迈斯纳法表演课：杜塞脸红故事

一切都应如生活中那样。

——安东·契诃夫对其戏剧作品《海鸥》（The Seagull）的首演版演员们如是说
圣彼得堡，1896年

乍一看，除了多出两张单人床，这个房间与全美国随处可见的小教室没什么两样。白色的石膏天花板、淡黄色的榫卯木墙和上过蜡的黑灰岩瓷砖地板，让人联想到美国中西部某个师范学院的校园，或者让人想起黎明时分一个隐秘幽静的单间校舍的内部。

在房间的左边，有一张灰色的大木桌斜放在一块石质黑板前，显然是老师用的。它的左边是一排窗户，透过百叶窗仅能看到院子里的树梢。窗下的简易平台上有两排共约二十张的折叠椅，是供学生使用的。黑板两边各挂着一幅装裱好的以手稿的样式写的劝诫格言。其中一条写着“要具体！”，另一条上写的则是：“点滴行为胜过千言万语。”

除了两张被人推到窗户对面墙边的床之外，这个房间看起来很普通。床又矮又宽，是由二乘四的特殊结构，用十五厘米的钢螺栓连接在一起的，看起来坚固得足以支撑一整支足球队的总重量。每张床垫的条纹棉布部分，都用皱巴巴的绿色床罩和没有枕套的枕头覆盖。和老师用的桌子一样，这些床也被漆成了战舰灰色，显得有种超现实的感觉。也许是因为它们极度的坚固，或是那实用的颜色，这两张床看起来更像蹦床而不是睡床，又或像现在这样连成一体，看上去像拳击场上铺的帆布地板。

其他一些起初并不太显眼的物件也和床铺一样，具有马格里特式^[8]的超现实主义色彩：一个空书架，上面放着一部黑色的台式电话和两个空威士忌酒瓶；一个三条腿缺了一条的衣帽架；一台去掉了内部配件的老式电视机；一面靠墙的镜子，映照着外面的天空；一张同样漆成灰色的长木桌。所有这些，就是这个简朴房间的全部家具。

这间坐落在纽约邻里剧院学校内的特殊教室，与20世纪30年代初许多其他类似的教室并无二致，迈斯纳就在这里教授表演。教了50年后，他的学生人数谁也算不清了，但成千上万肯定是有的。没有一个人可以代表他们所有，但或许乔安娜·伍德沃德（Joanne Woodward）最简洁地说明了他对他们中大多数人的意义。伍德沃德在上大学时跟着桑迪（他的学生总是这么称呼他）学习，在成年后又回到了他那里。伍德沃德小姐最近回忆道：“我又回到桑迪身边，因为对我来说，他是位老师。他对我来说是唯一的老师。那是1959年，在我拍完《三面夏娃》并获得一座奥斯卡奖之后，这一年对我来说是一个启示，是我作为一名演员成长的转折点。”

曾在邻里剧院跟随迈斯纳学习表演的美国剧作家大卫·马梅（David Mamet），最近也谈到了他的重要性。“这个人，他确实是知道些东西的，尤其是对像我这样成长在60年代的人来说。他是我和我们这一代大多数人一生中最早遇到的值得信赖的人之一。当然，他对他所相信的那些事情是毫不怀疑的，因为他知道那是真理，而我们也知道我们正接触到的是真理。也就是说，我们所接触到的是绝对可行、绝对有效的，也是我们迫切想要学习的东西。”

桑福德·迈斯纳，1905年8月31日出生于纽约布鲁克林的绿点区，是赫尔曼·迈斯纳和伯莎·迈斯纳（Herman and Bertha Meisner）的长子。迈斯纳夫妇都是从匈牙利移民过来的犹太人——他母亲当时还是个婴儿，而他父亲也不过是个十六岁的年轻人。为了躲避绿点区波兰移民的反犹太主义，夫妇俩在儿子出生几个月后就搬到了布朗克斯。他们在南布朗克斯霍尼韦尔大道的一所房子里安顿了下来。两年后，第二个儿子雅各布（Jacob）在那里出生了。有一次，为了改善三岁的桑福德的健康状况，他们去了一趟卡茨基尔，途中小雅各布无意中喝了未经高温消毒的牛奶，造成了灾难性的结果——得了一种叫牛肺结核的萎缩性疾病。二儿子从此再也没有恢复健康。

“我在精神分析方面有相当丰富的经验，”迈斯纳最近对一位采访者说，“所以我很清楚地知道，在我五岁时，我三岁弟弟的死是我生命中最主要的情感影响，这么多年来，我从未能摆脱。当我去上学，在放学后的任何时候，我都生活在一个隔绝孤立的状态中，好像我是某种在道德上的麻风病人。因为我那两位虽然人好却不太有智慧的父母告诉我，如果不是因为我，他们就不会去乡下，我的弟弟也就不会生病并因此而死去。这给我带来的愧疚感是可怕的。我的童年很少有朋友，我活在一个幻想的世界里，恐怕现在依然如此。”

迈斯纳有一个关系亲近的姐姐露丝（Ruth），她于1983年去世。他的第二个弟弟罗伯特（Robert），是在他十六岁时出生的，当时全家搬到了布鲁克林的弗拉特布什区。如今他与这位弟弟已经失去了联系。

迈斯纳记得他曾告诉他的一年级老师，长大后想成为“一名演员”。在十多岁的时候，他受第一次世界大战中美国士兵的新闻纪录片启发，执导他的堂兄弟们演出的以死亡和荣誉为主题的真人静画表演^[9]。但在青年时期的大部分时间里，他都是靠弹奏家里的钢琴，得到一种情感释放。1923年从伊拉斯谟礼堂高中（Erasmus Hall High School）毕业后，他进入达姆罗希音乐学院（Damrosch Institute of Music，后被并入茱莉亚音乐学院［Juilliard School］）学习了一年的钢琴及相关科目。但想成为专业演员的念头始终存在。十九岁时，他开始付诸行动了。

“我一直想成为一名演员。”迈斯纳回忆道，“当时我在弗拉特布什，我有一个朋友也想当演员，他叫蒙奇·托拜厄斯（Monkey Tobias）。他告诉我有个叫戏剧公会^[10]的地方在招收年轻人，于是我就去了那里。菲利普·洛布（Philip Loeb）和特蕾莎·赫尔本（Theresa Helburn）面试了我，我还记得当时就自己的戏剧经历煞费苦心地撒谎，好像是从萨尔维尼开始讲的——那是我为数不多知道的一点东西。我记得他们笑了，但不是在笑我。于是我在西德尼·霍华德（Sidney Howard）的《他们知道自己想要什么》（They Knew What They Wanted）里找到了一份临时演员的工作，这部戏的主演是伟大的保利娜·洛德（Pauline Lord）。她是个天才，纯粹、简单。她会坐在后台，边做填字游戏边问：‘猜一个三个字母的单词，男人头上戴的一样东西。是什么？’‘hat还是cap？^[11]’如果这么回答的话，她要怎么做决定呢？她在生活中就是这么天真得有些傻气的一个人，然而在舞台上，她是个天才。她是安娜·克里斯蒂^[12]的原版演员，我喜欢看她的表演。那时我开始意识到，能真正打动我的表演，就是我所要追求的。”

赫尔曼·迈斯纳从匈牙利来到这里后就成了一名皮货商，一干就是五十多年。他儿子模仿起他来非常滑稽：他被介绍给一个穿着貂皮大衣的年轻女子，他温文尔雅地吻她的手时，随即熟练地在她大衣的袖子上吹一口气，借此来检查她这身毛皮的质量和价值。从事服装制造是他父亲对他寄予的希望。为了让父亲高兴，迈斯纳短暂地在一家裤子工厂和一家蕾丝商店当过理货员。这是在他去戏剧公会取得成功之前。老迈斯纳对儿子新职业的反应，起初是惊愕的沉默。“我是在晚餐时告诉他们的。”他回忆道，“我宣布，我已经成为一名演员。接着是死一般的沉寂。我的父亲、母亲、姐姐，没有人说一句话。直到吃甜点的时候，父亲问我：‘他们付你多少钱？’我说：‘是这样，头四周之后，如果这部戏成功，他们每周给十美元。’然后一下子全乱套了！当我说到一周十美元挺不错时，餐桌上一阵混乱，但我还是继续说了下去！”

迈斯纳获得了一笔奖学金，进入戏剧公会表演学校学习。该学校由美国女演员威妮弗雷德·勒尼汉（Winifred Lenihan）管理，她是第一位在纽约演出萧伯纳的《圣女贞德》（Saint Joan）的演员。在迈斯纳看来，她是一个“股票公司的技术员”，而这所学校是一个“非常平庸的地方”。这时，迈斯纳通过一位音乐家朋友认识了阿龙·科普兰（Aaron Copland），一位刚从巴黎留学归来的年轻作曲家。科普兰又把他介绍给了朋友哈罗德·克勒曼（Harold Clurman），一位刚从索邦大学（Sorbonne University）毕业的学生，因为科普兰发现，克勒曼和迈斯纳一样对戏剧充满着热情。在很短的时间内，克勒曼就成了戏剧公会的舞台监督，然后是剧本朗读员。通过这段友谊，迈斯纳结识了另一位年轻的戏剧爱好者李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）。“斯特拉斯伯格对我产生了巨大的、令人振奋的影响，”迈斯纳回忆道，“他把我介绍给各种各样优秀的演员和艺术家，我从他那里学到了很多，这极大地巩固了我的情感需求。在他的帮助下，我巩固了自己本来的品位和倾向。比如我们一起去大都会歌剧院，看到了伟大的俄罗斯歌唱家夏里亚宾（Chaliapin），他的卓越之处在于，他兼顾了深刻的真实情感与形式上的戏剧性。”

1931年，克勒曼、斯特拉斯伯格同戏剧公会的另一位工作人员谢里尔·克劳福德（Cheryl Crawford）一起，在经过三年的会谈和筹款后，挑选了二十八名演员，组成了传奇的团体剧院。尽管它作为一个团体只存在了十年，却对美国表演艺术的发展产生了深远的影响。当时只有二十五岁的迈斯纳就是创始成员之一。结果是幸运的。迈斯纳说过：“如果没有这个剧院，我本该在做毛皮生意。”

为了进一步说明团体剧院在20世纪30年代对于美国艺术生活的重要性，下面引用一段剧作家阿瑟·米勒的话。米勒在他的《戏剧合集》（Collected Plays，出版于1957年，在团体剧院解散十多年后）的前言中这样写道：

“我与戏剧之间初始的连接，是在看了团体剧院的作品后产生的。这不仅是因为整体表演的精彩——在我看来，在美国从未有过能与之媲美的表演——更是因为那种在演员和观众之间营造出的紧紧相连的气氛。这就是带有预示性的戏剧的能量，它使我仿佛置身古希腊，那时，宗教和信仰是戏剧的核心。我曾坐在剧场包厢票价55美分的座位上观看团体剧院的戏，中场休息间，我可以感受到人们的热度与激情不仅存在于他们的身体中，更是直达他们的思想。即使我有作为一名作家的自负，对戏中某些地方还会吹毛求疵，这也不会减损这样一个事实：他们的表演几乎是全程吸引着我……”

1938年，当团体剧院将他们最著名的作品，即克利福德·奥德茨（Clifford Odets）的《金童》（Golden Boy，迈斯纳在剧中饰演了配角埃迪·富塞利［Eddie Fuseli］，一个险恶的家伙）带到伦敦上演时，伦敦《泰晤士报》（The Times）的詹姆斯·阿盖特（James Agate）用了一句话评论：“他们的表演达到了一个我们尚未了解到的层次。”

团体剧院的表演质量源自著名的莫斯科艺术剧院，源自其联合导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基发展出的表演理论与实践——“体系”（the System）。斯坦尼斯拉夫斯基对团体剧院有着双重的重要性。首先，他是理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavski）和玛丽亚·奥斯潘斯卡娅（Maria Ouspenskaya）的老师。这两位莫斯科艺术剧院的著名演员移民到纽约，并于1924年创办了美国实验剧院（American Laboratory Theatre）。在六年的活跃期中，这个剧院用斯坦尼斯拉夫斯基体系的早期版本培训了数百名美国演员和导演。演员斯特拉·阿德勒、露丝·纳尔逊（Ruth Nelson）和尤妮斯·斯托达德（Eunice Stoddard）在加入团体剧院之前，都是该实验剧院轮演剧团的学生和成员。1924年，李·斯特拉斯伯格曾在那里学习，他和哈罗德·克勒曼还在那里学习了导演课程。

克勒曼后来写了一本关于团体剧院历史的书《热情岁月》（The Fervent Years），其中写道：“斯坦尼斯拉夫斯基体系最开始对演员的影响是一个奇迹……在这里，终于有了一把钥匙，帮我们通往舞台那难以捉摸的部分——真实的情感。斯特拉斯伯格（早年是该剧院的总监）对真实情感这一点非常狂热，与真实情感相比，一切都变成了次要的。他以审问者的耐心去寻找它，对那些花招式的替代物感到愤怒，而当他成功地激发了它时，他会照顾它、喂养它、保护它。对大多数演员来说，这里有一些新的东西，一种基本的东西，一种近乎神圣的东西。这是在戏剧中的新发现，而斯特拉斯伯格是它的先知。”

斯坦尼斯拉夫斯基与团体剧院的第二次接触更为直接。1934年春天，哈罗德·克勒曼和斯特拉·阿德勒会见了这位正在巴黎疗养的俄罗斯导演。在五个多星期的时间里，阿德勒同他在一起工作，以此来明确他的表演体系（具体来说，是斯特拉斯伯格所教授给她的版本）中给阿德勒和团体其他成员造成困难的那些方面。第二年夏天，她向团体剧院汇报了这次的工作成果，即削弱了斯特拉斯伯格所强调的“情感记忆”（affective memory）的重要性。所谓“情感记忆”可以被定义为：演员有意识地试图记住他过去真实经历中一个充满情感的事件的周围情境，以此激发出一种他能够在舞台上使用的情感。相反，阿德勒说，斯坦尼斯拉夫斯基现在认为，要获得真正的情感，关键在于充分理解戏剧本身所包含的“规定情境”——角色所面临的问题。这种重心的转移至关重要，它直接导致了斯特拉斯伯格对团体剧院的控制减弱，并最终在1935年辞职。在这个问题上，迈斯纳站在了斯特拉·阿德勒一边，而阿德勒后来也成为著名的表演老师，也成了迈斯纳亲密的朋友。并且，情感或情绪记忆没有被纳入迈斯纳演化出的体系中。

当有记者问道：“你是如何接触到斯坦尼斯拉夫斯基体系的？”迈斯纳的回答直截了当：“在团体剧院接触到的，在两位先驱者哈罗德·克勒曼和李·斯特拉斯伯格的引导下；从斯特拉·阿德勒那里来的，她跟随斯坦尼斯拉夫斯基本人学习过，我认真地倾听了她的意见并得到了收获；还有就是从演员迈克尔·契诃夫那里，他使我意识到，自然主义的真实远非生活的真实，在他身上，我目睹了令人兴奋的戏剧形式与不失内涵的内容并存，我明白这也是我想要的；最后，从苏达科夫（Ilya Sudakov）和拉波波特（I. Rapoport）清晰和客观的方法那里来的。”苏达科夫和拉波波特是俄国的理论家，他们的著作强调了“行动的真实”（the reality of doing）的重要性，这也是迈斯纳体系的基础，这个概念曾在20世纪30年代以一篇英译文章^[13]的形式在整个团体剧院中流传。(www.xing528.com)

1936年11月30日，团体剧院上演了一部新戏——由保罗·格林（Paul Green）编剧的《约翰尼·约翰逊传奇》（Johnny Johnson [A Legend]）。这部戏今天被人们记住的部分主要是它的配乐，是德国移民库尔特·韦尔（Kurt Weill）在美国创作的第一部作品。在该剧的演出场刊中，桑福德·迈斯纳在演职人员名单下方发表了一篇履历，这篇履历有两点值得注意。首先，它让人们深入了解了他对自己身为演员的职业生涯的感受；其次，最后一句话宣告了他新职业生涯的开始：“桑福德·迈斯纳（饰瓦伦丁上尉）长期以来受命于跑龙套的任务，最终在《金鹰人》（Golden Eagle Guy，由梅尔文·列维［Melvin Levy］创作，于1934年上演）中完成了一个全方位的角色塑造，这令人惊喜。他既为戏剧公会跑龙套（他也在那里上学），也为团体剧团跑龙套。迈斯纳是土生土长的布鲁克林人，但他有意到曼哈顿上学。他还上过达姆罗希音乐学院，这使他成为一个技艺纯熟的钢琴家。自出演《金鹰人》以来，他经常在团体剧院的作品中担任配角。他在邻里剧院教授表演。”

“从跑龙套到当教师的转变”只是一种有趣的修辞手法。事实上，迈斯纳的演员生涯已经开花结果。仅在上一演出季，他就在该剧团常驻剧作家克利福德·奥德茨的两部剧作中创造了广受好评的角色：《醒着唱吧！》（Awake and Sing!）中的萨姆·法因施赖伯（Sam Feinschreiber）和《失乐园》（Paradise Lost）中被睡病折磨的小儿子朱利（Julie）。朱利这一角色是迈斯纳所认为的自己职业生涯中最出色的代表作。此外，他还与奥德茨共同导演了后者著名的独幕剧《等待老左》（Waiting for Lefty）。那之后，迈斯纳还在诸如《火箭登月》（Rocket to the Moon, 1938）和《夜曲》（Night Music, 1940）等奥德茨的作品中扮演重要角色，而在1941年团体剧院解散后的很长一段时间里，他继续登台演出。他的最后一个舞台角色是在由塞缪尔·N. 贝尔曼（Samuel N. Behrman）^[14]编剧的《冷风与温暖》（The Cold Wind and the Warm）中的诺伯特·曼德尔（Norbert Mandel）一角，该剧由哈罗德·克勒曼执导，首演于1958年12月。次年，在与邻里剧院的管理部门产生分歧后，他成为20世纪福斯公司（20th Century-Fox）新人部门的主管，并搬到洛杉矶，在那里开始了充满希望的电影演员生涯。

但从情感上而言，只有教学才能使成熟期的迈斯纳得到满足，就像钢琴在他年少时给他带来的满足感那样深刻。“只有在教学的时候，我才是自由的、享受的，”他曾多次表示，“我喜欢对方法的分析，我喜欢和那些能为自己的工作带来一定严肃性和深度的人合作。当我在教书的时候，我觉得自己是活着的，是与外部有连接的。我从中得到了情感上的释放。”其中的原因很容易理解。他在近十年前告诉一位采访者说：“我所有的练习，都是围绕着强化我在团体剧院所学到的强有力的指导原则而设计的。这个指导原则就是，艺术表达的是人类的经验。这是我从未也永远不会放弃的原则。所以，在大约四十年后的现在，我拥有了一种与演员合作的方式，并且这种方式在实践中似乎是有益的。”^[15]

1962年，迈斯纳回到纽约，担任新成立的美国音乐剧学院（American Musical Theatre Academy）的表演系主任。两年后，他又回到了邻里剧院，并一直留任至今。显然，现在的剧院对他来说就是一个宁静港湾，就像他五十年前第一次开始在那里教书，并在《约翰尼·约翰逊传奇》的那一期《戏单》（Playbill）^[16]宣布他的任命一样。这一幕，也许与他年仅十九岁在晚餐时向难以置信的家人们宣布他要成为演员的决定有所关联。

六十多年后的今天，高龄和一些意外事故给迈斯纳造成了严重的身体残疾。他因白内障和双眼视网膜脱落而多次接受手术，戴上了厚厚的眼镜。更具毁灭性的是，他因喉癌做了两次手术。第一次手术是在十多年前，这让他几乎失去了发声的能力。后来在巨大的困难下，他终于学会了通过将空气吸入食道，并控制打嗝释放空气来说话。这种食道说话的方式可能会让第一次听到的人感到不安，不过听者很快就能适应。这是一种奇怪的无形的喘息声，会被爆破的辅音和喉头停顿打断，有时还会伴随一阵阵的咳嗽。现在当迈斯纳授课时，这种“声音”被一个附在他眼镜左边太阳穴位置的麦克风放大，并连接到一个小型的发射器上。发射器将其发送到他办公桌对面的扬声器上，使得这种声音听上去更加怪异、空洞。如果这些打击还不够，三年前，一辆失控的运货卡车在他过马路时撞到了他，把他的左股骨和臀部撞坏了十二处。手术复健后，他只能借助拐杖僵硬地行走。现在，每逢盛夏和隆冬时节，他都会离开纽约，前往他和好友詹姆斯·卡维尔二十年前在西印度群岛的贝基亚岛上建造的家园。热带地区温暖的空气和水对他来说是一个很大的安慰。

不过，迈斯纳仍在继续教学。他曾对一位采访者说，在他的脑海中，他想象自己是“一位著名的画家”（他指的是法国艺术家拉乌尔·杜飞［Raoul Dufy］，可能是在著名摄影师布拉赛［Brassaï］的照片作品中看到的那样）。“当他八十多岁的时候，他的关节因为关节炎而瘫痪，连笔都握不了。他找人用胶带把笔粘在他的手上，然后继续画画。现在，我有了各种各样的限制，我不能说话，眼睛也不好。可我又回到这个寒冷的城市教书了！有些人认为我之所以回来是因为他们说服了我，其实并非如此。没有人能说服我做任何我不想做的事。我想这么做，教书的时候我最快乐。”

也许原因就在于哈罗德·克勒曼所讨论的奇迹，那种“近乎神圣”的真实情感的奇迹。亦可能是源于迈斯纳的说法：天才的保利娜·洛德让“我开始意识到，能真正打动我的表演，就是我所要追求的”。

“我跟你说过埃莱奥诺拉·杜塞（Eleonora Duse）的故事吗？”迈斯纳最近在办公室里问一位来访者。“我从来没告诉过你吗？”在确信没有之后，他讲述了乔治·萧伯纳于1895年对这位意大利传奇女演员的评论，评的是她在赫尔曼·祖德曼（Hermann Sudermann）的《故乡》（Heimat）中的表演（这部戏也被人叫作《玛格达》[Magda]，也就是杜塞所扮演的角色）。萧伯纳是这样写的：

玛格达因为反抗父亲而被拒之门外。她的父亲是那种无理取闹的人，将自己掌控家中一切事务的欲望误认为是家庭生活的神圣原则。她经历了一段艰难的时期，但最终成为一名成功的歌剧演唱家。这期间她爱上了一个同学，她孤独的挣扎为她博取了同情，然而这个同学还是离开了她，这让她不得不尽其所能去独自面对初为人母的身份。在声名大噪的时候，她回到了故乡，并在思乡之情的侵袭下向她的父亲提出了回家的请求。父亲同意再次接纳她。她刚进家门，就发现家里最亲密的朋友之一就是她孩子的父亲。在该剧第三幕中，当宣布他来访时，她正在舞台上……

她一看仆人递给她的卡片，就意识到了要和那个男人见面会是什么滋味。观看她在他进来时如何熬过去是很有趣的。的确，总的来说，她应对得还不错。他向她致意，并献上鲜花。他们坐了下来。她显然觉得自己已经安全地渡过了这一关，可以安心地想一想，看看他的变化有多大。然后，一件可怕的事情发生在她身上：她开始脸红了。又过了一会儿，她意识到了这一点，而脸上的红晕还在慢慢地蔓延和加深。最后，她试图把脸转过去，或者装作若无其事地挡住他的视线，然而一切都是徒劳。她放弃了，用她的双手遮住了脸上的红晕。在这一表演壮举之后，我无须被告知便完全明白了为什么杜塞不用化一寸厚的浓妆。我察觉不出其中有什么花招：在我看来，这完全是因戏剧想象力而产生的真实影响……我必须坦言，本着职业上强烈的好奇心，我想知道这是不是总能自发地产生。

迈斯纳对这段记载的释义很简短，但其基本细节是正确的。而且，他对萧伯纳关于杜塞脸红这个故事所抱有的热情与真实的惊讶仍旧很有感染力，虽然这是他已经讲了几百遍的故事。时间仿佛静止，桑福德·迈斯纳可以永远活在这一刻的奇迹中。刹那间，我们可以理解这个不平凡的人所度过的不平凡的一生：

“杜塞演过一部叫《玛格达》的戏，最后一幕有一场戏。当她还是个年轻的女孩时，她和同村的一个男人有过一段风流韵事，还和他生了一个孩子。大约二十五年后，她回来看望住在这个小镇上的家人，她的这位前情人来找她。她收下了他的花——这是萧伯纳说的——然后他们坐下来聊天。突然，她意识到自己脸红了，而且红得越发厉害，她不好意思地低下头掩面。这就是一段真实的表演！出于一定程度上的职业好奇心，萧伯纳疑惑的是，是不是她每次演这一段时都会出现这种情况？并不是。但是那种脸红是在想象情境下真实的生活的缩影，这就是我对好的表演的定义。那个脸红来自她自身。她是个天才！”

[8]雷内·马格里特（René Magritte）是比利时著名的超现实主义画家。（如无特殊说明，本书脚注均为译者注）

[9]真人静画表演（tableaux vivants）是一种舞台演出形式，演员们静止不动也不说话，摆出一个个静态的场景。

[10]戏剧公会（Theatre Guild）是纽约的一个著名戏剧团体，由劳伦斯·兰纳（Lawrence Langner）于1918年初创，致力于上演高质量、非商业的戏剧作品。

[11]hat和cap都是帽子。hat指有边的帽子，尤其指礼帽；而cap指无边的便帽。

[12]尤金·奥尼尔名剧《安娜·克里斯蒂》（Anna Christie）的主角。

[13]保罗·格雷（Paul Gray），《行动的真实》（The Reality of Doing），《杜兰戏剧评论》（Tulane Drama Review，特刊，“斯坦尼斯拉夫斯基在美国”），1964年秋季号，第139期。（原文注）

[14]塞缪尔·N. 贝尔曼是美国剧作家、编剧、作家，是《纽约客》的长期作者。

[15]苏珊娜·谢泼德（Suzanne Shepherd），《桑福德·迈斯纳》，耶鲁/《戏剧》，第8卷第2号、第3号，第42-43页。（原文注）

[16]美国最知名的戏剧场刊，在剧院向观众免费发放。