是什么，你心里有吗？可以想象，如果你有，你会走进来坐在角落里，因为她刚刚让你成为一个蠢蛋。你明白吗？”
“你是说，在这样的情境下，对自己说‘这对我有什么影响？它是这样影响我的’。”他把嘴噘得老高，“然后就进来这么做？”
“不。它会影响你，然后你走进来，做任何你内心冲动促使你想做的事。”
“我完全明白你说的话。我会努力做到这一点的。”
“我刚才说这是一种笼统的、夸张的情境，并且你做的是图解式的表演，你能明白这是什么意思吗？”
“明白。”
“萨拉，除了好奇，你在他身上没有得到任何具体的东西吗？”
“实际上，我有，但我——”
“什么？”
“嗯，我觉得那不是真的。”
“这就是我要告诉你的！”
“可我在练习时没有就这一点做出反应。”
“你太有礼貌了，对于表演来说，礼貌只会让你一无所获！来，在你们自己身上找到那些普遍的人性的东西。不要把你们在电视上看到的那种表演拿出来！在这里我们需要的所有条件，就是几个人从门口进来！”他停顿了一会儿，“如果你是个小孩儿，放学回家的时间比平时早了很多，你告诉你妈妈，学校因为一场大火而关闭了，你也差点被烧死，那会怎么样？我们知道这是个谎言！什么能令你妈妈相信呢？什么能让她相信你说的是实话？”
“细节？”贝特说道，“你告诉她具体发生的细节。”
迈斯纳说：“那些剧作家会给你些什么，使你成为一个令人信服的骗子？”
“你的行为。”约瑟夫说。
“你行为的哪部分？”
“如果你相信——”
“你情感化的行为。如果像刚才说的那样做，”他轻轻地在手指上吹了一口气，“是不行的。”
“如果你泣不成声地进来，可能行。”贝特说。
迈斯纳说：“是情感的真实使谎言令人信服。关于这个我可以再多说一些，但我现在不想说了。”
“约瑟夫，你的表现很好，很清晰，也很敏感，但它需要变得更饱满。将它变得更个人化，它就能更加饱满。你为什么要写那封信？”
“我刚刚得知我深爱的姑姑去世了，我觉得这已经很个人化了。”
“但你并没有发展和利用好它。你开始的时候做得很好，但是之后就不断减弱，直到它成为一种情绪的折射。你怎么能做得更饱满呢？我来告诉你：只要它对你来说真的是个人化的，并能撼动你的情感。”
“是的，我有时会丢失它，但它也会再回来。一会儿有一会儿没有，就是这个意思。”
“应该从更有驱动力的层面开始。”迈斯纳转向约瑟夫的搭档贝特，“这样很好，对他敏感些，要简单而真实，富有内涵。你从哪儿来？”
“我刚刚和我的经纪人谈完话，他告诉我，那个和我竞争同一角色的女孩要去接别的戏了，我想要的那个角色现在对我来说十拿九稳了。”
“那你应该欣喜若狂才对！”
“我是欣喜若狂，但也很害怕。我不想因为太激动而搞砸了，我很迷信。”
“无论如何你都应该试试，否则你就是在说，‘我想要得体些’。别太规矩！约瑟夫就很得体，这很好，既敏感又真实，但不够饱满。”
“我不太明白。”雷说，“你经常用‘饱满’这个词，对我来说，有时你说的是‘深’的同义词，有时又是‘广’的同义词。”
“不是更广，是更深。”
“这并不一定意味着演员要变得比本来的他更‘广’，是吗？”
迈斯纳点点头。
“这样约瑟夫就可以利用他姑姑去世的事实，”罗斯·玛丽说，“但他应该把这件事处理得更个人化一些，比如他从两岁起就被姑姑抚养，或者——”
“或者，”迈斯纳说，“他对她的死负有责任。比如他是医学院的学生，给她服用了一种实验性的药，结果导致她死掉了，这样就会使表演更饱满。”
他停顿了一会儿，让全班同学听他讲解。
“一开始我的情绪准备就是得到了那份梦寐以求的工作。”贝特最后说，“我要疯狂地、撒着欢地、快乐地进来！但我很难达到这个状态。”
“慢慢来。”迈斯纳说，“慢慢来。”
“但我不知道我是否能达到那种状态。”
“试试看！”迈斯纳停顿了一下，“试试看！”
“我今天心情很不好，要发泄出来拿你们撒气。我为什么要自虐呢？你们知道，你们中大多数人都跟别的老师学过——应该说跟别的老师‘误入歧途’过——这对解决我们的问题没有丝毫帮助。”他看着斯科特·罗伯茨，“还有谁没来？”
“我确信每个人都到了。”
“什么？”
“我确信每个人都到了，我刚刚还过了遍点名表。”
“你怎么这么说话！”
“对不起，”斯科特说，“我确信每个人都到了，是的，每个人都到了。”
迈斯纳调整了一下麦克风继续说：“你们是诚心好好地在学习吗？我说的诚心指的不是别的，是像《圣经》中所说的那种诚心。”
学生们齐声应和。
“别奉承我了！”迈斯纳喊道。
“我没有。”安娜说。
“有多少人认为自己没有在学习？”他环视了一下房间。
“桑迪，你最初的问题是什么？”约瑟夫问道，“我没明白。”
“重复一遍！”迈斯纳对罗斯·玛丽说。
“你们认为——像《圣经》中说的那样诚心地认为——你们是在学习……我想他指的是课堂上的事情。”
“就是这个问题。”
“如果没有，请举手。”罗斯·玛丽说。
“我没看到有手举起来。”迈斯纳说，他的眼睛扫视着两排坐着的学生。文森特慢慢地，但很肯定地举起了他的右手。过了一会儿，迈斯纳对全班同学说：“你们认为这个方法适合所有人吗？”他停顿了一下，“我不认为适合所有人，没错，文斯，你确实没有在学。我建议你收拾一下，去找一个更合你心意的老师。”
文森特的手垂到了他的身侧。“好吧。”他耸了耸肩，平静地说道。
“我觉得你应该马上走！”迈斯纳大喊。文斯僵硬地点了点头，好像受到了惊吓，然后从座位下拿起外套，站了起来。他走向过道，在快穿过表演区时，停顿了一下，接着向门口走去。中途，迈斯纳问：“你的搭档是谁？”
“萨拉。”文斯说。
“萨拉？谁能和两个对手一起工作？”
雷举起了手。
“雷，你试试？”迈斯纳问道。
雷点了点头。
“那就和萨拉一起工作吧。”
文森特呆呆地站在房间中央，他又慢慢地举起右手，这次是一种致敬的姿势：“谢谢你。”
“好，”迈斯纳挥了挥右手说，“再见，祝你好运。”
文森特转过身，穿过敞开的门，走了。
“好了，莱拉和布鲁斯，我们来吧！”
两个学生站起来，进入表演区，课堂继续。
“当不得不让学生离开我的课堂时，真是要了我的命。”迈斯纳一边打开他那间一室一厅的小公寓的门，一边说道，“但当我看到他无法学习我所教的内容，而且他的存在不利于其他正在学习的学生时，作为一个负责任的教师，我必须这样做。通常我会给他写信，说我很遗憾，在我看来，我不是他合适的老师，或者是让斯科特打电话给他解释——无论哪种方式对我们来说都不会像现在这么痛苦，像今天下午这样戏剧性的事情并不是常态。”
迈斯纳僵硬地脱下了那件带毛皮领子的厚重羊毛大衣，这是他抵御纽约寒冷冬天的防护。“我决定让菲利普和布鲁斯也离开。”
他拄着拐杖慢慢地走进客厅，僵硬地坐在一张特制的高背椅上，椅子的腿很长，是他做了髋关节手术后定做的。
“菲利普是个可爱的孩子——也许就是因为太可爱了，所以不适合做演员——尽管他非常想成为一名演员。斯科特告诉我，他在一家通宵营业的餐厅工作，这样他就可以自由利用下午的时间去上课和试镜。我很清楚，他想演戏，但他的压抑把他给废了，我觉得这是他父母的问题。我极其怀疑他是否能成为一名成功的演员。
“有意思的是，布鲁斯情况类似。尽管他在这一行已经干了二十年，但他完全不得要领，就像莱拉一样——天知道我也该让她离开。相反，他积累了大量的表面技巧，我想，那是为了让他自己获得更多的安全感。但这导致了他强烈的自我意识，由此切断了他与对手的联系，也切断了他超越自我恐惧的可能性。
“演戏是一件可怕的、自相矛盾的事情。它的一个核心悖论是，为了成功地成为一个演员，你必须失去自我意识，才能让自己成为剧中的角色。这并不容易，但这是可以做到的。我只是感到很遗憾，因为我无法教布鲁斯、菲利普和文森特如何去做到这一点，以及其他许多人。”
[42]收录于On Creativity and the Unconscious: Papers on the Psychology of Art, Literature, Love, Religion (New York, Evanston, and London: Harper & Row, 1958, 47-48.) ，Benjamin Nelson编。
[43]《匙河集》是一部著名的美国诗集，形式独特，每首诗都是一位已经长眠于墓地的村民，以独白的形式回顾人生悲欢荣辱，袒露内心。诗集中的人物生动，独白式的语言很有戏剧色彩。
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