《牯岭街少年杀人事件》基本信息
制 片 人：郑水枝、林信男、赖声川、杨德昌
导 演：杨德昌
编 剧：杨德昌、阎鸿亚、杨顺清、赖铭堂
摄 影：张惠恭、李龙禹
美 术：杨德昌、余为彦
剪 辑：陈博文
配 乐：詹宏达
片 长：237分钟
上映日期：1991年7月27日
全片第一个镜头，构图存心反常规：一是把摄影机放在了门外，人物背对镜头，完全看不见表情；二是构图遮挡了对话的一方，只能看到一个女人的腿脚。这种拍法有违一般的对话处理方式，且不说正反打，至少应该把机器挪到室内，将对话双方都纳入构图吧。由此可见，杨德昌导演一上来就透着一股狠劲儿，是奔着颠覆惯常的调度理念去的。
有朋友会问这个镜头有没有合理性？所谓镜头合理性通常关涉的是视点问题，也就是说这个镜头是不是模拟了某个人物的主观视线，一会儿我们就会看到。除视点之外，镜头合理性也可能另有考量，父亲面对的本质上不是一个女人，而是在跟体制打交道，女人只是体制的代理人，她究竟长什么样并不重要。
父亲是来查儿子的考卷的，他觉得儿子不应该考那么低的分数，语气语调中充满了对儿子的信心，父子关系于第一场戏中就有所呈现。有意思的是，片中父亲的扮演者张国柱就是演员张震的父亲。
现在我们看到了小四（张震扮演小四），他坐在走廊里，前一个镜头的构图视点就是他，杨德昌的意思是从小四坐的位置看里屋，门框刚好挡住了女人的身体。其实，小四的视点、体制的化身都不是决定性因素，关键乃是杨德昌不想按既有规范来设计这场对话的表现方式。他只需要女人的声音，通过对话告诉我们事情的原委，通过她打官腔比对出小四父亲的耿介、刻板。
小四安安静静坐在门外，像一个局外人，看着父亲为自己出头。谈话总体平稳，但依然可以辨出强弱，小四一定感受到带有书生气的父亲被这个油滑的女人耍弄。父亲常常是男孩的第一个人生偶像，而父亲的挫败正是本场的叙事目的。当然，杨德昌没有一上来就大事铺张父亲的窝囊，而是点到即止，让小四默默体会遭受不公却无可奈何的屈辱，这等于是在人物的心中埋下了一颗反叛的种子。
谈话中途，杨德昌还设计了一个送茶的情节。女孩的身材、发型、着装甚至身位，都与一年后的某个夜晚小四初遇的小明如出一辙。而谈话正在决定他将进入哪所中学就读。也就是说，小四不仅看到父亲竭力为自己改变命运，同时又看到了属于自己的命运（进入建中夜间部遭遇小明），虽然此刻的他并不自知。送茶，假待客之道，行宿命之实，这个设计初衷埋得很深。
本片第三个镜头是标准的场面镜头，一场一镜，时长将近一分半钟。这个长镜头不仅作为主要演职员字幕的压底画面，本身也有重要的叙事功能。超大景深构图，让我们得以观察20世纪中叶的台北市景。据说这条小路在离台北较近的一个废弃的矿区，当年杨德昌在勘景时一眼就相中了这个地方。我们知道国民党退守台湾之后，一直梦想反攻大陆，所以直到台湾经济起飞之前，哪怕是全台湾最大的城市台北都没怎么搞建设。街上基本看不到像样的民用车辆，后景中不时有军车经过，呈现出时代气氛和经济水平。父子两人由后景入画，一前一后缓缓向前景骑行，没有交谈，甚至没有目光交流，动作上的设计是对前一场谈话结果的隐晦揭晓。这个长镜头还奠定了整部影片的节奏，提示你不要心急，这是一部需要沉下心来、静观默察的影片。
天气炎热，到家前父子两人在巷子口胖叔的小杂货店里吃红豆冰，两人依然没有交谈，父亲愁眉紧锁，挫败感尽显（图一）。杨德昌做了个小细节，父亲刚点上烟，红豆冰就送上来了，结果他并没有丢弃香烟，而是小心地将烟掐灭，装进烟盒（图二）。香烟不是雪茄，掐过的烟再抽会有一股难闻的焦油味儿，父亲嗜烟，当然知道。可味道虽然差点，能省就得省，家里的经济状况使这个男人养成了自律。所以，如果单纯为了省钱，父子俩完全应该直接回家，而这一碗红豆冰是父亲对小四的专宠，多少也带着父亲对儿子的歉意（没能改变升学结果）。
本场在声音设计上突出了广播中播报的大学录取名单，它呼应了本片的结尾处理，牛逼的是这些名单全是真的。看似普通的环境声效其实点出了“千军万马过独木桥”的升学压力，在当时的台湾社会，除了考上大学，年轻人几乎没有第二条进入主流社会的道路。这个播报声越是机械、越是不带感情色彩，就越是构成了对场面中三个主要表现人物的冷暴力。小四读什么样的中学显然决定了上大学有多少几率，而胖叔的女儿作废柴状（图四），我们大抵就可猜到一定是高考落榜了。杨德昌寥寥几笔就勾画出了一个压抑的时代。
从1959年夏天小四参加中考，到1960年9月故事真正展开，其间一年有余的时间影片略而不述，以一幅黑底字幕作为衔接。字幕将少年帮派的成因直接与威权时代的民众恐惧挂钩，开宗明义，指出此类非正统组织的正当性。亮明创作动机乃有感于城市记忆、正史记载常常忽视的有组织的青少年暴力现象，并将循着这个独异的视角做严肃的历史思考，提请观者予以格外注意，切莫以银幕猎奇观之。
片场是极有意思的设计，位置上比邻学校，却是一处与校园氛围迥异的场所。既是孩子们玩闹的好去处，亦可被视为又一个课堂，它让进入其间的孩子们耳濡目染成人世界的欲望、名利法则，这些正规学校不教的东西，反倒真正影响了孩子们的人生走向。同时，片场的另一设计意图，是对电影本体的真实性与虚构性进行镜像式指涉。影片拍得实在太真了，而片场的出现可以不断间离观众的沉浸感受，让我们回到旁观立场，冷静地打量影片世界，并就影片与历史、真实事件、私人记忆、个人情怀的关系做出思考。
小四果然没能翻盘，当我们再次见到他，他已经在建中夜间部念初二了。一年后的小四再度亮相的地点不在学校、不在家，偏偏在片场。女明星的身体不同于一般意义上的女性身体，它就是为了满足被看而塑造的，在人性普遍压抑的戒严时期，粗糙感十足的商业国片中的女明星形象天然具有软色情功能，这是行业与观众达成的默契，也是管制露出缝隙的灰色地带。简单而言，杨德昌安排小四在摄影棚再度亮相，意在定义他闯入了成人世界，不仅窥视了性（图二），还隐隐感受到性背后的权力（图三）。青春片不写性，等于无视身体的苏醒；写性不写权力，等于无视灵魂的苏醒。
小四和小茂对女明星换衣服的反应有本质差别（图一）。小茂懵懵懂懂，一副未发育的孩子看热闹的样子，小四则完全明白禁忌何在。正如图四，杨德昌将“请勿进入”四个字放进构图，蓄意放走小茂而留下小四，让他那双看了不该看的东西的眼睛在此受到惩罚（图五）。这个身体上的伤害其实是个隐喻：当你还未拥有相关的权力时，哪怕因偶然而获得，也必须偿付代价。视力受损一直伴随着小四，与此对应，小四也一直在寻找拥有小明的“合法性”。
手电筒是贯穿全片的戏用道具，被杨导多次妙用。在本场的最后一幕，出逃的小四居然不忘回身偷走这支手电（图六）。此举不光是少年的顽皮，更是对管治权的窃取。这种长柄手电筒照度强，虽不及枪械、刀具那么有杀伤力，却有威吓、警告的功能，是巡夜安保的标配。用手电筒武装自己，是一个男孩对权力的初级崇拜。
6分23秒至8分49秒，将近两分半钟的篇幅，内容琐碎、转场频繁，没有高密度的情节串联，却又是省不掉的必要交代。手电筒成了贯穿性的重要物件，而且上升为引导观影注意力的指挥棒，它带出了一种有趣的场面调度方式。
图一：承接上一场，小四和小茂对刚刚窃取的管治权进行恶作剧式的使用。
图二至图六，手电实现了舞台照明中的追光效果，使在黑暗中介绍人物成为可能。介绍人物无疑是剧情片重要的叙事手段，有想法的导演总想对这个规定动作有所创新。杨德昌基于影片的调性，不想搞得太矫情，又想出新，于是干脆往死里做真实感，反倒相当精彩。
注意图四，这个外号“红豆冰”的女孩是学校小卖部的售货员，也是这群男孩集体意淫的对象。手电光既介绍性地将她打亮，又暗含着男孩们对她的“侵犯”。所以手电筒一方面可以指涉管治权，另一方面又可以指涉性欲、暴力等管治的对立面，它是多重意涵的载体。
图五，这个来报信的男孩完全可以走到小四、小茂身边说话，可杨德昌偏要他站得远远的，与镜头（同学们的位置）扯开距离，让小茂来回奔跑传达信息。这个调度设计从视觉上界定了小茂的身份，别看他长得小，却是这拨儿孩子们进入帮派的联系人。
8分50秒至13分39秒，镜头开始探入少年的帮派世界。
“小公园”和“两幺拐”是贯穿全片的两大少年帮派。“小公园”因其主要活动地点位于台北市的一处小公园而得名，它的成员大多是学生，家庭背景驳杂，基本都是内战前后来中国台湾的外省人的后代。“两幺拐”因其成员均居住在217村而得名，217村是所谓眷村，即1949年败退至台湾的国民党部队用来统一安置外省老兵及家眷的生活区域，所以这个帮派的成员都是军队子弟，217也因之被以军事呼号方式读作“两幺拐”。
本场只是两大帮派争斗史中一次小规模的冲突，在此之前，“小公园”帮主哈尼刺杀了“两幺拐”帮主红毛，眼下正亡命台南。这个背景，影片在后续将会表现，我之所以先行提及，是因为明了了此中过节，能更好地帮助我们审视气氛、动作的分寸，更好地意识到当年少年帮派之间绝非过家家般的耍酷，而是真刀真枪、你死我活。
拍摄群殴场面本来就有较大难度，尤其面对毫无表演经验的孩子们。以夜色遮蔽动作细节、拉大摄影机与动作的距离、利用建筑形态巧设固定机位，杨德昌妙用写实手法，将缺点一一变为了特点。
上图是“小公园”进剿“两幺拐”的定场镜头，摄影机没有挪动位置，只是抬了一下机头，便将追逃双方的情势、二条（图三红圈）的帮主地位交代得一清二楚。利用门、窗对动作进行局部呈现，以及将奔跑路线设计为远离摄影机，都是非常聪明的调度手段。
打群架是多么乱的场面，交给一般导演不知要分多少个镜头。杨德昌一镜长拍，将光区压缩在两个楼层的极小范围，充分利用楼梯的黑暗，使群殴失去细节，代之以剧烈的上下奔跑（红色箭头指示运动方向），以壮声威。镜头里动得越厉害，摄影机就越要站定位置，只需一俯一仰，一切尽收眼底，这便是银幕史诗该有的叙事腔调。
那边厢少年激战犹酣，这边厢杨德昌继续拿小四的眼睛做文章。今夜邪性，继片场看了不该看的东西，小四又在此地撞见了不该撞见的一幕。
说不该，是因为小四本与滑头并无交集，经此一幕，麻烦上身。更深层面则在于他与小明的初遇竟目睹了这个女孩与滑头的交往，而此时小明的身份乃是哈尼的女友，这无疑铸成了这个“小处男”认知异性的一个黑洞（女人是否天生水性杨花），也为日后他对小明的情感蒙上了一层挥之不去的不安全感。有意思的是，小四因查验视力而开灯关灯，他是否真的看清那个一晃而过的女孩是谁？其实看没看清都改变不了事实的真相，小四就是撞见了小明“劈腿”，这就是他们的第一次相遇，命运就是这样安排的。而且，纵观全片，小四一直试图看清小明，也一直困惑于这个女孩的各种做派，这正是杨德昌为小四设计的所谓视力问题。
古人云：千人无君，不散则乱，万乘无主，不危则亡。少年帮派也是这个道理。哈尼的缺席不仅导致小明落单，更使小公园帮陷入了一场内斗的危机。哈尼的弟弟二条自以为兄“终”弟及，天然拥有领导的合法性。然而作为崛起的新势力，滑头对二条并不买账，大有篡位的企图。甚至他有意“泡”小明，也是更多地把小明视为帮主的标配。当然，现在还没到跟二条摊牌的火候，所以面对二条的发问，滑头时而轻蔑张狂，时而闪烁其词。与表面牛逼的二条相比，显示出了强悍的政治手腕。以上种种情势皆非字幕说明，贵在巧用三言两语和人物状态，每一处处理都饱含信息量。
拍砖场面可谓滑头的个人秀，从调度方案上看，重点不在复仇，而在于展现一堂现场教学课。扇形围拢的人群就像围拢在实验室的操作台前，看老师怎么解剖小白鼠。杨德昌没有给二条任何醒目的处理，让他径自边缘化，沦为学员之一。场面中独缺小四，那是因为人家本来就不是来打架的，更不需要接受滑头的教导，他未来的大哥是哈尼。
杨德昌的意思很清楚，除了有手腕，滑头还是个心狠手辣的主儿。最精彩的设计是一板砖下去，他回身叫小白鼠站起来（图三），语气中充满了不屑。等于是告诉在场所有人：想混就得扛得住打，别装，这点揍根本不算什么，哥们儿我就是这么熬过来的。这番现场演示震慑敌人在次，震慑二条为主，同时再度在众喽啰面前立威。
滑头最后对小白鼠的警告，没有采取威吓的姿态，偏偏用了一种长辈惩戒小辈的方式（图四）。这种反常规的处理比凶神恶煞更恐怖，更能让观众觉察这个人物的难对付。
我们第一次进入小四的家，这是个日式房子，据说杨德昌20世纪80年代在台北的房子就是日式的，可能这种房屋结构较易唤起他对家的感觉。家作为亲情的载体，是这部主要由核心人物小四带动的全景式影片中一个重要的空间单元，它对于建构少年世界的生活质感乃至台北社会的图景，具有不可替代的功能。
首先当然要介绍小四的家人，如果从效率上讲，影片完全可以直接切到第二天早晨二姐出门的大全景（图二），省略前晚小四与母亲的戏份（图一）。杨德昌显然是想通过一碗冒着热气的面条关联母亲适时地出现，再次暗示在这个多子女的家庭中小四的特殊地位。继开场对父亲护儿的表现，又用一场慈母等儿的夜戏对之进行强调。
图三，自小四的主观视角摆出一个颇有意思的构图，妙用遮挡，压缩横向画幅，使人物的出场既显得集中，又有利于构成前、中、后景穿插调度的层次。这样设计的意图，是用最经济、有效的手段在视觉上凸显忙乱感，将介绍家人寓于早晨忙乱的气氛中。画内画外大呼小叫，一进一出亲疏有别，一个台北普通职员家庭的日常感以及家庭成员间微妙的关系，得以自然又生动地显现。
图四，又是一个精心设计的长镜头，可分为三个叙事部分。先反打交代图三的视角位置，原来是一个被改造成两个儿子床铺的日式壁橱，它巧妙地反映了家庭的经济状况。不得不感叹一下，由图三的忙乱一刀切进图四的安静，省略上班族上学族的离家过程，实在是干净利落。第二部分是一个180度的摇拍镜头，将房屋结构和功能布局一镜展览。其实机器摇停后，有一个剪接点（图五画面轻微地跳了一下），为了实现小四秒换衣服的魔术，杨德昌耍了个停机再拍的小花招。第三部分的重点是介绍最后亮相的大姐，她自后景出场（图六），方向上异乎众人，不光为了调度上的多样性，更紧贴“亦姐亦母”的人物标签。
说到人物标签，短短2分半钟的戏，可谓个个跃然纸上：“一家之主”的父亲、“里外操持”的母亲、“受气包”老二、“超然无争”的二姐、“恃宠而骄”的小妹。
周会不是过场戏，而应被视为小四人生的分叉点。杨德昌特意将周会的内容呈现为两个截然对立的部分。一是小医生的宣讲，作为优秀校友、学生楷模的小医生斯斯文文，既是未来与小四有交集的角色，此刻更显现为小四人生的一种可能。人物身后的旗帜与“领袖”挂像，左侧教官侧立的身位与赞赏的表情，配合微微仰起的拍摄角度，尽显榜样的形态。这正是父母的期许，正是小四原本人生轨迹的走向。二是小四在众目睽睽下被勒令去训导处，这一定是他第一次在那么多同学面前被当成坏学生。杨德昌没有去强化他的羞辱感，换作其他导演，大概会一路跟拍小四穿过会场，承受所有老师、同学的目光。杨德昌要的是一个缓缓升温直至内爆的过程，所以他极有耐心地将人物一次次设入窘境，又尽量规避太过煽情的处理。
周会上的遭遇无疑会对小四这种敏感的孩子构成精神伤害，作为应激反应，他会做出对抗的姿态。倘若这种负面刺激一而再再而三的出现，即便是成人，也会走向原本立场的反面，何况是脆弱的孩子。就此意义而言，这个黑色的周会启动了小四人生的逆转，真是形势比人强。
又是一场一镜，调度上没有采取固定摄法，而由小茂引导镜头进入谈话中心，其实是为了显摆一下美术的功力。当年为了呈现训导处的年代感，执行制片人余为彦带领置景师傅们从建中的仓库中翻出了大量“破烂”，将它们填充进空荡荡的办公室，让杨德昌有了恍若穿越的感觉。当然，杨德昌是节制的，他并未在镜头上恋物，而是采取了中等速度的摇拍一扫而过，始终将戏剧张力的紧绷放在第一位。
小茂自愿介入调查，既为不事张扬地显摆美术，又为铺垫他和小四的关系。本场是训导主任首次出场，作为小四负面人生的推手之一，甫一亮相便构成与小四的对峙身位。有意思的是，本应是对学生的调查、训诫，却渐渐偏离了谈话的重心，成了成人间的抱怨、埋汰，小四、小茂倒成了看客。
本场是小四第一次在训导处挨批，杨德昌为其设计的对抗姿态主要是口头上不承认、表情上翻白眼。训导处这个代表体制规训的空间，对小四而言，实在是个特殊的地点，它见证了少年反叛的成长，也就是杨德昌为这个空间专门策动了一条逐步升级的对抗动作线。
19分36秒至22分10秒，叙事重心落在小四与滑头结仇，同时推进训导主任、棒球棍等其他线索。小四与滑头的矛盾焦点是不在场的小明，滑头心虚，害怕约会小明的真相曝光，但问题是那天夜里滑头并未得见小四撞上小明，小四也绝非八卦之辈，可见一定是小明向滑头吹了风。杨德昌没有用一场实实在在的戏向我们交代小明与滑头密谋善后，而是让观众通过仔细观察、自行脑补，这样处理既维护了小四视角的单向度（尤其在与小明的关系中），又保有了小明这个角色的暧昧、复杂。我们完全可以猜到那天夜里，虽然只有短短的一瞬，小明却看清了小四，而且一定偷偷向滑头指认了小四。那么，当两人在后续场面（校医室）中正式相见，就不仅是小四知道眼前的女孩是谁（小明在学校很有名），小明对眼前的男孩其实也心知肚明。有了这一层，两人开始交往时谁都无意点破就显得意味深长了。
小明是结仇的关键，也是滑头的软肋，所以即便小四不服帖，滑头也不好发作。杨德昌很有经验，他迅即撩起第二个矛盾，让烈度远低于小明事件的考试抄袭，成为滑头动手的直接原因。当然，滑头撒野本质上是借题发挥，目的仍是封口。偏偏小四的内心并不孱弱，滑头当众动手重创了他的自尊，可话又说回来，哪怕训导主任不出现，此时的小四也未必真的敢还手，毕竟打人是需要克服恐惧的，尤其是面对滑头这样的对手。盛怒当然会遮蔽恐惧，但往往发生在第一时间，既然滑头出手后未遭小四立刻反击，而且小四还抓起飞机的棒球棍与其对峙，显然威吓的意味要高于动手的可能。分析这些，还是为了看清杨德昌对人物的设计，它是总谱性的，方方面面都统御于人物的成长进程，也就是人物在什么阶段干什么事情。
滑头教训小四在调度上很聪明，杨德昌利用水泥柱挡住小四，让观者得其意而不见其实。目的还是为了保护这些没有动作表演经验的孩子们，尽可能降低拍摄上的风险。
再来看看杨德昌对三角形构图的妙用。图一，三角形的顶角是正在逼近的训导主任，他对小四、滑头这两个底角产生了重大影响。图二，随着训导主任的视线与手部动作将银幕兴奋点移向了棒球棍，新的三角关系出现，主任仍是顶角，底角成了小四和飞机，新的人物关系是建立在棒球棍上的。图三，收缴棒球棍后，三角关系重又复原成主任、小四、滑头。图四，主任转身准备离开，后景中的小虎突然与小四、滑头构成了一个隐秘的三角关系，他们都喜欢小明，即将互为情敌。
路遇大姐是过场戏，但信息量不小。胖叔为难大姐，在大姐看来是因为家里赊账（点出其家庭经济状况），在母亲看来是因为嫉妒（点出胖叔女儿的状况），在小四看来就是挑衅（为后续报复胖叔做铺垫）。此段兼具对胖叔家的勾勒：胖叔嗜酒、老婆强势、女儿善良。还有大姐男友的亮相。虽然都是匆匆带过，却无一处闲笔，于人物、情节之设计，皆有缜密之功。
这是全片唯一表现一家人围桌吃饭的场面，山雨欲来，如此温馨、团圆的一幕就此不再。即便如此，杨德昌也没有施以浓墨重彩，而是冷冷地旁观，将摄影机放得远远的，光照有些昏暗，气氛多少有点压抑。
图一、图二都以日式门窗上的木条作为构图的前景，视觉上加强了束缚感。本场一上来就展示了这个多子女家庭的规矩，除了一家之主的父亲和老幺小妹，其他人必须协助母亲料理家务。图三的座次有讲究，八仙桌是典型的中式餐桌，每边可坐两人，故称“八仙”，本无所谓主次，父亲独踞一边，主座立现。母亲与父亲对向而坐，是第二主座，大姐与母亲合踞一边，暗示大姐“亦姐亦母”。父亲左手为主宾位，小妹是老幺，得全家宠爱，踞此位显示尊老爱幼的家庭文化。老二是长子，按伦常观念，本应是晚辈中的老大，却因性情懦弱且不讨父亲喜欢，遂踞父亲右侧，只得了第二主宾位，远不如大姐的第二主座。小四看上去地位不高（第三宾席），吃多吃少却尽在父亲眼中，显示其独享偏爱。图四除了表现父亲的关切，大姐的眼神再次强调了她代行母责的一面。
逼仄的壁橱是张家兄弟的容身之所，也是张家兄弟的私密空间。做哥哥的能不吝钱财，不妒父亲的偏爱，只要弟弟张口，不问缘由便倾囊相助，实为难得。杨德昌甚至都没让老二露脸，只一伸手、两句话，就为懦弱、窝囊的人物形象埋设了“其实不然”的伏笔。
西装、旗袍、上海话，汪狗请客实乃上海帮聚会。夏师母居中而坐，说明汪狗请的都是1949年一同来台的同学及其家人。他访美归来，自然是想借此抬高自己，巩固自己在小圈子中的核心地位。“汪狗”当然是个绰号，其大名是汪国真，作为夏老师的两大得意门生，他的做派与小四父亲却有云泥之别，徐明（汪国真的扮演者）准确拿捏了角色的世故与油滑。
杨德昌一上来就摆出一个合影的场面（如图），让我们一窥小圈子的众生相。蔡琴饰演的汪妻（前排红圈）很有意思，老公一开吹，她就往太阳穴上抹清凉油，等于在抱怨他“又来了”。大姐的男朋友（后排红圈）也在，可见除了追求新潮，大姐亦有稳当的一面，知道结婚该找门当户对的。汪狗显然是场面的焦点人物，明明是在显摆，却敢于自嘲，不引人反感，情商不一般。汪狗的得意反衬了小四父亲的失意，恰是世道巨变的具体表征，这就是小四一代成长的大环境。
这一场够黑，当年在台湾敢这样用光的，也只有杨德昌、侯孝贤两位导演了。本片有多处极低照度的场面，每一处都有不同的设计。本场将谈话区域放在前景暗处，一为逼近观众，制造压迫感；二为渲染谈话内容见不得人，甚至隐喻中年世界之阴暗。
汪狗推心置腹，实为训诫下属，杨德昌进一步点出两人从认识理念到行事做派的格格不入。明明是私结朋党，小四父亲却不回绝，反倒唯唯诺诺，一口一个“呷呷侬”（谢谢你），足见这个官职对他的诱惑。尤其汪狗提出疏通关节，用不正当手段帮忙小四转建中日间部，平素一向以正直示儿女的父亲，完全变成了一个被生活压折了脊梁的糊涂老爹。张国柱与徐明身高相仿，杨德昌存心在调度上让他弓起背、倚门而立，构成所谓“矮人一头”的效果。
老二观球，第一次将表现主体确立于张翰（老二的扮演者），也第一次将桌球这个元素与他缝合。值得称道的是，人物被设计为桌球好手，杨德昌却不急于亮出底牌。他让老二静静地旁观两个菜鸟打球（居然将本球击出球台），就像一个还不敢上手的雏儿，只是在帮忙捡球后，趁人不注意，用手试了一把眼力。没有比这样处理更能立显什么叫深藏不露，杨德昌刻意呈现老二行事低调，是为了赋予人物以闷骚的性格。
手表是贯穿影片的又一重要物件，此处点出它的来历。师母话虽讲了一半，一听便知和夏老师有关，这只手表一定是小四父母结婚时他送的贺礼，如此贵重，足见学生在老师心中的分量。有意思的是，杨德昌没有安排小四父亲参与谈话，而让两个女人勾起两个不在场的男人之间的情谊，本就贵重的手表由之承载了更大的意义。
本场是汪狗请客事件的收尾，叙事上非常必要，既补全了之前故意遗漏的信息（夏师母的身份），又为后续重大情节的爆发埋设炸点（夏老师来台又去台）。杨德昌很喜欢让观众在不明就里的情况下，根据影片释放的周边信息，自行猜度人物身份、探索人物关系，随后再对这些核心信息予以揭晓。这种叙事策略能够很好地激发观影的好奇心，并且能够帮助影片趋近“生活流”的调性。本片对之屡试不爽，之前在处理二条、滑头、小明等人时皆是如此，只是有的已经揭晓，有的尚未揭晓。
父亲愣是守口如瓶，不向妻子吐露将要升官的消息，并非汪狗的嘱咐多有效，而是男人的自尊作祟，他不想让孩子们知道这个官是别人赏赐的。同理，妻子聘书的事也不是他忘了，而是他不愿意老是低三下四地去求这个老同学。
这些叙事目的其实可在多种空间中达成，而杨德昌选择在公车上进行拍摄，确有一番巧思。行进中动荡的车厢是颠簸于时代洪流中的家庭之舟的意象。摄影机卡出的构图，暗示了图中成员对维护这一叶小舟的能力排序：父亲是船长，母亲是副驾驶，大姐、二姐属第二梯队，老二则退居第三梯队，小妹睡在母亲怀里（箭头所指），尚不能扛起这份责任。图中独缺小四，实乃杨德昌极为隐晦的预告（杀人入狱）。父母关于家事的谈话，只有大姐表现出了关心，符合“亦姐亦母”的人物定位。二姐一味看书，不是不问家事，而是精神上另有一份寄托，对应了后续对她心向天主的揭晓。老二干脆打瞌睡，一副事不关己的样子，亦符合其深藏不露的性格。
小四突然入画，压在老二身上看对向车道上驶过的坦克。直观地理解是：一为表现男孩的特点，二为呈现戒严的气氛。深一层的理解则在于进一步预告了小四不仅压趴了老二（老二后来因小四受罚），而且差一点就掀翻了这只汪洋里的小船（他后来的杀人事件对家庭的影响）。令人起鸡皮疙瘩的是，即将重创这个家庭的因素都提前汇聚在了这个场面中：让父亲身陷囹圄的夏老师事件，让老二被父亲痛打的手表，以及最终让小四皈依的暴力（坦克指代了暴力）。
开场30分钟后，杨德昌终于要让男女主人公正式见面了。为了给见面造一点气氛，遂有了掀裙子（图一）和打篮球（图二）两个小片段，它们共同指向了校园中无处不在的少年荷尔蒙。掀裙子显然呼应了影片刚开始一众小男生对“红豆冰”内裤什么颜色的好奇，而小明居然单挑篮球队的小虎，调情的意味远大于球技的较量。
杨德昌为男女主人公挑选的见面地点是校医室，理由看似简单，一个是为假性近视去打针，一个是去治疗因打篮球摔伤的腿脚（图三），小医生一声令下（图四），便可将两人扭结在一起。其实对杨德昌这么有招儿的导演而言，随处都可以找到撮合他们的外力，之所以安排在校医室，还是为了彰显一个眼睛有问题，一个腿有问题。正如我们之前分析的，小四的视力问题隐喻了这个“小处男”一直试图看清异性，又一再困扰于异性的种种做派。小明则因男朋友哈尼亡命台南，想要寻找新的依靠，故而频频“劈腿”，即所谓的腿有问题。而且他们俩对彼此是谁都心知肚明（前有分析），却又都装作互相不知，这种紧紧绷起的人物关系张力是不形于表面的暗流，是驱动人物言行的真正动力，杨德昌要促成的正是这样一次见面。
小医生让小四扶小明去教室，即便小明同意，估计小四也做不到。小明实在太有名了，谁都知道她是“小公园”帮主哈尼的“马子”，像这样经历复杂的女生，小四这样的“小处男”本来是只可远观的，用现在的话来讲，突然近距离面对“女神”，小四在心理上接不住。杨德昌为小四设计的动作是两手插在裤兜里，保持领先小明半步，时不时停下来回头等她（图一）。手插在裤兜不仅是耍酷，更在于表示对“扶”的拒绝，配合领先半步和回头冷冷的眼神，似乎是极不情愿照顾小明，视她为麻烦，想马上离开。这是典型的弱势心理，生怕被对方发现自己的爱慕，所以越是想亲近就越是要表现出一种冷淡、甚至是嫌弃。就像王家卫在《东邪西毒》中的著名台词：“想要不被人拒绝，最好的办法是先拒绝别人。”这种深刻的自我保护与其说源于自尊，不如说是因为自卑。
小明倒是坦然，一再申明腿脚没什么问题，催促小四赶紧去上课。眼看两人就要擦肩而过，杨德昌甩出一个教官，把局面又拉了回来。其实哪怕被教官看到，也不是什么说不清的事情，关键还是小四不想就这么离开。有意思的是，小明居然认同了小四不合逻辑的说辞，是女孩真傻，还是装傻？杨德昌并不急于释出答案，而是让这个悬念牵着观众，令我们更用心地听其言观其行。
图二，杨德昌利用台阶，强化了小四与小明的高度差，误导观众对强弱之势的判断。
图三，翻墙翘课，围墙上“革命”二字具象征意味。也就是说，自小四与小明展开交往的此一刻开始，小四便跃出了原本作为好学生的生活轨迹，走上了一条反叛的道路。
小四把小明带去了片场，这是属于他的空间，小明第一次来，就被导演看中，邀请她过几天来试镜女主角。下一场（靶场）属于小明的空间，小四第一次去，竟压倒了地头蛇。双方各在对方的地界出彩，这种反客为主式的设计前后对称，使第一次约会变得玄妙。
巧的是，当小四、小明躲在灯架上偷看拍戏（图四），画外的女主角说了一句和图二中的小明几乎一模一样的话（女主角：“也不能一直叫我待在这儿等”，小明：“那也不能一直待在这里呀。”）相似台词的设计，将小明与女主角先行缝合，使小明的片场奇遇笼上了一层宿命的色彩。
图五，杨德昌在人物站位的调度上颇有心机。片场的大门是一道分界线，门外是明亮的，代表真实；门内是幽暗的，代表虚幻。门内是拍电影的摄影棚，门外是真实的生活，所以把他们三个人调度到门口，让小四偏于真实（门外），让导演偏于虚幻（门内），而小明恰好就站在真实与虚幻的分界线上。这又是一个预告性的设计，就人生如戏的角度而言，小四也是导演，是少年杀人事件的导演，两个导演都需要小明这个女主角，现在就看小明的选择了。
图六，杨德昌揭晓了小明是真傻还是装傻。面对小四询问会不会来试镜，小明没有直接回答，而是自言自语般地说了一句“我男朋友知道一定会不高兴的”。换作一般的女孩，即便有此担忧，也应该是在心里默默盘算。这么直愣愣地说出来，无非是想让小四听到，而小四跟她才刚开始交往，显然给不出参考意见。小明这么说是想洗白自己，之前被小四撞见她劈腿滑头，现在逮着机会，就一定要表演一下“忠贞不渝”。其实去不去试镜，她心里早有了主意，天上掉馅饼一样的机会，她哪里舍得放弃。还有一个目的就是要侦察一下小四对她有没有意思，果然小四听后像泄了气的皮球怏怏离去，让小明瞬间窥到了他的底牌。这个女孩不简单，貌似乖巧，其实工于心计，小四根本不是她的对手。
作为对崇拜者的赏赐，小明把小四带到了她的空间，就是靶场。小明是眷村的孩子，可她偏偏成了“两幺拐”的死敌哈尼的情人，不说别的，光凭这一点就足见其内心之强悍。小四当然猜不透女孩的心思，哈尼的阴影一度让他情绪低落，但终究拗不过对“女神”的向往，尤其是当小明对约会做出了新的安排。
为了表现小四的兴奋，杨德昌在靶场空间设计了两套动作。其一，让小四用表演来回答小明的提问。这个半带恶作剧的即兴表演，因为与小四拘谨、腼腆的个性出入太大，令小明误以为他被靶场的流弹所伤，紧张地一下扑到小四的身边（图一）。虽然两人并未建立恋爱关系，但与漂亮异性独处的甜蜜，足以激起一个小男生无穷的创造力。其二，让小四以一对多，正面击溃“两幺拐”的游击小分队。这个设计对兴奋的诠释力度要比“装死”上了一个台阶，毕竟打架的风险远高于打情骂俏。如果说小四生来带种，与人动手还是需要磨炼的。之前被滑头羞辱，愤懑已极，抓起了棒球棍，最终还是下不去手。此番又是遭遇羞辱，而且在别人的地盘，还敌众我寡，却出手果断，杀气逼人，可见两情相悦的力量。
达成叙事目的的同时，杨德昌没有忘记合理性，小四固然胜在勇气，也要感谢对手的实力不济。别看他们人多，其实是一伙尚未克服动手恐惧的菜鸟，明明手里拿着板砖（图四红圈），却没有拍下去的胆量。
无论是装死泡蜜丝，还是打架保尊严，都是小四的头一遭，是小明把他带到了这个人生的练习场，所谓“靶场”的隐喻正在于此。
本场以老二打球为线索，重在呈现“两幺拐”大本营，以及叶子、山东、卡五、神经等人。叶子是南海路太保帮的成员，杨德昌有意挑选个子矮小、气质阴柔的沈斻来出演（图一）。衬衫、西服、分头，举止优雅、语气随和，俨然公司白领的腔调，与身着部队圆领汗衫、一身土气和痞气的“两幺拐”成员大相径庭，一看就不是个靠打打杀杀混出来的主儿。杨德昌仅用几句听似扯闲篇的台词就注解了叶子这个人物：他敢于游走于“两幺拐”与“小公园”两个敌对的帮派之间，不为政治，只图利益。此人擅长整合各方资源，无视圈子的壁垒，一切向钱看。杨德昌塑造这个人物的用意，在于揭示时代动向对少年帮派的影响，以之触发帮派间的轮替，以及帮派内部领导人的“代际”轮替。如果说圈子文化曾经是少年帮派的核心凝聚力，就像眷村之于“两幺拐”、同学之于“小公园”，那么当社会逐渐安定、经济逐渐向好之时，怎么才能削到郎（挣到钱），就成了聚众的新要素。也就是说，破圈势所必然，顺之者昌，逆之者亡，这个大背景会带给这群少年不同的命运遭际。而且，打打杀杀也将随之退出帮派角力的舞台，由发现资源的眼光和谈判技巧取而代之。叶子代表了少年帮派的发展新趋势，他就是一个变量，适时地楔入了将动未动的帮派格局之中。
台球开打前，杨德昌把叶子摆在山东的对面，两人隔了一张球台，暗示对手关系。山东的亮相方式是坐在暗影里、慢吞吞地剥花生吃，低调照明中显出一张半明半暗的脸（图二），有点《教父1》中马龙·白兰度亮相的意思。当然，无论演员还是场景，矬是矬了点。但这样处理，无非是想通过图像予人“难以捉摸”和“两面性”的观感。
山东不太爱说话，喜欢躲在后面运筹帷幄，冲在前面的是卡五和神经，王维明、倪淑君准确把握了传统定义上男、女流氓的形象气质。当打手范儿的卡五、神经对峙白领范儿的叶子与书生范儿的老二，就像粗糙、肮脏的“两幺拐”大本营里不协调地摆着两张桌球台，从人到景都充满了违和感。
老二依然低调，除了之后一鸣惊人的球技，杨德昌还为他添加了建中日间部的光环。本场是老二的高光时刻，同时揭晓了他的经济来源（回答了之前小四对七十块钱来源的提问），原来这个貌似木讷的好学生早就混迹于江湖，想凭本事赌球吃饭。当然，对老二的揭秘，其实也从侧面展现了叶子发现挣钱资源的能力。一个建中的学生，又如此低调，即便有球技，也是开在深山里的花朵，可见叶子嗅觉之敏锐。
张家弟兄本该与帮派无涉，却一个因钱一个因女孩，先后裹卷进其中，实是时势使然。
去了“两幺拐”，不能不去“小公园”。在此之前，杨德昌用两个镜头单刀直入地交代了两个事实：其一，虽然在靶场小明拒绝了小四送她回家的提议，小四还是一路尾随她到家（图一），呵护之心昭然若揭。其二，小明走进了一个有警卫把守的宅院（图二），先行铺垫了她寄人篱下的身世。当然，亦有迷惑观众的用意，让人误以为她出身权贵，而对剧中人而言，这么出名的女孩，谁会不晓得她的家庭状况。
第二个镜头中，杨德昌玩了一把声画分立，将正在“小公园”演唱的二条的歌声提前释放出来。不仅为了转场上的粘连感，更是借法兰基·阿瓦隆的《why》直陈小四坠入情网的事实。杨德昌专挑了前两段歌词“我不会让你走，为什么呢，因为我爱你。我会永远爱你如初，为什么呢，因为你也爱我。”这简直就是此刻小四的心声。
“小公园”的风致与“两幺拐”迥然相异，冰店虽然简陋，可处处透着时髦，彩灯闪闪、洋歌阵阵，青天白日挨着星条旗，年轻男女相拥而舞，俨然矮矬版的夜总会，瞬间撩开了20世纪60年代初台北青少年晚间社交的一幕。场面的气氛设计，包括小乐队以及众人的舞姿，明显参考了Rosie & the Originals（《Angel Baby》的原唱乐队）当年演出《Angel Baby》的风格。
二条一副詹姆斯·迪恩的派头（图三），值得一提的是，此处两首歌曲都是二条的饰演者王柏森亲自配唱，而且小茂宛如女性的声线，竟然也是出自王柏森本人。
作为小公园帮的大本营，冰店在本场被划分成了三个空间，各有指代。光鲜亮丽的店堂，代表了小公园帮的面子，在外人看来，新潮、洋气、和谐、其乐融融。堆叠杂乱、光线惨白的后厨，代表了小公园帮的里子，杨德昌直接将一场两虎相争的戏安排在此处（图四），点明了帮派内部严重的危机。而小四一直逗留在冰店的门口（图八），暗示他尚未加入小公园帮，但已经是一步之遥。
小茂的台词显然有误（图五），小四在国小撞见小明怎么可能是昨天呢，像杨德昌这种锱铢必较的导演，用张震的话来讲，他不许你改动剧本上的一个字，甚至不能将逗号念成句号，我们就只能认为当初小茂并没有说错台词，而是在后期剪辑时，杨德昌改动了这场戏的位置。掰扯这个小错误，不仅为了告诉你大师的作品中也有瑕疵，更重要的是为了探究到底是谁在外面四处放风。纵观全片，小四的密友无非小茂、飞机和尚未登场的小马，如果连小茂、飞机都不知情，那小四又是对谁在乱“哈啦”，况且他们三人那天晚上一起参加了营救滑头的行动，小四要“哈啦”也一定是先跟小茂和飞机。只能说明这些谣言是滑头自己放出来的，他假借小四的名义，是想混淆视听，掩盖跟小明约会的真相。有朋友会说，那小茂怪罪小四时，为什么他不否认？当然是因为小四心里也有鬼，他刚刚和小明约会归来，干了跟滑头一样的事情。至于小翠，就是滑头找来的一只替罪羊，即便小四真的不确定那晚的女孩是不是小明，也绝不会联想到小翠的头上。
有意思的倒是小翠的态度，杨德昌存心把她放得远远的、暗暗的（图六），可是再模糊，她都无法跟小明调包。而小翠愿意为滑头扛雷，可见滑头在背后花的功夫，他利用了小翠对他的情感。小四、小翠对质时，杨德昌再次妙用了冰店里传来的歌声，“因为我爱你，太爱你，天使宝贝，我的天使宝贝，呜……我爱你，呜……没人能像我一样爱你”。歌词直指小四、小翠的内心世界，揭示了两个言不由衷的人的难言之隐。
本场三分多钟，看似一处闲笔。于大情节线而言，确实没什么推进，文章做在了器物上，以器物显征兆，有点“风起于青
之末”的意思。
本场调度上有匠心，以小茂无意间看到大姐穿丝袜为始（图一），以移门为界，空间被分割成了里外两个部分。里间，大姐、小妹讨论新裙子（图二），事涉隐私；外间公开，小茂、小四修理唱机（图四）。里外空间各自形成叙事中心，视觉上来回对跳，听觉上以画外音相互勾连。这种在同一场面中制造两个或多个叙事中心的调度，在当年颇为前卫，杨德昌在片中多有使用。
裙子、唱机都不是重点，目的是引出手表、收音机。手表在后续用来激化家庭成员间的矛盾，此物主内，故在里间（图三）。收音机用来获取外界信息，代表风云变幻的外部世界，此物主外，故在外间（图四）。两者当晚都出了状况，意寓这个家庭里外皆开始了动荡。
闲笔不闲，是谓“曲写”。大情节线上的事件是直写人物遭际，曲写，写的是征兆、命运。曲直相济，妙笔生花。
镜头转向滑头，杨德昌只用一场38秒的戏（图一），便揭示了滑头宵小的一面。本片对少年帮派的表现虽然常常在其成员的争勇斗狠间展开，可真的把角色往坏里写的不多，多的倒是天真义气之徒、纯情浪漫之徒。问题少年在杨德昌眼中是问题社会中的少年，而帮派则是少年中对社会症候反应最敏感的族群。
紧接着一场，滑头贼喊捉贼，假托保护人之名狐假虎威，企图震慑情敌。滑头的做派就是想用权力挟持本该单纯的校园爱情，偏偏小虎不买账（图三），尤其是他身边这群篮球队的同学抱打不平（图四），以其人之道还治其人，生动地演绎了片首字幕所谓“以组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志”。一众以打球结缘的少年为维护自身利益，正在形成一个新的帮派，我们或可将之命名为“篮球帮”。
小虎郁闷（图二）是因为自跟小明借打篮球调情后，女孩像断了线的风筝就此失联，令他百思不得其解。滑头找上门来，同样是因为自跟小明暗地里商量国小事件的善后后，女孩也跟他再无联系，思来想去只可能是小明喜欢上了小虎，这同样令他郁闷之至。两个因小明而郁闷的男孩终于正面冲突，他们当然不知道女孩其实是喜欢上了小四。在本场的叙事处理上，杨德昌以人物状态代替剧情实写，让观众透过两人的郁闷，自行脑补背后的剧情，将线索连上，既省了篇幅，又与主动型的观影达成了默契。
之前提到了手表和收音机的隐喻功能，本场除了让两者同时出现状况，还借此表现了家人对小四的态度。手表没了，大姐选择了隐忍；收音机坏了，父亲选择了容忍；面对拮据的家用，母亲首先想到的就是给小四配眼镜。小四不在场，这个家却处处有他的影子。不同于许多青少年题材影片将少年走上歧途归罪于原生家庭的缺爱，小四家庭完整且父（母）慈子孝，兄弟姐妹间亦属和睦（小妹人小不懂事）。这个家庭的问题在于处变不变，尤其是一家之主的父亲，恪守着老派的信条，拙劣而狼狈地应付着世事的挑战，爱儿子却不知儿子，这样一个堂吉诃德式的男人偏偏是小四的人生偶像。
55分53秒，小马登场。这是两个重要人物（小四、小马）首度相逢，为了迅即展示人物标签并引发两人的交集，杨德昌将本场空间定在课堂，还特意设计了师生对立的气氛。
小马是由一位长者引介给全班的（图一），从年龄和气质上判断，这名长者极有可能就是贺校长。如果猜得没错，那么将一向讲究学生人格自由发展的校长（右红圈），与打压学生人格自由发展的国文老师（左红圈）并列，是颇具讽刺意味的处理。即便长者不是校长，也无碍杨德昌借一堂国文课来显现人格正待发展的少年所受到的压抑。杨德昌为师生对立建立的逻辑不是中西之争，口颂国粹的国文老师以传统的中式标准也够不上合格的师者，非但不能答疑解惑，还压制异己，在讲台上大行专横霸道之举。所以，小马的嘘声不仅仅代表了顽劣和逆反，其中有着“路见不平、拔刀相助”的底色，这是杨德昌为这个公子哥儿添加的一枚“仗义”标签。
小马对小四的意义非比寻常，虽然两人最终因小明反目，相较于滑头、小虎构成的情敌关系却有本质上的不同，他们一度是真正的哥们儿，所谓爱之愈切、恨之愈深，同性间的情感也是这个道理。为了呈现命运之诡谲，杨德昌的一系列设计皆围绕两人首次相遇即生发的神交。其一是两人对眼（图二、图三），小马的出现牢牢锁住了小四的注意力，令他鬼使神差般无心上课，与之呼应，小马的后脑勺像长了眼睛，知道有人看他，两人似乎都有第六感，这一眼都把对方看进了心里。其二是小四拒招（图四），由小茂引发的中西之争固然是对教学风气的生动展示，更是为了进一步点明小四与小马的惺惺相惜。支撑小四坚辞拒招的心理基础，是他对小马不平则鸣的欣赏，这个举动无疑会反促小马形成对小四的别样感受。
值得一赞的是，杨德昌并没有急着去兑现两人暗生的倾慕，在下一场放学的戏中，他极端克制地避免两人再度交集，老道地延宕了这条线索，撩起了观众的期待。当然，他蓄意将两人两次同框处理，留足了余味。尤其是图二，甚至预告了未来的三角关系。
本场又出现了一个精致的长镜头调度范例。镜头起始于牯岭街上的一个书摊（图一），三角裤听到小明喊小四，立即丢下小本躲开。因为之前同学们嘲笑他还在看小本（没有长大），所以担心被小四撞见，这番人物心理完全是通过三角裤一连串幼稚的动作体现的。小明的画外音不仅连接了画外空间，而且是场面内诸动作的发令枪。画外音一起，小四便入画；小四一入画，三角裤便猫腰闪躲；三角裤一闪躲，摄影机便横移；摄影机一横移，三角裤便出画；三角裤一出画，摄影机便确立了第二个戏用空间（图二）。真是环环带动，环环相扣。
有意思的是，同样内容的画外音，第二次响起则成了暂停的命令，摄影机、小四几乎同时停下，等待小明入画。无奈下车的小四见到小明明显情绪不高，小明在得到小四的回答后也有一个表示失望的垂头动作，如此聪明的女孩一定侦测到了小四忽然冷淡的原因。这本该是两人交往的终结，至少预示了今晚没戏，可摄影机借小马180度调转后（图三、图四），事态也随之反转成了另一种走向。杨德昌妙用镜头语言，先行暗示了今晚有戏。
小四、小明并肩进入第三个戏用空间（图五），路遇换了一副嘴脸重新登场的三角裤。三角裤刻意显示成熟的言行，一方面佐证了小明的猜测，一方面又似乎佐证了镜头一反、世界亦反。在长镜头的尾声处，小四、小明进入后景，已经出画的三角裤的画外音再次勾连画外空间，呼应起始处的相同操作。同时，三角裤于摄影机背后恢复真实状态的设计，又是一个埋得很深的处理，它隐晦地构建了宿命般的等待，等待此刻正随小明远离牯岭街的小四回到牯岭街，等待试图同化小明的小四彻底清醒，返身恢复本真。
如果说甜蜜是小四和小明第一次约会的叙事基调，那么第二次约会的基调便是苦痛，杨德昌不愿在温情脉脉中低效率地推进两人的关系，而是直指梗阻关系发展的瓶颈，反杀出一片情感升级的天地。
又是一个极低照度的场面，又是妙用手电筒的光源，不仅形成了别致的光效，而且在视觉上建立了小四对小明反复探索的意味。
台词设计不绕弯子，劈头便让小四直取要害，质问小明为什么言行不一。小明并不接招，以攻为守，反唇相讥，嘲笑他忌惮哈尼，不敢示爱。小四进击不成，反被小明戳中要害，转身欲走。同样是被对手命中要害，两人的反应完全不同，高下立现。也正是因为小四稚嫩的反应，才让老道的小明对他另眼相看，被他的真所打动。小明的确是高手，拿准了“小处男”放不下自尊，见他要走，故意用笑激他，迫其回头，小四果然中招。这是谈话的第一阶段。
眼看两人即将不欢而散，小明接下去的一番说辞既介绍了她和哈尼的关系（表明她不是外人想象的花瓶），又把小四抬举成哈尼的同类人，借批判之名，行呵护、亲近之实。配合台词，杨德昌设计了小四用手电照射轨道上玩耍的小明的动作（如图），意寓一方是心向太阳的向日葵，一方则在两个男人间搞平衡。
第二阶段的谈话完全为小明主导，小四就像求教的学生，而面对小四的提问，这个“绿茶婊”很清楚什么该答，什么不该答。
小四始终纠缠于小明的归属问题，杨德昌借此揭晓了一大传闻，即两大帮派的帮主哈尼和红毛以命相搏，原来是一场情杀，小明不愿意回应，其实就是默认。虽然这场谈话并没有解除小四内心对小明的不安全感，但小明言辞间流露出的关切和高看，使他重又勇气倍增。
显然，此刻的小四尚不能明白小明所谓“这个世界是不会被你改变的”，对世道残酷的体认，这个女孩远比小四来得深刻，人生际遇决定了她的早熟。杨德昌几次用调度暗示观众小四对小明无从把握，他既看不清她在哪里，也猜不到她从哪里来（如图）。
1小时03分03秒至1小时07分46秒，影片分别表现了小四和小明约会当晚，两家发生的状况。
小四家的叙事目的有两个：一让母亲自述与父亲的情史，凸显这对中年夫妻恩爱的底色，为风暴来临前的家庭夯实根基；二让大姐牵出手表事件，揭晓老二在“两幺拐”的赌球结果，等于开始显现风暴外围的影响。你想，若不是因为老二输球，叶子就不会让“两幺拐”染指中山堂的演唱会，哈尼就不至于铤而走险、血溅街头，小四也就不会以为获得了拥有小明的合法性，最终酿成一场情杀。当然，悲剧的产生一定还有其他因素的介入，但不得不说，老二输球确有蝴蝶效应。
小明部分的处理有异曲同工之妙，借揭晓小明身世引发另一路蝴蝶效应。试想，如果小明的母亲不犯病，就不会有昂贵的医药支出，也不会被方太太家辞退，沦落到“两幺拐”的舅舅家，受尽各方欺辱，也就不至于使小明连同学的脑筋都要动，最终带着母亲投到小马的门下，引燃小四无可遏制的醋意和强烈的人生挫败感。
两次蝴蝶效应的对称式设计，时间上又都以约会双方抵家为起爆点，予人小四、小明同时落入悲剧倒计时的观感。
小明如约试镜，情绪上承接上一场，在上一场最后一个镜头中，杨德昌利用焦点的变化，强化了小明不堪的时刻（图一）。软焦中的方太太正在跟小医生讨价还价，而且从方太太的言辞中，我们分明可以脑补出小明将母亲送来此处就诊的用心，这个女孩饱尝寄人篱下的滋味，小小年纪便懂得如何利用身边的男人，只可惜目下她跟小医生的关系尚未到可以看病打折的份上。由此观之，小明如此热衷于试镜，除了女孩的虚荣，其中必也包含了想帮补家用的心思。
哭戏考验演技，尤其对那些无忧无虑的少女是难上加难，可小明不同，只要一想起那些屈辱的时刻，她有的是眼泪。导演并不知情，大赞小明有演技。杨德昌妙接上一场的情绪，将假的做成了真的，真的做成了假的。也就是哭戏其实是小明的真情流露，而停机后笑出来，反而是一种掩饰，是对刚才袒露的内心世界的迅速关闭。这个女孩为了生活，早已练就了一套表演的功夫，让你真假难辨，看不透她的心思。这也对应了影片尾声小四对导演分不清真假的指责。
本场再次对20世纪60年代初台湾片场文化讥讽有加，大嚼鸡腿的导演、干涉创作的老板娘、老鸨腔的化妆师，举目尽是职业素养的缺失和工艺流程的粗糙。我们知道杨德昌自20世纪80年代初回到台湾开始电影创作，其片场作风与大制片厂规制格格不入，在与中影（中国台湾一家大型电影公司）的合作中几度拂袖而去，对传统片场文化可谓深恶痛绝。什么样的片场文化就会出现什么样的电影作品，同理，什么样的社会文化也就决定了什么样的片场文化。小明没有输在演技上，而是败给了成人世界的污泥浊水。这次片场经历一定会让这个聪明的女孩加速成人化。
小四去看小明试镜了吗？当然没有，他也正在遭受成人世界对他的不公。
事情的对错并不难辨析，在考试环境下出现两张一模一样的答卷，一定是一方抄了一方，而不可能是双方商量的结果。女教师传唤小四和滑头，目的在调查，却因小四不断申辩，变成了无原则地各打五十大板。为了促成这个不公平的结果，杨德昌还将对小四怀有成见的国文老师和训导主任添加进现场（图一）。小四受罚，不在事情本身的对错，而在冒犯了师道尊严。说白了，在一个要求对上唯唯诺诺的社会机制中，态度是第一位的，对错本身并不是决定性的。张家父子输在了对对错的较真上，完全没有在意态度问题，这就是所谓书生意气。
杨德昌进一步在回家路上放大了父亲的天真和自负，这一场谈话（图三）充分展示了特殊的父子关系。在小四面前，父亲变得活泼、友善，不似家中威严、沉闷的刻板形象，虽然刚刚经历了挫败，他仍然沉浸在痛斥不公的兴奋中。可惜一时的口舌之快非但无助于目的的达成，还加深了师生间的心结，只能说这个父亲的情商确实不高。而且一路上父亲对儿子的鼓舞，虽然消解了小四些许的不快，但罔顾对象、不讲方式方法，一味灌输以正直为名的斗争哲学，对尚处学生阶段的儿子无异于一种误导。
然而父亲偏偏是小四的人生偶像，为了加强观众对此的认知，杨德昌随即挑起了父亲与胖叔的争执。其实胖叔对读书无用的反复强调，意在攻击父亲的无用，一是嘲讽他不敢丢掉铁饭碗，二是直陈那点死工资养家都困难。本来这场因护犊而起的论战，即便双方恶语相向，也轮不到小四插嘴，毕竟辈分摆在那里。可当小四听到胖叔将话题延烧向父亲，竟然有了动手的意思，要不是父亲及时拉他出门（图四），估计局面就难看了。之前胖叔数落到小四头上都没见他急，可见挖苦谁也不能挖苦父亲。本场为后续小四起意暗算胖叔及教训训导主任埋下伏笔。
母亲对父亲做法的不认同，代表了家庭教育的另一种面向，目的是平衡父亲那种偏激的为人处世之道，使这个家多少显得正常。可相比之前对特殊父子关系的呈现，杨德昌显然有意弱化了母亲的影响力。一是没让父亲在争吵中露面（图一），只是以画外音的形式参与，不具对峙的正式感。二是以小妹上厕所为由，不断对争吵行打扰之实，瓦解这场争吵本该有的严肃性。三是没有好好表现小四对争吵的反应（图二）。四是以老二出门转移父亲的注意力，使争吵无果而终（图三、图四）。如此重要的一次观念交锋就这样被降格处理成了一场夫妻间的日常拌嘴，杨德昌既希望通过母亲来修正观众对家的印象，又不希望父亲对小四的影响力因此遭到稀释。
如前所述，老二输球、小明母亲犯病是两路具蝴蝶效应的设计，为了再次给观众以提示，杨德昌将看上去似乎互不相干的老二去“两幺拐”和小明搬回眷村安排在了同一时间，还蓄意在空间上让他们两度错身而过（图一、图二）。老二去“两幺拐”是听候处理，它直接导致叶子被迫充当山东和滑头的中介人。小明搬回眷村是因为母亲丢了差事，一段难熬的日子就此开始。这两件事实际上是老二输球及小明母亲犯病的后续发展，是蝴蝶效应进一步酝酿的第二阶段。杨德昌用时空将它们再一次隐秘地关联起来，你就知道他有多在乎这个设计。
图二场面的调度很有意思，虽然有重要细节要呈现，但是杨德昌依然有胆量采用总体照度较低的布光方案。仔细看就会发现，当神经（右侧红圈）自右侧入画，本来和母亲并肩而行的小明突然加快脚步，低着头、扭着脸从他面前走过。这个姿态特别容易淹没在阴影中，而且杨德昌还在画面中设置了以老二（左侧红圈）为中心的第二叙事点，观众的注意力也特别容易被分散。但这个姿态实在太重要了，它交代了小明害怕搬回眷村的一大原因，作为哈尼的女朋友，她很清楚重回“两幺拐”的地界意味着什么。简洁的动作常常胜过千言万语，更值得点赞的是，为了真实、自然，杨德昌敢冒观众看不见的风险。
舅舅家的状况是来台老兵窘迫生活的缩影，几句对白、一个摇摄就能让我们拼贴出这个家的前史。当年单身的舅舅将守寡的姐姐和外甥女带来台湾，住在部队提供的房子里。后来舅舅结婚、有了孩子，姐姐便带着女儿搬了出去。虽然间或会因为丢了差事回来暂住，可随着越来越多的孩子出世，这一片逼仄的屋檐下越来越没了母女俩的容身之地。被生活压断了脊梁的舅舅已经顾不得亲情，直接表现出了厌烦，加上母亲走投无路下耍起了无赖，可想而知小明内心的耻辱感。杨德昌没有安排摄影机逼近小明，也没有为她设计台词和复杂的表情，只是让她背着双手、面无表情地肃立一旁（图三），默默承受生命中的又一次难堪。这种时刻处理得越是淡然，就越能教我们体会小小年纪的女孩为什么内心如此绝望。
分线叙事跳回“两幺拐”。本场重在表现老二、叶子、山东互相构成的两两关系。老二知道自己的命运捏在山东手里，叶子、老二是一条绳上的两只蚂蚱，山东杀鸡儆猴、意在拿下叶子。杨德昌在调度上设置了分属老二、叶子、山东的三个空间（图四、图五、图六），漂亮的是，整场没有出现一个两两同框的镜头，所有的两两关系都是依靠目光方向、画外音和卡五、神经的走动牵起来的。
杨德昌还专门为山东配置了烛光照明来显现这个人物令人猜不透的心机（图六）。他并不像看上去那么“粗”，而是一个精于审时度势的角色。他敏锐地嗅出叶子跟“小公园”搞演唱会挣白道的钱，事关帮派生存的大计，所以可以放下与“小公园”的深仇大恨，拼命想去插一脚。而且，他不会贸贸然行事，一定是有所策划，务求一击必中。就像他用一文一武区别对待叶子、老二，行杀鸡儆猴之策。后段与滑头谈判也不是两手空空，而是手握滑头的把柄。甚至解决哈尼，也是先支开手下，自断人多的优势，麻痹对手，才下狠招。
杨德昌没有直接切入叶子、滑头、山东的谈判，而是“多此一举”地先行置入了一个叶子上门接头的场面。其实接不接头并不重要，三人能够坐下来谈判必是叶子穿针引线的结果。这一场的必要性在于进一步对滑头进行诠释，以使我们能够更好地把握其在谈判中的表现。
杨德昌再次拿人物宵小的一面开刀（图一），为了一点蝇头小利，滑头连自己老爹的地界也不放过，可见亲情在他心中的分量。虽然老爹华主任并未出场，但老爹的手下老阎怎么说也是长辈，滑头没大没小的腔调，以及下手偷窃的举动，瞬间勾勒出一个不仁不义的小人。联系到下一场，他口口声声不愿意出卖哥们儿，分明就是惺惺作态，是讨价还价的谈判手段。
谈判场面引入看电影的设计可以避免表演上显得太干，实话说这场戏还真不好处理，换成其他空间，滑头、山东免不了面对面，眼神如何交集、表情如何互动，又要大费一番周章。影片本来多的就是面对面角力的戏份，这里不如做个减法，假影院环境行举轻若重之实。后续还有一场小四、小马带两个女孩看电影的戏，那一场的影院空间是激发戏剧目的的核心要素，与本场对空间的考量完全不同。(www.xing528.com)
当然，减法归减法，仍有一些值得玩味的设计。一是着装，滑头居然穿了一件形似“两幺拐”的制服，与山东并肩而坐，就像同门兄弟（图二），对其立场的隐射不言而喻。二是巧用电影元素，虽然本场要的只是影院环境，放映的片子被最大限度减弱到不影响谈判（以致无法判断放的是哪部影片），但山东一句“操，你还演红番咧”，显然是借银幕上的剧情表达对身边人的鄙夷。看上去像是对叶子不满，其实是对滑头假装仗义嗤之以鼻。那个年代西部片中的印第安人大多是与白人为敌的死硬角色，山东说滑头演，是因为了解他卑鄙的为人，特别是得知滑头约会自己老大的女人，像这等不仁不义的货色能硬到哪里去。
谈判达成的结果之一便是滑头利用两幺拐来收拾情敌小虎，这个事件本属旁枝情节，杨德昌顺势一拗，叙事走向立刻变成了小马出手救小四，在搁置了十八场后，这条小四和小马的线索被重新牵起，那份互生已久的倾慕终于得以兑现。说杨德昌老道，是因为他深悟人生中有些东西冷一冷比热炒更能显出分量。
冲突平息，拍摄却并未终止，杨德昌甚至不想等到下一场，就急着让小马对小四来了一番推心置腹（图一）。小马的意思说白了就是“兄弟如手足、女人如衣服”，倒不是他存心讨好小四，他真的就是这么一号人。然而小四是情种，日后他正是为了女人跟小马决裂，于是这个把“两幺拐”一直保持在后景的画面（图一红圈）就显得意味深长了。你想，即便“两幺拐”弄清楚小四不是小虎，倘若不是小马出手，小四一样逃不脱一顿暴揍，因为那个之前被踢了裆的小队长岂肯善罢甘休，当初两人之所以会起冲突，本质上是小四缺乏拥有小明的合法性。小马空手解围凭的是官二代的身份，他的身上写着“权力”二字，是权力庇护了小四今晚免遭惩罚。也就是说，只要小四没有获得合法性，并且失去了权力的庇护，由“两幺拐”所象征的惩罚就将反身卷土重来。
表面上看，小马邀新朋友来家是为了炫耀武士刀，当然，除了刀，还有黄色杂志、录音机、洋酒，甚至可以说，这个家里的一切都足以让这几个平民子弟眼花缭乱（图二、图三），简直就是一个新世界。潜在的逻辑则紧接上一场小马对小四的嘱咐，等于是让小四见识了不听告诫的后果。杨德昌妙用黄色杂志上的女性与武士刀构成了一种因果关系（图二红圈），预言了小四会因为女人而惹来这把刀的惩罚。影片后段，小四寻仇小马那天，小马特意带上了这把武士刀，它差一点就插进小四的身体。
小茂爬上自家阁楼（图四）是为了引出另一把刀，当然，它并未在此出场，而是由手电移动的光束转接到下一场对小明的摇拍，先行隐射了即将出场的那把刀的归宿（插入小明的身体）。
小明日子难过，一个漂亮女孩没人保护，什么蠢货都想占便宜（图一）。这里同时点出为什么小明的行踪总是会被“两幺拐”的游击小分队获知，也许这是山东交代的任务，跟踪小明就能在第一时间发现哈尼是否回来。杨德昌进一步设计了神经对小明从训斥到关切的戏份（图二），一方面直白指出“装”是小明的生存技巧，一方面让我们感知“两幺拐”对哈尼有多紧张。这场与之后学校两场都在为哈尼出场营造气氛。
学校过道一场借小马之口传达小茂和飞机没来上学的信息，呈现不同寻常的一丝诡异。小四手提录音机是个轻巧的设计，为他下午陪小明去冰店找到理由。
校医室再次成为拢聚男女主人公的隐喻性空间。小四打针未果，意即他对小明的盲目已无药可救。小明腿伤渐愈，意即她有所收心，自打认识了小四，她确实不再与滑头、小虎来往，后段甚至还向哈尼坦承对小四的好感。
不同之前，这次杨德昌把文章主要做在了校医室门口，不仅信息量基本集中于这短短一分多钟，而且调度上也很有意思。最反常规的一招儿是摄影机没有跟随发现小四的小明左向摇拍，去清晰呈现两人的对话，而是右向摇到了一块墙板，利用油漆的反射度，构出一双朦胧的身影（图三）。这个出人意料的调度绝妙地暗示了这段波折的恋情进入了晦明不清的阶段。画外音中是小四对压力的直白，毕竟是一个完全没有恋爱经验的小男生，况且心仪的又是“女神”，再加上哈尼即将登场，两人的关系确实前景堪忧。
然而少年情怀总是春，当又一次面对活生生的小明，小四仍然压抑不住内心的向往，否则他就不会留下来等她，而是应该远远地逃开。他说服自己的理由是“我们又没怎么样”，杨德昌准确把握了情窦初开的少年为克服恐惧而生的那份自欺。与之匹配的却是构图对这桩情事无情的预言，杨德昌在调度上再施妙招，他巧用拍摄角度，将男女主人公下楼的动线与楼梯扶手的栏杆适成掩映（图四），予人步入囚笼的感觉。
冰店一场可分三个阶段。第一阶段轻松浪漫，小四和小明对向而坐、四目交融（图一、图二），在深情款款的歌声中，颇有第三次约会的意思。杨德昌没有让这种气氛持续多久，唱机被掐断、老板娘不满的眼神，都是危机来临的先兆。之所以没有让小四一到冰店就陷入麻烦，而是重现一下他与小明的温存，显然有当众被抓现行的意图，这会使哈尼更没面子，使危机得以加剧。
第二阶段的重点是哈尼出场，杨德昌在调度上设置了两个叙事中心，一个是冰店后厨的门口，也就是哈尼亮相的位置（图三）；一个是小四与滑头冲突的店堂（图四）。一个是简笔素描，摄影机远远地窥视，显得平静、平淡；一个是浓墨重彩，动作、台词丰富，显得热闹、激烈。然而平静之处才是风暴中心，它牵动着店堂里的冲突态势。
哈尼亮相的造型甚是特别，海军装、海军帽、短大衣、喇叭裤，于不伦不类中尽显性格的一组服装搭配，加上双手交叉、低头肃立的姿态，简直就是一个平民版的忧郁王子。
随着哈尼背身入画，两个叙事中心归并店堂一处，第三阶段就此开始。第三阶段以店堂中央的通道为调度路线，以哈尼为中心，以各色人等在纵向的出画、入画形成表演序列，依次表现哈尼面对各种挑战（情敌、篡位者、无用的储君）的应对姿态，运镜以推拉跟随哈尼的运动，将他处理不同人事的不同态度巧妙地寓于一正一反两个身位之中。背身的哈尼克制、讲策略，不怒自威（图五），正面的哈尼起范儿、率性，居高临下（图六）。
原本已箭在弦上的小四的危机突然得以化解，并非仅只出于求奇的创作考量，而是对哈尼这个人物重要的一笔。面对滑头联手“两幺拐”的危局，倘若哈尼由着性子惩罚小四，就是主次不分，他不是不想教训小四，而是先要处理大事。而且小四的出现在哈尼意料之外，他不想在这个档口给滑头任何分散他注意力的机会，打乱他思考的节奏，所以赶紧支走了小四（图五）。说明哈尼不是个宁要美人、不要江山的主儿。
本场收尾处，杨德昌为哈尼对小四改观埋了一个含蓄的设计。训斥完弟弟，哈尼背身走向门口（图七），镜头切入他的主观视点，望见小四、小明正在小公园的树下喁喁私语（图八）。杨德昌没有反打哈尼的表情，可我们完全能够想见他对此的惊讶，因为换作狂蜂浪蝶之徒，刚刚侥幸得以赦免，一定会逃得远远的，哪里还敢在他的眼皮子底下继续勾搭他的“马子”。显然，为了即刻安慰小明，小四无惧危险的处境，这小子有种！同时，这一幕也一定会使哈尼对这段小恋情的质地重新予以审视。
下雨在电影中通常是为了加强气氛，尤其是雨夜。本片两次出现雨夜的设计，都与哈尼有关，其中也都活跃着万华帮的影子。万华帮是盘踞于万华市场的台湾本省成年人黑社会，哈尼虽是外省子弟，却向来厌恶外省人之间的钩心斗角，倾心于本省人的淳朴和仗义，所以他能说一口地道的台语，更在价值观上认同这些本土黑道大哥。可是台湾社会正在经历的剧变是由外省人主导的，哈尼就像一个被印第安文化深深吸引的白人，背弃了自身的文化所属，站到了西进拓殖的对立面，即便他拥抱的东西可能是温暖、美好的，终究难逃为发展趋势淘汰的命运。他决定不闹演唱会，多半出于对喜欢唱歌的弟弟的袒护，而看不到娱乐的兴起即将成为台湾社会的支柱产业，更想不到借此挣白道的钱能够使帮派得以转型，从而维系小集团的生存。他看不起叶子整天想搞钱，是因为他所信奉恪守的还是传统社会的道义原则，无法理解也不愿接受消费社会金钱万能的信条，他注定会是一个末路英雄。哈尼戏份不多，却屡出亮点，甚至杨德昌还亲自为其配音，足见这个人物的可爱。
人之将死，其言也善，剧中人自然不知生命将尽，杨德昌确是按照遗命托孤的意味来设计整场戏的。小四跟哈尼就只匆匆见过两面，而且两次都属偶然，前一次为还小茂的唱机，这一次是不放心老二，这就是缘分，滑头见过哈尼无数次，却不可能得见他柔情的一刻。
本场的重点当然是哈尼与小四的谈话，说是谈话，其实就是交代遗命。一是发表对人生世事的感言，对自我进行评价，三言两语却道尽了理想主义者在这个时代的悲剧命运。联系之前小明在片场曾说小四跟哈尼很像，这番感言可视为一个先行者对同道中人的临别赠言。《战争与和平》是谈话中一个亮点，哈尼用粗鄙的黑话切口对其生动地读解，既反射了人物的文化层次，又充满了道破天机的灵气，更重要的是杨德昌借书中情节，预言了哈尼拗不过本性，单刀赴（演唱）会的结局。二是托付小明。哈尼对小四的改观，一方面是自己的观察（上一场尾声），一方面是小明的说法，我们完全可以推知哈尼和小明的交流一定绕不过有关小四的话题。哈尼要回台南，小明带不走，把她托给小四照料，可能是三方都能接受的安排。既然他以礼相待（图一），小四又在言辞中表明小明没有变心，他愿意相信小四的为人。所以他特意把万华帮最厉害的打手马车介绍给小四，意思是给小四配一个护法（图二）。
一切交代完毕，杨德昌适时地在声效中插入了一声汽笛，就像是一个告别的讯号。
演唱会是本片调度难度最大的一场戏，接二连三地出现大型群众场面，空间的展开幅度特别大，要交代的剧情线索也特别多。在这部总体气氛压抑、闷骚的影片中，堪称一个华丽的乐章，就像台北寂静的夜空中突然绽放的一朵烟花，用来烘托哈尼的谢幕表演。
本场第一个定场镜头（图一）就不免令人想起《教父3》中那个著名的歌剧院之夜。有意思的是，无论叙事目的，还是叙事技巧，甚至调度方法，两者确有相似之处，其中是否存在师承关系，我们已无法获得杨导的亲证。科波拉作为当时对平行蒙太奇钻研最深的导演，我觉得即便杨德昌有所效法，亦无损其大师的光环，只说明他对视听语汇沿革的敏锐。
如前所述，演唱会是一个具体事件，背后则是两个时代、两种帮派理念的争斗。杨德昌以中山堂的大门作为空间上的分界线，门内是明亮的、绚丽的，是在欢呼声中春光乍泄的新世界；门外是暗淡的、萧瑟的，是压抑、紧张、危机四伏的现世。哈尼的莅临不是来砸场子，是拗不过自尊作祟（这么大的事情，叶子、山东、滑头怎么能当他不存在），虽然山东邀请他进去听歌，但他最终没能跨过这条门线（图四），返身倒在了沉沉暗夜中（图五），这便是对人物命运的视觉化呈现。
相反，中山堂内却是另一番气象。由门厅内各色人等齐齐登场开始（图二），从着装到举止，每个人似乎都心照不宣地做出了改变，显得比平时有模有样。连“两幺拐”的上上下下也知道要修饰一下自己，甚至卡五都成了国歌礼仪的捍卫者。叶子更是请来警局少年组保驾护航，一改之前非法挣钱的做派。这些设计于方方面面传递出门内世界的新规矩，将即将到来的消费型时代的特征提前作用于门内的各组人物关系。于是，山东、滑头可以为挣钱而谦让座次，完全不在乎上一代帮主看得比天还大的名位；小翠和小马可以逢场作戏，反正一方图钱，一方图刺激；娱乐明星取代了政治领袖，缔造了新一代的偶像崇拜（图七）。
只有哈尼没有改变，依旧是那身打扮，依旧是那套行事逻辑。杨德昌为他安排的出场一幕，不仅在视觉上形成与众人的格格不入（图三），更是对其不愿接受体制收编的草莽本性的强调。正像卡五对他发出“票呢？”的质询，这样的人怎么会有进入新时代的通行证呢。而哈尼对此的回应依旧是显摆他的江湖名位，以及敢于以一敌众的争勇斗狠，在弟弟二条隐隐约约的歌声中，在新世界的门前，他的这番举动显得无理且无力，充满了一个末路英雄讨要尊严的凄凉。
这些叙事线索在平行时空中相互穿插、彼此激发，显得纹丝不乱、意趣盎然。值得注意的是，小四作为核心人物，在这场大戏中反而显得次要、平淡，既没有参与场外哈尼的结局，对场内暗中发生的状况也无知无觉，彻底沦为了一名听歌的观众。事实上，这个看似反常的处理避免了催熟人物，因为直到目前，小四尚没有做好主动参与哈尼结局的心理建设，倘若被裹卷进去一定是被迫或偶然的，效果上也就不会有水到渠成的感觉。有朋友会说，不如干脆让他别去演唱会。那是你没明白杨德昌的用心，你想，当哈尼的死讯第二天得到证实，小四回想起当夜自己其实就在现场，却只顾听歌，反倒是与哈尼素无交集的小马看出了端倪（图八），还试图帮忙搭救（去后台通知飞机），他一定会自责，而且会越想越内疚，这种情绪无疑会转化为驱动成长的内生动力。所以，就是要把小四放进这出大戏里，并且让他对周遭浑然不觉，连小马实际是因偷鸡摸狗偶然撞见哈尼被架走也不知道（小马不可能自损形象，坦白勾搭小翠的实情），否则会使这份自责或多或少得以缓解。
品罢浓油赤酱，须以小菜清口。1小时56分05秒至1小时58分50秒，三幕过场戏简约地交代了哈尼的死亡、小明闻讯的反应及其生病住院。其中有两个小设计颇值得玩味。
哈尼的死亡必须尽快夯实，否则就不能成为小四与小明关系递进的基石。杨德昌用海军帽来证实哈尼的死亡，而不是让我们看清死者的脸。
在宪兵勘察车祸现场的镜头中，前景、逆光强化了海军帽，中景暗影里的尸体反倒显得可有可无（图一）。哈尼当然没有当过兵，制服是用来掩护这趟危险的返乡之旅（他是杀人嫌疑犯），但这身打扮，尤其这顶海军帽成了他性格中浪漫一面的外化，在不多的出场中几乎总不离身，唯在与小四交心的那夜他没有戴，那场戏的人物基调不在浪漫，而是诚实。所以我们也就能明白为什么其间会突然插入一个小明把玩海军帽的镜头（图二），不是为了交代帽子的去向，而是隐射了正是这份浪漫让女孩久久放不下，虽然她对此并不认同（在与小四的第二次约会中聊过），但觉得这种男人可爱、可靠。如今帽子离身，没有比这样处理更合适宣告一个理想主义者的终结了。
小明是在哈尼遇难当晚得知噩耗的，从通知她的神经的着装上可以确认。以此推之，小明坐在私人诊所的花园里看小医生侍弄茶花，应该是第二天白天。之所以强调时间，是因为这场戏暗示了小明对小医生真正产生了想法，而此刻距离哈尼遇难还不到24小时。
要读懂杨德昌的暗示，必须联系影片后续中一个与此刻几乎一模一样的构图。在图二场面中，小医生的父亲与未来的儿媳香莉一起赏花，父亲借赞美茶花的贵气、高雅，表达了对已故的香莉阿公的敬意。可见小医生的婚姻可能很大程度上是遵循了父亲的意思，所谓门当户对，当然香莉本人也不差。小明得见这一幕，直接跑去查问小医生，女孩的第六感真是厉害！而强烈的预感正是来自记忆中似曾相识的一幕，当初站在同样位置上的小医生曾经对她微笑（图一），这个男人刚刚把她从巨大的无助中解救出来，令她顿生一种依恋，而且一定会把这种感觉与改变命运的想法关联起来。同时，白色茶花也一定是不二之选，父亲赞美茶花，明指阿公，暗里是对自己挑选的儿媳的满意，香莉一身洁白何尝不是这个意思。
而《茶花女》中的玛格丽特与小明的互文性也显而易见，所以小明不够白，也就是出身不够贵气、气质不够高雅。这可能一直是小明隐隐的焦虑，当她得见真正的白茶花，自然会条件反射般地格外警觉。现在你还会觉得这张脸是平静的吗？或者说，这种看上去木然的神色是内心悲痛、绝望的表征吗？
哈尼突然离世，小明不见踪影，几天来思前想后，加上内疚的催化，小四无疑亟待一次见诸行动的宣泄。杨德昌将本场空间定位于学校走廊，是想通过相似性的处理来唤起观众对前戏的记忆，于比对中显现小四的成长。
图一地点是学校走廊的尽头，亦可被理解为行动的起点。一会儿小四将反身穿过这条走廊，在另一头追上小明，当众宣布他思考的决定。本场杨德昌用一连串的奔跑动作象征了这个男孩从当初不敢与“女神”并肩，到今天敢当众表白的努力蜕变。
图一构图呈现了小四的郁闷，这个状态补叙了这几天人物的心情，还为接下去痛快淋漓的呐喊预留出了情绪激升的幅度。
同样的走廊，同样是穿越，前后两次的方向刚好相反，两人的位置先后也发生互换，这当然是为了在视觉上强调今次不同以往（前一次是小四送腿受伤的小明去教室）。而且，杨德昌没有让两人边走边谈，而是中断谈话，让小四稍做犹豫（图二），然后在调度上设计了一个小景深的反向跟拍镜头（图三），巧妙地利用小四逐渐跑进焦点，来展示他头脑中那个逐渐明确的决定。
本场另一个重要设计就是建中的男生管乐队，它为小四呐喊式的当众表白提供了环境的合理性（图四），这是显而易见的。但更有意思的是，管乐队的试音、合奏、停顿、换曲目，恰好对应了小四、小明的各说各话、表白与倾听、冷场、拒绝。而且每次管乐队总是快两拍，两人紧跟着如法炮制，就像是按一定时距先后错综演唱同一旋律的轮唱。这种音乐与剧情的适配，已经不是一般设计理念所追求的烘托效应，而是要一种谐趣感。可见当年的杨德昌事事都要与常规拧着干。
小四竭尽勇气的表白并没有得到小明的响应，他怎能猜透女孩的心事。刚刚失去保护伞的小明正陷入对未来茫然无措的恐慌，她要的是一个能实实在在提供生活保障的男人，而不是充满孩子气的恋爱游戏。杨德昌掐断了小四的宣泄，他要让这股劲儿继续憋在人物的体内，像周身乱窜的热毒，惹得少年焦躁不安。
哈尼于小四其实是又一个人生偶像，威仪、帅气，敢作敢当。虽然两人只有短暂的交集，这个黑道大哥却把平生最重要的两样东西交给了他，一是对世界的看法，二是小明。和父亲一样，哈尼也笃信道义，他们都企图以恪守传统价值来抵抗新时代的挑战。不同的是，哈尼懂小四，父亲只能算是爱儿子。然而生命中突然降临的贵人突然在自己眼皮底下被人干掉，小四有心复仇却无力实现，尤其是小明对他的拒绝，令他内心积郁的愤懑无处排遣。2小时02分30秒至2小时18分30秒，杨德昌连续用三个典型事件，呈现了疯狂寻觅宣泄出口的少年对自身底线的试探。
第一个事件是斗殴。杨德昌没有直接表现对手是谁，有多少人，而是通过飞机、小茂、三角裤的反应，以及画外音和一只蹦向镜头的篮球，勾连起下午在篮球场上的恩怨，让我们瞬间意识到隐身于后景那片黑暗中的是篮球帮（图一），而且人数一定不少。之前我们见过篮球帮怎么收拾滑头，所以就双方的实力而言，三角裤的选择才是最明智的。可偏偏小四不买账，面对小虎的挑衅，他从小茂身后的位置捡起球，一路运球到队伍的最前列，然后甩下书包，摆出一副藐视对手的样子（图二），这一连串动作等于是在宣告：他决定应战。不是小四不知斤两，他就是在找抽，他想知道身体究竟能在多大程度上承受无畏的代价。显然，哈尼单刀赴会的举动对他产生了心理暗示，此一刻的小四俨然小公园帮的新晋帮主（图二）。
其实是不是篮球帮并不重要，换成“两幺拐”也没什么不可以，所以杨德昌虚化了对对手的处理。要的就是这一顿打，它多少缓解了些许少年的郁闷。因而小四并不记恨篮球帮，不像被滑头所伤的那次，这回在日记中他压根儿没提小虎，满心只有小明的动向。
第二个事件是泡妞。杨德昌配置了四个空间来逐步达成小四对情感底线的试探。第一个空间是网球场（图一），后景中正在练习的男女混合双打其实就是对即将发生于两男两女间的情事的隐喻，只是前景中的小四还没有做好上场的准备。
第二个空间是小马的家，杨德昌用了一个西方电影中著名的象征性道具——枪（指代男性生殖器），贯穿小马对小四在男女问题上的劝导。由之，小马擦枪、小马教小四打枪（图二）就充满了性准备与性启蒙的意味。
第三个空间是电影院，影院在日常生活中本来就是男女实现性交往的前奏性空间（图三），而且银幕上的枪声正好与上一场衔接。虽然放映的片子是西部片，不是情爱片，但杨德昌选择的《赤胆屠龙》中的尾声高潮戏，恰巧表现的是一直掉链子的副警长在警长不断地调教下，终于发挥出了潜能，与警长一同并肩作战。这简直构成了银幕上下人物关系的互文性指涉，而不单单是为了借由这部1959年在美国上映的影片，显示当初台北生活与美国时尚已不存在多少时间差。
第四个空间又是网球场，其实小四的初吻可以发生在很多空间中，之所以回到网球场，还是为了承接之前所谓男女混合双打的概念。也就是在小马看来，男女情事只是寻开心的游戏，甚至交换情伴也与互换球伴没什么两样。在这场小马主导的游戏中，小四处处显得被动，心理上却有尝试的意愿。这主要是因为小明的忽冷忽热让他百思不得其解，加上见多识广的小马对他的反复开导，终于使他在无处排遣郁闷的焦躁中开始怀疑是不是自己错了，是不是恋爱就该是逢场作戏而不是认真专一。杨德昌用了一个长达1分多钟的镜头表现了小四的初吻（图四），这次身心分离的体验挑战了这个纯情男孩的情感底线，是他无法承受的生命之轻。因而他懊丧至极，不仅不愿向小马承认事实，更直接导致在回家途中起意施暴。
第三个事件是施暴未遂。这一场始于害人、终于救人，实现了戏剧设计上的大反转，兼具精彩性与合理性。小四害人的动机当然跟与胖叔的过节有关，但倘若不是这些天挥之不去的郁闷加上今晚在情感上遭受的挫败，他不至于会有出此狠手的念头，毕竟这属于犯罪，不是一般意义上的打架。
广角镜头使红圈中的砖块显得比胖叔整个人都大，在构图上强化了施暴方与受害方的强弱对比。
从本质上讲，胖叔不是必然的施暴对象，而是碰巧在小四懊丧的时刻出现在了他的视野中，成了他发泄自责的替代品。所以，害人其实是出于小四纯良的本性，救人同样也导源于此。杨德昌的巧妙就在于表面上的一正一反，内里的逻辑却是一致的。
探寻动机是为了赋予人物的行为以合理性，并不是为犯罪开脱。假如这一砖真的拍下去，小四当然罪无可赦，即便神不知鬼不觉，也逃不掉良心的谴责，他这个年龄应该不会不知道。因此，哪怕胖叔不犯病，这一砖临到头顶也未见得真拍得下去。以小四目前的状态，能起心动念就已经是对自身道德底线的挑战了。
三个事件分别是对身体、情感、道德的底线试探，它们生动地演绎了成长中的蜕变。另有两件小事穿插其间，不能不提。说是小事，并非小事，只是因其相较于三个事件在叙述上显得简约。
一是汪狗来家谈事。杨德昌没有正面表现他们是怎么谈的，而是直接进入谈话的尾声，从场面的气氛来看，一定谈得不顺利（图一）。事情的概要是在汪狗走后，通过父母的对话来交代的，这确实是省篇幅的好办法，毕竟这是属于父亲的线索，此处不应喧宾夺主（抢了小四的戏份）。从叙事的有效性上讲，牵起这个线头一不为小四转日间部，二不为母亲的聘书，就是为了铺垫几天之后父亲被抓。父亲挡了汪狗的财路，汪狗上门其实是来下最后通牒，父亲执意秉公办事，便是自绝于汪狗的利益小集团。虽然影片后续并未明言父亲被抓与汪狗有关，但从丢了公职的结果来看，不难推断出汪狗借警备总部调查夏老师之机，设计清除了父亲这块挡路石，否则这场戏就完全没有存在的必要。兄弟阋于墙，又是义利之争。
二是刀的宿命。接续之前小猫爬上房顶找刀，本场不仅是这把刀的出场，杨德昌还做了一个指向性更明确的预言式设计。和这把刀一同亮相的是一张日本女学生的照片（图二），配合飞机所谓“这是人家日本女人自杀用的”，等于是将这把刀跟照片上的女生关联起来。也就是说，它极有可能曾经扎进这个女生的肚皮，畅饮过她的鲜血。虽然她长得跟小明不太像，可也是穿着校服的女学生。小茂、飞机都对照片没什么兴趣，唯独小四打第一眼看到就似乎有一种别样的感觉。这张照片就像是这把刀的使用说明，只有小四读得懂。沉睡了十几年，这把刀终于被唤醒，它仿佛一直在等小四，等懂它的人将它重新插入一个女学生的肚皮，兑现它的宿命。
报仇在传统礼仪社会中是比天还大的事情，所谓有仇不报非君子。可是即便师出有名，夺人性命仍是一桩充满风险的事情，况且万华帮的目标不是一两个人，而是要斩草除根，务求一举灭帮。所以保密工作事关成败，知道的人越少越好，尤其是外人。事实上从策划到实施，万华帮并不需要任何其他帮派和个人的助力，二条参与只是因为他是哈尼的弟弟，而小四被邀请只能做一种解释，即他是哈尼指定的接班人。不管哈尼生前有没有对马车明言，至少马车是这么理解的。因而在这场由万华帮一手包办的仇杀行动中，二条作为亲属、小四作为涉事方的代表前来见证，而不是真的来杀人。
搞清楚这一点是为了辨析大仇杀对主人公的意义。只要小四答应参加就是对自我身份（接班人）的确认，否则那么危险的事情凭什么要掺和，而且二条也会奇怪（为什么叫来小四），现在大家见面都是一副心照不宣的样子（图一），证明彼此都很清楚所为何来。这等于是宣告小四正式进入了“小公园”帮，并且一步登顶，随之而来的似乎便是顺理成章地继承了拥有小明的合法性。当然，小明是有自由意志的人，不是任人安排的物，但不管怎么说，参与大仇杀让小四释放了憋闷已久的自责，在心理上越过了哈尼这道坎。同时，近距离观摩杀人（图六），绝对是一种成长教育，不光练胆，更重要的是使一个男孩对暴力有了深入的了解。
特殊气象在电影中常常是为了加强气氛，安排台风登陆的另一考量则在于，它可以使遮蔽动作细节的一些处理合理化，打斗戏本就不是杨德昌的强项，当年他也没有足够的预算可以请来动作指导和动作演员。而播报台风信息的收音机（图二）既鸣响了大仇杀的号角，又对另一条叙事线（家庭）发出警报，以自然天象喻人间悲喜。
“两幺拐”、冰店在叙事上一详一略，为了把动作上的弱点变特点，空间设计采取一暗一明的方案。“两幺拐”作为打斗主要展开的部分，利用遮蔽动作细节的大片黑影（图四），构建大写意的视觉风格。加上万华帮戴斗笠、披雨衣、踏木屐、执长刀，一派东洋造型，颇有点日本武士片的腔调（图三）。从打斗场面的设计来看，确有对武士片的借鉴，接敌之前凸显诡异的平静，交手过程干脆，没有太多来来回回的相持，毙敌后迅速复归平静。
与之相对，冰店则是又亮又吵（图五），老板娘遭遇情变显然是为了给这种场面气氛提供一个由头，同时她对弃她而去的情人的辱骂（“不要脸，不是男人”）一语成谶，几分钟之后，不顾手下、只顾逃命的滑头完全配得上这番评价。冰店的叙事重心不在呈现杀戮，而在交代滑头如何逃过一劫。亮无碍鼠窜，吵利于生乱，乱中鼠窜，方能捡回一命。
对刀的设计（图七）具有标志性意义。一方面是让小四亲眼见证山东的死亡，虽然他最终没有补上一刀，山东显然是死于失血过多，但他亮刀的行为就像是山东死在了他的手上。这个稍显冗长的场面完全是按照以敌之首级告慰英灵的概念来设计的，只有这样处理才算得上是对哈尼和自己的一个交代。另一方面是让小四的暴力心理再上一个台阶。打架通常只涉及皮肉之伤，相较害命属于两个层次，却是通向杀人的门槛。自与篮球帮斗殴，小四便跨过了门槛，而起意暗算胖叔，则让他来到了害命的层面。从起心动念到面对面亮刀，杨德昌极有耐心地为少年走向杀人构筑了又一个节点。
一切似乎于冥冥中早有安排，万华帮摧毁了“两幺拐”的战斗力，却没能当场结果山东，苟延残喘的山东好像在等待小四的到来，用生命将尽之际的脆弱改写一直以来的强悍形象，向少年显现暴力征服的绝对有效性。于是，这种极端的手段逐渐变成了少年企图改变世界的工具。而小四向小茂借来的短刀也注定他不会成为当晚行动中的一名杀手，因为这把刀只能插进一个女学生的肚皮，哪怕是男学生都不行（所以后续小马会逃过一劫）。大仇杀于小四而言不只是复仇，而是人生偶像（哈尼）用生命的代价为他安排的学习课堂。连神经抱起山东的动作和“站起来啊”的反复呢喃，最后都直接变成了小四捅了小明后的呼喊和举动。自此一课，少年直奔命运而去，图八便是所谓“一条道走到黑”的隐喻式构图。
把大姐、老二议论歌词放进父亲被捕的场面中，别有一番深意。小茂求大姐听写的是猫王的经典歌曲《今夜你是否孤独》，歌中那句“a brighter summer day”的歌词被姐弟俩反复播放、讨论（图一），明面上是因为brighter的比较级用法似有违一般语法，实则是杨德昌提请观众予以格外注意。晴朗的夏日必是烈日明晃晃的酷暑天，比较级的brighter更加强了白色光线灼人肌肤的感受，杨德昌将之巧妙地换喻为“白色恐怖”的概念，也就是本片的英语片名其实是《白色恐怖的日子》。20世纪90年代初，虽然台湾已解严，但电检依然严苛，当局肯定无法接受一个直接打脸的片名。所以杨德昌用尽曲笔，将这个点题的操作与警备总部的肆意抓捕缝合在一起。
父亲被捕并未在第一时间得到明确的交代，而是再次使用了先呈现状态，让观众自行猜度，后进行补叙说明的方式。虽然之前有多处征兆的设计，不得不说，父亲被捕仍具有一定的突然性。而且小四当晚参与了大仇杀，有人找上门来，就很容易将之联系起来。杨德昌既想误导观众，又通过诡谲的气氛叫人不敢肯定。来人不像警察，因为不穿警服，却又不像便服；谈吐温文尔雅，可又透着不容商量的威势。杨德昌故意隐去父亲与警总主任的谈话内容，完全依靠两位职业演员（张国柱、金燕玲）的表演来进一步加强诡谲的气氛。母亲前所未有的警觉（图二）、父亲前所未有的凝重（图三），都让人预感事情不那么简单。点睛的一笔则落在夫妻间的神会，他们没有交流，仅凭一方的神色异常，另一方便即刻意识到大难临头。
杨德昌没有让小四赶上父亲被带走的一幕，否则以他近来动荡的心绪，特别是刚刚经历了仇杀，很可能打破场面保持的诡异的平静。可杨德昌岂能放过人生偶像被又一次夺走而对少年的冲击，于是借大姐之口完成补叙说明的同时，埋下了“警备总部”的梗，显然这四个字作为强权的符号深深刺痛了少年，后续成了他反抗管束时脱口而出的嘲讽。
本场尾端一向不言不语的二姐突然发力，一反不问家事的人物标签，甫一开口即直指小四的精神世界（图四），成了全家最懂小四的亲人（虽然此刻小四对此是排斥的）。可见平素超然无争的二姐，其实对家中一切皆暗中留心。杨德昌利用这个档口实现人设反转，是想通过二姐逐步将救赎、奉献的观念施予小四，在接连失去两个人生偶像的指引后，宗教差一点成为少年的精神庇护所。虽然小四最终与之擦肩而过，但无论就杀人的主观动机还是杀人事件的客观影响，其中都不乏宗教的影子。
假设父亲被捕仅只作为背景来处理，相信也无碍这一事件对后续情节构成的影响，而杨德昌专门辟出篇幅，显然是想呈现一个耿介的知识分子如何屈服于国家机器制造的恐怖，以此增强我们对那个时代的体验。
对警备总部的恐怖设计来自两个方面：一是以环境元素构成外在恐怖，二是以审讯方式构成内在恐怖。
偌大的审讯室内只有一桌两椅（图一），凸显空间上的空，令受审对象产生无依无靠的被孤立感。地上的水迹是最恐怖的环境设计，刚开始它只是营造了警总的几分神秘，时值三月，为什么此地还需要那么多冰块来解暑（图二）？段落收尾处，父亲循着一个男人的啜泣声望向一间审讯室，答案才予以揭晓。堪称“冷”暴力（图六）的逼供手段一定震惊了父亲，教他见识了专业人士对付不合作的奇思妙想。
警总的气氛总体上是平静的，没有严刑拷打的惨叫，没有声色俱厉的呵斥，一反我们对此类场面的想象。温和的询问，朋友般的体恤，甚至办案人员的雅兴（图三），都让人摸不着头脑。杨德昌设计内在恐怖的思路源于一种审讯技巧，即让受审对象落入与审讯人员不对称的心理处境。你越是急迫地想知道自己出了什么问题，审讯人员就越是让你放轻松、慢慢来；你越是想避重就轻，他越会适时地提醒你哪里说的不对。在那场夜审中，年轻的审讯者（图四）凭借对父亲个人隐私的熟稔，一举建立了上帝般的全知优势，让父亲恐惧于自己居然是透明的（图五）。我们可以想象在之后的一次次审讯中，这种由公权力对公民隐私的肆意侦查所获得的震慑力仍将持续，最终完全击垮了父亲自卫的本能，甘愿无条件地配合，以求得早日脱身。
2小时40分57秒至2小时41分25秒，不到半分钟的速写式场面，勾勒出失去一家之主对这个家庭的影响。相较于之前那个喧闹、忙乱、生机勃勃的早晨，此刻的气氛是低沉、压抑的。母亲穿戴整齐却没有赶着去上班的意思，神情中流露出一丝魂不守舍。大姐代行母责，可以推知这几天母亲的心思一定全在父亲身上。小妹的裙子问题和二姐出门走读明显都是相似性操作，而小人精不敢再借题撒娇，二姐也无心看书。
杨德昌紧接着做了小四对父亲被捕的反应，连最要好的小茂他都讳莫如深，可见此事成了少年心中的禁区，像小四这种不肯人前示弱的男孩，越是装得若无其事，就越能证明这是他真正的痛点。
小茂对照片的一番说辞，是将照片和刀再次进行关联，是向观众再次提示“刀的宿命”（前有分析）。而更重要的设计是小四对照片的兴趣被小茂言中，短短一分钟内人物不得不做出第二次掩饰。小明对小四的拒绝是少年心中又一个不愿为旁人所知的痛点，睹物思人，一方面加强照片与小明的关联，一方面为再度牵起少男少女的情感线铺垫人物的心理动机。
父亲离去的日子倒成了小四人生中的一段小阳春。继翦除了山东、滑头的势力，马车又震慑了篮球帮，客观上为小四打击了所有已知的情敌。特别是小明改变主意，主动应允了小四曾经被拒的表白，使两人的关系突然进入了恋爱阶段。
为了凸显这是又一个开始，杨德昌将空间再次定位于校医室，只是这次两人不再需要外力的撮合。但这次的难点在于小明的突然反转，她是来找小医生的，这个女孩不会错过与目标男性经营情感的机会。遇见小四不在她的计划之列，虽然她口称“我知道你会来”，其实是对突发状况的迅即反应，关键是撞见的一幕突然打动了她（图二）。
从本场一开始杨德昌就在为这一幕进行铺垫：小四的百无聊赖、帽子对他的吸引、灵机一动朝教官“射击”、扮成西部片中的警长、边“开枪”边走进诊疗室。一连串的动作环环相扣、招招递进，就是为了让小明在小医生的空间，猛然撞见一个充满了活力的“小医生”（图一）。
小明心心念念来见的是小医生，在对的地点，却碰上了一个对错参半的对象，那一刹那，小明是恍惚的（图二）。不光因为许久未见，两人乍一对眼，完全没有心理准备；更令她愕然的是，小四仿佛小医生上身，显然帽子起了重要作用。
这个女孩对男人的帽子格外敏感，之前她摆弄过哈尼的海军帽，之后又两次戴过这顶帽子，帽子其实就是她喜欢男人的理由。我们分析过海军帽的意涵，而同一顶帽子，在小医生头上是礼帽，在小四头上则是牛仔帽。小医生彬彬有礼、一派绅士风度；小四桀骜不驯、天真耿直。我们之前也说过小医生一度是小四的一种人生可能，两者确有几分内在的相似，他们的认真、正直都能激起小明托付终身的安全感，但性格、境遇的不同又犹如两者对同一顶帽子的不同审美，于帽檐的卷平之间，显现出为人处世的差异。
小医生家境富有、职业体面，是小明中意的人生归宿，但沉闷、无趣的性情，也常常令女孩觉得他不解风情，是个不够完美的恋爱对象（事实是小医生从未有过与她恋爱的想法）。小四家境一般、没有经济能力，却充满活力，奉她为“女神”，恰巧弥补了小医生的不足。在度过了最初失去哈尼的恐慌之后，逐渐恢复正常的小明一方面自感与小医生的未来可期，一方面又按捺不住萌动的春心，而此刻撞见的小四就好像是一个可爱版的小医生，让她陡然有了与之亲近的欲望。
本场小四显得被动，完全由小明的态度驱动，杨德昌用最直接的对话方式、最简单的双人中景来呈现他的情绪变化。表演成了场面中吃重的元素，小明虽为主导方，但前后状态没有太大的起伏，于是小四就愈加成为看点。杨德昌利用小四、小明的实际身高差，在谈话过程中不断降低小四的身高优势，与之配合，视线位置也从小四对小明的俯视改变为平视，最后成为仰视（上图）。将小四由僵硬逐渐软化的情绪变化过程，外化为形体、视线的改变，而不仅只建立在表情、台词、口吻这些常规设计上。
小四公然在学校约会小明，众目睽睽之下喁喁私语，等于是在宣示拥有小明的合法性。另一边则是郁闷至极的小虎，满以为哈尼已死，滑头、“两幺拐”一蹶不振，正是放手狠追小明的时机，不想杀出个小四，居然还有“金刚护法”，着实令他敢怒不敢言。在图二的构图设计上，杨德昌除了将小虎望向小明的双眼安排在黄金分割点上，还在他的身后安排了小马，并让小马适时露出真容。在小四人生得意之时，小虎已成死虎，小马正蓄势待发。
2小时49分14秒至2小时58分15秒，杨德昌聚焦父亲，连续表现了他获释前后的一连串事件，以之来堆砌这个被体制击溃又试图重建自尊的知识分子的状态。
突击夜审为清晨的突然释放拓开了想象的空间。也许迫于上峰的压力，小四的父亲已到了不得不释放的地步，倒不是因为有谁在里面起了作用，而是经过侦讯，证明这个男人其实没什么价值，再在他身上使力，就是浪费警总的资源。所以释放时连理由都懒得给一个，如此之草率（图一）与抓捕时主任亲自登门反差鲜明。另一方面，审讯人员让父亲继续写交代材料，却又没有明言要写什么，而从父亲所谓“还要我写？”的反应来看，应该是遵照审讯人员的提问，已然充分交代了几乎所有的社会关系。可夜审一开始，审讯人员就提及汪狗，说明这层关系尚未交代，这肯定不是审讯人员的疏漏，而是之前刻意的回避。有意思的是，面对父亲的疑惑，审讯人员并没有直接告知题目，而是破例拍给他香烟，这个给糖吃的举动等于是暗示他这是个无法明言、须自行揣度的题目。结合刚刚的提问，父亲自然不难猜到要写什么，而且体会到这份交代的分量。也就是说，警总打算一早就释放父亲，在最后一点时间里，他们想要整一些有关汪狗的秘密材料。连警总对汪狗都有所顾忌，可知他在父亲被捕事件中，甚至在对夏老师的整个调查中所扮演的角色。这也就解释了为什么同为夏老师的学生，汪狗却能安然无事。当然，在这样一个白色恐怖的时代，使人陷入恐怖的人也迟早会被恐怖吞噬，父亲最后的交代正是最生动的一笔。
一个体制倘若总是使人为了生存背弃初衷、走向理想的反面，那它一定是个不良的体制。汪狗为了捞钱，借警总调查夏老师之机，公器私用、构陷同门，实属奸佞。父亲虽是受害方，但为了能尽早脱身，积极配合调查，叫写什么就写什么，也成了可耻的告密者，违背了“为尊者讳、为贤者讳、为亲者讳”的传统道义。作为一介书生，他的内心定然是痛苦的，尤其当事后回想起自己不待对方动用非常手段便已服软，平素的正气、傲气竟然如此不堪一击，巨大的挫败感就会即刻转化为对自我的羞愤。杨德昌细腻地展现了获释后试图重建自尊的父亲，像挤出脓血一般，拼命排遣这种羞愤情绪的过程。
第一个设计是父亲到家而不入（图二）。杨德昌用镜头次序清晰地交代了父亲离开家门后，母亲才赶着送小女儿上学，以此表明父亲不进门，并非家里没人，而是突然获释，还没想好如何面对家人。
设计之二是夫妻在巷子口的偶遇。杨德昌没有处理成父亲发现母亲走来，而是让张国柱表演出一种逐渐涌起的下意识（感觉到了妻子的目光）。这种夫妻间的默契像一处重又出水的泉眼，在干涸多日之后，在理智未及厘清如何向妻子陈述警总的遭遇之际，猝然冒出了情感的涓涓细流。四目相交，恍如隔世。夫妻俩的冷场胜过一切台词，背景声效中是刻意安排的唱颂太平盛世的山东快书，两位演员用目光（图三、图四）道尽了落难夫妻蓦然相逢的况味。
有了对夫妻关系的再度巩固之后，杨德昌立即安排了一场父亲对母亲发飙的戏（图五），此为设计之三。丢了官位，又是一重打击，羞愤情绪不减反增。其实母亲说的句句在理，不是父亲当局者迷，而是句句都戳中了他的要害。父亲发飙表面上是因为母亲离间兄弟情，实则是冲着极其失败的自我，也就是羞愤情绪的一次爆发。他对汪狗的维护并不是对这个兄弟有信心，而是已经被现实逼到了不能再退的底线，倘若认同是汪狗落井下石，就是承认被兄弟、同僚抛弃，等于承认连做人都失败了。可是又拿不出任何证据来反驳，或许独处时，他自己也这么推测过。于是在内外压力的共同作用下，这个男人“炸毛”了，“炸”得毫无理由，“炸”得不讲道理。杨德昌让角色拿男女来说事、用母语爆粗口，完全失去了一个知识分子的本色。
图六一场堪称全片最出彩的戏份之一，两位演员演得实在太棒了，杨德昌的调度简洁又生猛。母亲跑出来痛哭，一是觉得委屈，二也是对父亲事件所承受的压力的释放。她不用回头就可以断定是丈夫跟出来想抚慰自己（又是夫妻间的默契），所以向前走了几步，因为此刻她还不想跟他和好，她想多哭一会儿，在这个逼仄的家，身为一家之长，哭是多么难得的纵情。可为什么走了几步又不走了？因为再走就让邻居听到了。即便在这种时刻，这个女人都没忘了适可而止，维护家庭的清誉，给丈夫台阶下。转过身来，不待父亲开口，母亲已趋于平静，可偏偏在此时，父亲突然示弱。这是个绝妙的处理，是一个男人在巨大的忏悔心理的作用下，瞬间正视脆弱自我和失败人生的表现，是其羞愤情绪的另一种发泄，可谓设计之四。母亲闻言再次哭起来，两次哭的内容是完全不同的，前一次是哭自己，后一次是哭丈夫。两位演员相拥而泣（图六），演尽了小人物在这个残酷世间的辛酸与无助。
父亲归来，小四的危机重现。路遇坦克一场的叙事目的在于瓦解小四自以为获得的拥有小明的合法性。两人争执的导火线显然是小虎，否则杨德昌就没有必要在剪辑序列上将小虎不在状态的戏份紧贴本场。小四劝小明去看小虎，是想以胜利者的姿态，对失败者行同情、大度之举，不想却引出了小明对其唯一男友身份的否定。这个苦涩的事实于他不啻是当头棒喝，令他再度跌进强烈的不安全感中。
本场在调度上采用了非正式的谈话形式，尽量避免人物面对面的对峙，有意弱化双方的冲突感，而且还以坦克作为谈话的干扰元素，目的就是既撩起男女主人公的核心矛盾（小四刀毙小明的原因），又延宕矛盾的爆发。坦克的再次出场可谓一石二鸟，它始终是一个象征暴力的元素，杨德昌一方面拿它与核心矛盾缝合，暗示暴力的不可避免；另一方面又让小四在本场对之失去兴趣，随着它在后景的隆隆远去（图一），暴力似乎于一触即发间，与这对小情侣错身而过。可是谁都明白，只要这个矛盾还在，暴力终将反身归来，这与之前将象征惩罚的“两幺拐”的离去保持在后景的处理如出一辙。
约会回家，两人的家中又同时出了状况。承接之前对父亲获释后的表现，杨德昌继续拿这个男人持续崩溃的精神世界做文章。半夜捉贼，子虚乌有，搅得全家不得安宁（图二），典型的被迫害妄想症，是谓设计之五。场面中除了父亲的仓皇失措，家人对此的反应亦是看点，老二的消极、小妹的抗议、母亲的担忧、大姐和二姐的旁观，只有小四积极响应。不是他对父亲的异变毫无察觉，而是极力挽救着这尊正在崩塌的人生偶像。
另一头是小明母亲再度因哮喘入院，这只是个由头，叙事目的为了做小明对小医生的梦碎。如前所述，香莉的出现引燃了女主强烈的第六感，导致她径直闯入书房逼问小医生，遂得到对方明确的告知。杨德昌一反之前对两人关系的暧昧处理，用实实在在的话语交锋，显现出小明的一厢情愿与小医生对她还是小孩子的认识定位。杨德昌取消我们对这段关系的负面猜测，是为了把下一场小四与小医生的冲突设计为两个好人之间的误会，进一步讲，是理想自我（小医生是小四正向人生的投射）与现实自我的悲剧性碰撞。
本场又是对小明极尽刻画之处。虽然与小医生不曾有过情感上的实锤，但为了未来的某种可能，该出手时，这个女孩就不会含糊。可一旦得到对方明确的回绝，她也不会恼羞成怒、胡搅蛮缠。毕竟，接受失败、咽下苦果是她的人生常态。更不必说，即便梦碎，小医生于她仍是有用的，她不会傻到由着性子去摧毁这段经营了那么久的关系。所以，表面上她与小医生玩着孩子气的“你不说、我也不讲”，可最终她还是不敢得罪小医生，向他和盘托出了跟小四的故事，否则也就不会导致下一场小医生出于好意找小四谈话。这种“出卖”，佐证了小明并不把与小四的关系看得有多重，而只是将之作为一种消遣，甚至是随时可以拿出来与她真正看中的东西进行交换的筹码。
谈话过程中，杨德昌再度妙用帽子隐晦地呈现了小明在情感上对小医生的重新规划。帽子是小医生的，可这个造型却是小四赋予她的（图三）。也就是说，此刻她戴的不是礼帽，而是牛仔帽，戴上牛仔帽，就是她对之前梦想嫁给小医生的那个自我的否定。才一分多钟，这个女孩已经从失败中爬了起来，接受了现实，并且调整了跟小医生的关系，这正是小明在其糟糕的人生境遇中历练出的生存能力。当初失去哈尼，她也仅仅用了不到二十四小时，便迅速做出了新的人生规划。
3小时06分33秒至3小时11分09秒，以小四打针始，父亲提议戒烟为儿子买眼镜终，以眼睛问题一头一尾包夹小四被退学的三场戏。被退学是因为小四替父出头、在训导处动粗，事件的起因却是辱骂护士、不服管教，摆明了小明是导火线。如果没有小明对小医生的一厢情愿而导致小四对小医生的误会（以为是情敌），以及小明为缓和与小医生的关系而出卖与小四的关系，小医生就不会多管闲事，小四也就不会误以为小医生假关心为名、行独霸小明之实，自然也就不会拿护士来借题发挥（其实骂娘与所谓“警备总部”的嘲讽都是针对小医生）。一系列连锁反应看似阴差阳错，其中确乎又有着小四明知小明鬼魅却甘愿为情障目的必然，这正是杨德昌再次祭出视力问题的用意。
从设计上看，三场戏的空间和参与者都是我们熟悉的，明显是为了采用相似性处理比对出小四的成长。如果说校医室与训导处是体制对小四实施疗治与惩戒的象征性空间，那么在这两个空间中完成与理想自我的决裂及以暴制暴式的反击就更具指标意义；进而在回家的小路上实现精神身份上的父子互换。
校医室一场，杨德昌避开了小四与小医生的直接冲突，其实是避开了话题触及小明的可能，将误会保持在了小四的心里，目的就是保持他反抗的能量。针对护士当然是借题发挥，在象征层面上则因为她是体制实施疗治的代理人，与她冲突等于拒绝体制的挽救。教官是惩戒的代理人，之前对他时不时来找护士唠嗑的处理，终于在本场实现了最重要的设计目的，即碰巧撞上了小四发飙。试想，假如教官一开始就在场，小四一定会有所忌惮；而教官不在，眼见护士受辱，小医生不会不管，势必牵起与小四的直接冲突。现在教官来得不早不晚，既实现了最大的戏剧性，又将疗治与惩戒进行了无缝衔接，揭示了两者实为管治刚柔并济、一体两面的本质（图一）。
小四的人生轨迹陡然下沉，生命意志却昂然上扬，训导处一场致其暴力倾向再上台阶。我们不用纠结为什么母亲明知父亲常常把事情搞砸而在本场仍不出面，父亲的低姿态（图二）其实已然是一种说明，足可令人脑补出去学校前他对不放心的妻子下了保证。因而这种状态不仅仅导源于人物垮掉的精神世界，还是其肩负妻子嘱托的表现。阐明这一点是为了进一步推知小四在训导处动粗一事肯定被父子俩联手隐瞒了。前有父亲对“无春袋的都好麻烦的”的铺垫，后有回家途中他对此的只字不提。关键在于这样一个正在试图重建自尊的男人无法在心理上直面当众被辱，所以他既能接受儿子为其讨回尊严的过激行为，又能与儿子形成隐瞒事实的联盟。更重要的是，只有让母亲误以为她的那套亦无助于缓和校方的态度，才会令她气馁，导致对事实的失察，使小四的暴力倾向再次躲过了被矫正的机会。
同样的考量在明线上则体现为棒击灯头的设计。小四的确是冲着训导主任的后脑勺去的，在下一场与父亲的谈话中，他对此有过明确的交代。可是阴差阳错、打爆的却是灯头，客观上使这个行为从蓄意伤人变成了破坏公物。上帝一抬手，事情的性质瞬间扭转。这个处理与之前欲害胖叔、欲杀山东，却适逢胖叔犯病、神经闯入如出一辙，但我们分明看到了人物从起心动念到拔刀相向、再到挥棒出手的逐步升级。有意思的是，早在小四第一次于训导处挨整的场面中，杨德昌就曾安排一名教官陈述过“有个同学拿个棒球棍子，把老师的脑袋瓜子都给打破了”。倘若本场小四击中的是主任的后脑勺，不啻是在训导处的最后一场中应验了第一场的“预言”。杨德昌这么做，就是想让这种可能在结构上自成闭环，也带着几分宿命的色彩。上帝让小四躲开了这个命运，就是让他躲开了成为“训导处少年伤人事件”的主角，将他引向了更大的命运之轮。如此关键的人生时刻，杨德昌不忘显现上帝之手（图三），于必然中掺入偶然，妙同上一场指出偶然中的必然。
全片父子三次同路，气氛上从烈日当空到大阴天直至夜色沉沉，隐喻两人的处境一路走低。小四对父亲的宽慰简直就是当初父亲宽慰他的翻版，那套斗争哲学业已内化为这个孩子的世界观。面对儿子的长大，杨德昌对父亲的反应设计令人折服。一路无语，除了挫败导致的沮丧，更有震惊于儿子当众出手而缓不过劲儿的发蒙。显然，在父亲心中，小四还是那个需要家长出面维护权益的乖孩子。父亲当然无从知晓近来儿子的遭遇，就像每一个突然发现孩子长大的父亲的第一反应不是自责，而是意识到自己开始老了。杨德昌没有让人物在明面上发表感叹，顺着相似性处理的轨迹，他安排老张掏烟并提议戒烟买眼镜（图四）。貌似父子俩不在一个频道，实为老张被小张的行为触动后的下意识反应。戒烟对男人来讲好比缴枪，这里有放下父权的意思，默认儿子已经是个男人，开始重新定位与儿子的相处方式。可是，虽然父亲认同儿子，仿佛看到了一个年轻气盛的自己，却也不无隐忧，他并不希望儿子也会像自己一样坎坷。杨德昌的精彩就在于让人物猝然提到了眼镜，也许是因为儿子在训导处的失手，更像是这份隐忧冒升出的莫名所指。小四真的就是缺一副“眼镜”，在这个命运的分叉点，杨德昌在象征层面上让父亲鬼使神差般地言中了儿子的症结，可是直到儿子出事，他都没能付诸行动，深刻地显现了一个书生的知行不一。
据说当年小四的原型茅武就是在一棵大树下与小明的原型刘敏发生了关系，由此激发了男孩强烈的占有欲。杨德昌没有搬用真实事件中的逻辑，虽然此刻处于人生低谷却不认输的小四完全具备与小明更上一层楼的心理可能，但杨德昌显然想维护小四属于处男的纯粹，那种将所爱之人视若珍宝、连自己都不舍得染指的完美感。所以，后续小四不可遏制的愤怒的来由不是占有欲，而是有人破坏了完美感，包括小明。上图是一张用于宣传的剧照，杨德昌甚至在成片中剪掉了这样稍带亲昵的镜头，可见他对小四的爱情洁癖的呵护到了怎样的地步。
尽管如此，杨德昌还是依据传说构建了本场的空间，这一定是他记忆中念念不忘的地点，其实这场对话戏对空间并无特殊要求，这几句话在哪儿不能说呢，他这么干是想用真实事件中的标志性元素来烘托剧中人此刻达至的关系顶点。
丢了学生身份的小四再不去纠结小明是否与霉运关联，而是像抓救命稻草一般，试图紧紧握住这份硕果仅存的令他颜面有光的爱情。他执意带上小明去小马家聚会的心理动机正在于向朋友们展示他没有被退学击垮，所谓赌场失意、情场得意。然而小四谋划的秀爱行动却戏剧性地转换成了小明再次劈腿的机缘，杨德昌是残忍的，不待小四稍享顶点带来的慰藉，这段关系已掉头向下。
小四从来就不是小明人生规划中的如意郎君，自身糟糕的处境亦促使她时时寻觅着每一个转机，所以即便小明当着小四的面，急迫地接过小马母亲的话茬，代自己的母亲表明帮佣的意愿，也是合情合理的处理。可是杨德昌没有这么做，只是含蓄地表现了小明对小马家的好奇，以及小马母亲对小明的好感。一切都深潜水底，因为只有这样才会在暴露时够突然，才会让小四深感被小明、小马联手欺骗了，才会令人唏嘘小四的天真、纯情和少不更事。
当然，本场在叙事链上的转折功能不能被淹没，走火事件恰到好处地拿捏了言与不言的分寸。小明失手枪击小四（图一），小马愤然掌掴小明（图二），明面上已令人惊出冷汗，感叹其此行不值，差点要了小命。后续此行的连锁反应果然得以应验，若非各界纷争导致法院改判，小四早就一命呜呼。暗设上则预言了三人的关系走向，承接之前对“开枪”的隐喻，小明将枪交给小四，小四不接，是舍不得对她染指。小明开枪不中，无异于宣告两人没戏。小明将枪交给小马，等于是将性的权力交给了小马，小马接过枪便是一掌，而非一枪，说明后续他与小明并非真的两性关系，而只是贪图刺激“鬼混”一下。
影片进入最后四十分钟，杨德昌没有接引上一场构架完毕的三角关系，进一步完善核心矛盾，反而放慢节奏，将小翠重又纳入叙事版图（图一）。从结构上看，小明无疑是小四后续所有行为的动机，可她却一直不露面，直到小四在牯岭街上与之了结，所以其间需要另一个“小明”来代行一些功能，否则就会不合理，谈都不谈，怎可能让人绝望到拔刀相向。可如果安排小四与小明谈一次，杀人的猝然性就会打折扣，甚至拖慢整个结尾。打小翠这张牌堪称神来之笔，她本来就是小明的替身，只不过这回指使她的不是滑头，是杨德昌。
教会图书馆的空间意涵很明确，即宗教成了小四退学后最初的精神庇护所，二姐自然是代理人。我们完全可以想象，在这段拼命努力的日子里，家与图书馆的两点一线便是他全部的生活。图书馆不仅提供了读书的场域，更让小四觉得每日依然在“上学”，所以他还是穿着那身校服，这种心理暗示无疑能够平复因退学而生的焦躁。这正是小四愿意接受二姐的安排，每日去图书馆看书的缘由。图书馆毕竟在教堂内（美术上略显简单了些），日日耳濡目染，小四不可能不感受到宗教的气息，虽然杨德昌对此并未进行具体表现。二姐自父亲被捕那晚灵光乍现，现在也到了发力的时候。
张家一大一小皆遭一劫，母亲∕大姐、母亲∕大姐∕胖叔、母亲∕父亲，连续三场对话戏，其实是以直白的方式道出了逢凶化吉的可能。杨德昌的意思是不惟命运，各人的选择亦左右了事态的进程。因而后续父亲上岸、儿子沉底，简直就像一个人正反操作后的两种结局。小四确实有上岸的可能，之前的反事正做（害人变救人）彻底扭转了胖叔对张家的态度，连父亲的新工作都是他介绍的。脱离体制、下海经商，父亲正好踏在了台湾经济起飞的步点上，张家的境遇极可能从此得以改善，一家之主的尊严随之便可重拾。若不是这一劫，像张父这般不思改变之人，哪会迎来生命中的一波崛起。而胖叔成了促变的关键角色（图二），可谓小四一念间的化危为机，如果他能悟到其中的奥妙，也同样可以因退学而迎来转机。事实上二姐就是他的促变之人，只要小四能够在教会图书馆心无旁骛、用心读书，甚至听从宗教的召唤，往后的一切都会是另一番模样。
然而要小四完全搁置小明是不现实的，小茂家一场的叙事目的显然是为了表达小四对小明的难以割舍。即便如此，杨德昌也在本场呈现了一个度，也就是倘若小四能够遵照许诺，坚持做到读书第一，哪怕小明第二，事态的发展也不至于走样。可小四偏偏拿走了那张照片（图四），也许是因为没有小明的照片，它多多少少成了寄托思念的替代品。但如前所述，照片实质上是刀的使用说明书，杨德昌就此为事态的突然折转埋下了伏笔。
这个家似乎恢复了往日的平静，然而树欲静而风不止，打乱小四心神的人即将登场。在此之前，杨德昌针对二姐的特殊性再施笔墨，一个简单的动作设计，看似偶然，实则强调了代理人的身份，赋予人物上帝般的慧眼，仿佛洞察了几分事态的端倪（图一）。
冰店一场的叙事目的之一是让小四获知小明与小马的动向，这个意图可由多种方案达成，杨德昌采用让滑头来挑事乃上上之选。滑头约见小四，绝不是来叙旧，表面上改头换面重新做人，像是专程为往事道歉，其实是来挑拨小四与小马，期望两虎相争，乐见两败俱伤。这符合滑头的人物设定，关键在于只有这样带有恶意的信息告知才足够有力量，才会瞬间搅动小四的心池。
冰店打烊的设计既是为小四与滑头的恩怨画上句号，也暗喻帮派线索就此终结。这个曾经充满了喧哗与骚动的舞台，最后上演的是小四掌掴滑头的戏码，等于宣告滑头承认小四是自己的老大，因为滑头就是为老大照看马子的命，之前在这里替哈尼教训小四，现在又在这里向小四通风报信。所以本场的另一叙事目的是展现小四的加冕典礼，二条的臣服不足为训，只有滑头承认落败才是真格。他约见小四，其实就是赶来亲吻新教父的手背。因而杨德昌沿用了之前哈尼在这个空间尽显老大风范的那条“王道”（店堂中央的通道），作为小四掌掴滑头与强势离场的调度路线（图二）。
小四称王无关帮派角力，而是为了补强面对小马这个官二代的心理弱势，在人物能量上形成对等的格局。尽管如此，杨德昌还是极有耐心地将小四与小马的决裂分拆成两场处理，并且在两场之间迅速将小四的焦虑最大化。
本场小四的情绪是克制的，明明是来兴师问罪却欲言又止。小马不失热情，实则逼迫小四接受他与小明的事实。其实小马对小明并不认真，所谓“进来啦，进来啦，放两枪再走啦”，完全可被理解为是向小四发出一同与小明玩乐的邀约。可惜这样的好意在小四看来就是亵渎了他视若珍宝的爱情完美感。当然，小四对小明迫切想要改善生活环境的心思也体会不深。两两之间都缺乏沟通和理解，因而在处理本场对话时，杨德昌蓄意摒弃了两两同框的调度方案，将对话双方从空间上割裂开来，在视觉上强化个人立场的局部与偏狭（上图）。
从前一天晚上小四躺在壁橱里向老二借钱，到第二天晚上躺在壁橱里向二姐“告解”，一头一尾空间不变，杨德昌以之构成一个段落，呈现主人公在获知真相的二十四小时中的最初反应。从起点回到起点，意寓其左突右冲却依旧原地踏步的困境。
小四最应该沟通的当属小明，可是他对之回避，其实是不敢面对内心那份臆造的完美感。杨德昌为人物建立的第一反应是想息事宁人，不破坏身边的人际关系（包括与小马的关系），通过寻找情感上的替代品来转移自己的注意力，试图自行消化内心的焦虑。小四向老二借钱就是这个动机的显现，目标当然是经常在教会图书馆遇见的小翠。可他仍有犹豫，因为逢场作戏有负对爱人的专情，杨德昌让人物手举照片（图一）就是放不下小明的意思，这份冲动于是夜暂时得以压制。
焦虑无处排遣，哪里还有心思读书。一个简单的造型（图二），图解了第二天小四激烈的思想斗争。这个颇似受难基督的人物造型，既影射了违心约会小翠对主人公而言等同赴难，也预告了当晚在二姐的开释下其决心为小明而牺牲。
如前所述，与小翠约会的叙事目的其实是让小翠成为小明的替身，代行小四与小明交流的功能，杨德昌自嘲是“乱点鸳鸯谱”（图三红圈）。因而约会几乎没有多少谈情说爱的内容，而是直陈女孩对小四的看法。网球场再次成为逢场作戏的隐喻性空间，甚至近门处的选择都照搬了之前小马与小翠鬼混的地点（图四）。然而小四毕竟不是小马，他的逢场作戏仍然带着对真的诉求，企图在小翠身上解开对小明的困惑。一番“真情告白”换来的是小翠激烈的抗拒，不光因为小翠意识到自己成了实验品，根本上是不想为情所困，不想为了爱情放弃面包。也就是说，随着消费时代逐渐来临，小四始终不明白无钱无势、只讲情感，才是这些时代新女性们所谓的最大的不安全感；相比专一、次序，没有面包才是爱情最大的不合法性。所以，小翠代表小明，也代表新时代，将这个纯情男孩反锁进了人情时代的价值观中（图五）。
手表线索的加入明显是为了放大小四的内疚感，如果说寻找情感的替代品是对自我的伤害，那么当表就是对身边亲人们的伤害，里外兼具才会令其产生足够的自责，催生出敢于牺牲的信念。这与之前通过演唱会给人物注入内疚、自责的处理动机完全一致。
在高密度穿插叙事的同时，杨德昌还不失时机地设计了两个中年男人的谢幕。汪狗的出现一方面迟滞了大姐对老二的追赶，一方面点出父亲去职已多有时日，最关键是透过他对那架老旧收音机的评说，直白出“没用的东西早该丢掉”的人物作风。由此，汪狗为什么前来造访张父这个已然被他丢掉的“没用的东西”，是良心不安？还是经营形象？可疑的动机无疑会给人物笼上更加复杂的色彩。
父亲虽然后续仍会出现，但无论警局还是大扫除的场面中几乎都属于一晃而过的陪衬性角色，而真正具有角色表达功能的最后一场戏则是本段中的父亲狠揍老二（图六），所以完全可视为他的谢幕表演。父亲对老二几近癫狂的暴力惩罚显然超出了教育的范畴，使人不能不将这种失控的情绪与他的警总梦魇联系在一起。说白了，这个男人通过对弱者实施恐怖来转嫁体制施之于他的恐怖。讽刺的是，老二面对暴力，坚守了为亲者讳的传统伦理，恰恰是父亲难以企及的榜样。父亲以匡正家教为名，行泄愤疗伤之实，不察实情，错打错骂，再显威权时代读书人知行不一的悲哀。
有意思的是，父亲虽错，那番教训老二的说辞反为小四记取，成了第二天牯岭街上他抨击小明的语言武器。同样，小明对小四的抨击也有多处与本段中小翠的用语如出一辙。这种相似性处理不仅提高了台词的效率，还影射了传承与替身的关系。
壁橱被妙用为告解亭，一门之隔正是神父与信徒的空间关系（图七、图八）。经过整整一天的自救，非但无助于平复内心的焦虑，反而到处惹是生非，小四的精神世界濒临崩溃的边缘。二姐适时地开导如同不断闪亮的手电光，让小四企图火拼小马以救赎小明的心思逐渐清晰起来。
橱板上的女学生照片被一次次打亮，就是这种心思逐渐明朗的视觉化呈现，照片再次成为小明的指涉。
小四向二姐提及《战争与和平》，显然是因为书中人物皮埃尔和转述者哈尼都具有单刀赴会式的个人英雄主义色彩，其实就是向二姐隐晦地表明了敢于自我牺牲的决心，可惜二姐没有听懂。虽然当晚小翠对那番人情义理的拒绝令小四分外沮丧，可他在内心深处仍然尽力维护着对小明一厢情愿的认识，将小明的不忠不义归罪于小马的诱惑。在他看来，症结在小马，只要能够震慑小马，就能拯救小明。当然，小马可不是善茬，之前就有用武士刀砍人的江湖传闻，又是官二代，小四确乎是做好了一去兮不复还的准备。
事情到了这个地步，如果换作小茂，一定会请马车出马，不管是警告还是废了小马，马车的震慑力、执行力都远超小四，是一个明摆在那里的最佳人选。只要小四开口，马车应该不会拒绝。之前杨德昌不断炒热两人的关系，却在关键时刻弃用了马车这枚棋子，就是想以反效果对主人公进行一种说明。即不避风险、不假他人之手，方显少年之勇、用情之真，才够得上牺牲之名。
由之我们就能理解为什么一大早小四要先赶去宣战（图一），而不是直接在学校门口采取行动。堵小马其实就是与之决裂，还能获得攻其不备的优势，宣战环节似乎显得多余而且老派。可见小四试图以坦荡的君子作风行事，事先告知虽会增加行动的风险，亦能通过亮明态度陷对手于不义，毕竟小马承认过小明是小四的蜜丝。也就是说，即便前一天夜里小四已下定牺牲的决心，他仍然抱有以拥有小明的合法性令小马收手的期待。可惜这是少年的一厢情愿，尤其是他自认的所谓正当性。短短一场再次凸显主人公的价值立场，并为几小时后的杀人事件的猝然性再添砝码。
片场作为主人公最后逗留的空间之一，于整体结构之首尾呼应中升华了少年的成长。这个精心营造的空间承载了多个主人公的关键事件，更在尾声处见证了小四最接近上帝的时刻。杨德昌将此番深意做在了主人公对空间的选择上。前一天夜里，二姐提议为小四约陈牧师，虽然影片并未表现小四如何回应，但从本段对教堂空间的平行叙事中，不难推知小四对提议的首肯。因而当夜间部上学之际，他本该堵完小马就如约去教堂，而不是出现在片场。杨德昌对小茂介入的设计（图二），无非是想较为自然地将小四引向片场，当然，借此亦再度表明小四不是非要诉诸武力。而小茂不仅没能找来小马，还向小四透露了小马带着武士刀来上学，这无疑使小四意识到不战而屈人已无可能。杨德昌将分线叙事的剪辑点安排在小茂离去后，而且让教堂空间中的陈牧师特意说“再等他半个小时”，就是为了强调即便此时小四赶去教堂，约定仍然有效。可他却选择留在片场，并给二姐写了一封遗书（图三）。后续警局一场中，遗书由少年组警官完整读出，打头一句“对不起”就是针对没去教堂的道歉。小四的选择让他错过了避开杀人的最后一个机会，我们谁都知道，假如赶去教堂，一切都会是另一番光景。陈牧师的开导很可能逐渐平复少年的冲动，让他重回安静的书桌。从此意思上看，小四选择片场而不是教堂，就是选择做一个施救者而不是被拯救者。写下遗言的行为，再明确不过地重申了准备为他人而牺牲的信念。所以，选择不去教堂的小四，反倒是做了一个更具宗教性的决定。
这封遗书当然也是小四的剧本，如前所述，就人生如戏的角度而言，小四自编、自导、自演了几小时后牯岭街上的杀人事件。杨德昌绝妙地将他安排在导演椅上写作，虽然被回来的真导演打断而没有写完，但像他这种将摄影机带到大街上的“新现实主义”导演只要坚定了创作信念，即兴发挥就比剧本的完整度更重要。主人公终于从影片开始时旁观他人拍片的小屁孩成长为了一名谱写真实命运的创作者。为了凸显这层意涵，杨德昌甚至还安排了这两个不同取向的导演就真假问题各抒己见（图四），而且谈话的焦点落在了共同心仪的女主角身上。片场就此漂亮地完成了对电影本体的真实性与虚构性进行镜像式指涉的设计使命。
归还手电筒就是跟片场做了了结，也是跟曾经的自我做了了结。去小茂家拿刀固然是临时起意，但又是小四面对事态发展的必然选择。这个造型很有意思（图一），原本插手电筒的位置被刀取而代之，外化了主人公升级的暴力心理；低头默立的样子，跟之前哈尼在冰店的亮相颇为神似；整体上有日本武士片中江湖浪人的感觉，显然与大仇杀之夜万华帮的气质一脉相承。这些相似性设计避免了将主人公处理得过分强大，反而透射出看样学样的一丝幼稚。紧接着一拎裤子导致掉刀、捡刀的洋相与慌乱，恰到好处地呈现了人物应有的紧张，以及这些黑道大哥们对其精神上的支撑。
小马没有出现，等来的倒是小明，一切都是天意。为了加强这种宿命感，杨德昌将男女主人公相遇、交谈的调度处理依照第二次约会的碰头戏进行了原样复刻，包括小四走避小明的心态和被追上的位置都几乎一模一样（图二、图三）。之所以挑选第二次约会的碰头设计作为蓝本，不仅因为空间涉及牯岭街，关键是这两个夜晚主人公们的谈话主题是一致的，都围绕着两个本质问题，一是小明的所有权，二是对世界的看法。我们甚至可以肯定，杨德昌是为了这场杀人戏而蓄意将第二次约会的谈话地点由牯岭街引向了片场。根据上一场的“真假之说”，片场就是一个制造虚假的地点，第二次约会虽然触及了本质问题，但小明在谈话中掺杂了许多表演的成分，令话题屡屡失焦。牯岭街是一个裸露真相的地点，本场谈话中小明两次试图离开，都被小四截停，最终形成两人在观念上的针锋相对。
从另一个维度上讲，牯岭街之“真”也在于能够显现主人公们的真性情。小四对小明的认识一直被一层爱慕所遮蔽，导致他对小明的一再迁就。同样，小明在这段关系中虽然强势，却也常常隐蔽自己对小四的真实定位，不戳破小四的幻想。其实，第二次约会时小四一上来走避小明，是其真性情的流露，可惜被小明追上又被带离了牯岭街。本场双方都不再藏着掖着，小明对小四的轻蔑，小四对完美被毁的绝望，都可谓不受理智监察的感性表态。所以，杨德昌是按照澄明之境的概念来规划牯岭街的空间意涵的，它使人物从性情到三观都真实无蔽地敞开。
经过了绵密的节点铺排，少年终于举刀杀人。杨德昌将小四动手的时间点与小明对“改变”的拒绝准确缝合，凸显了大仇杀给予小四的深刻影响，即暴力征服的绝对有效性，也是父亲灌输的斗争哲学的最高体现。因而我们不能把小四的杀人动机简单理解为是对小明的毁灭，而仍然是一种救赎，通过杀死一个“不要脸”的小明，让一个新的小明获得重生。所以当小明倒地后，小四声声呼唤她“站起来”（图四），不是为冲动的后果吓到，是真的不相信她会死。
但不管怎么说，夺人性命是不可赦的罪，于人于己都是莫大的悲剧。杨德昌没有对主人公的暴力行径做减法，而是依据史实，在银幕上完整复现了令人震撼的七刀。当年，原型茅武正是因这七刀，被检方认为“生性残暴、恶性重大”（引自起诉书）。影片中的小四显然够不上生性残暴，而这七刀得以保留，可能是杨德昌对愤怒的放大。我想除了第一次杀人必要的三刀，其余四刀应该刺向教子无方的父亲、误人子弟的学校、污泥浊水的社会、价值失范的时代。
警局一场不仅是对小四杀人行为的确认，更是对牵涉其间的几组人物关系的必要补叙。首先当然是小四与小明的关系，拒绝换下满是血污的上衣是个简单又有深意的设计，它准确地指向了小四内心对小明的依恋，血污成了他仅有的属于小明的东西。这个设计同时呈现了人与人的难以相知，陌生视角下的少年真情很容易被误读为乖张、暴力、在警局还敢耍小太保。杨德昌为主人公安排的谢幕方式是被强制拖离（图一），就像哈尼戛然而止的生命，小四的结局等于是被体制和时代强行抹去。
作为重要涉事方，小马最后出人意料的哭诉（图二），为事件原本的走向突然提供了另一种可能。之前我们分析过小四对不用武力取胜的一厢情愿，此处杨德昌揭晓了小马内心对小四仍是其唯一好朋友的定位，也就是说，假如牯岭街上小四等来的是小马，两人未见得会真的拔刀相向；即便动手，亦未见得会出人命。两个男孩虽因小明反目，可兄弟情分还在。这个处理无疑使人对目下的悲剧更为唏嘘。
二姐自然比其他家庭成员更加崩溃，她差一点就实现了对弟弟的救赎，却因为最后关头没有看牢而功亏一篑。二姐是唯一发现小四异变的亲人，从这一点上讲，她一定无法原谅自己，甚至因此而怀疑上帝是否真的存在。在之后唱赞美诗的场面中，杨德昌蓄意将二姐安排于黄金分割点上，女孩全场痛哭、不能自已（图四），抬眼上视似在叩问上帝何在。
小医生莫名躺枪，对小明的同情换来的竟是无良媒体的歪曲和八卦，难免会令婚约蒙上阴影。在这条老医生赞美好人的小径上（图三），贵气、高雅的茶花已然凋谢，小医生踽踽而行，痛定思痛后是否还愿意坚持做一个好人？
影片终章没有出现庭审，换作其他导演，大概不会放过这个本可以大做文章的戏眼，不知当年老杨（杨德昌）有没有动过心。而影片给出的高度克制的结尾，使偏冷的叙事调性得以贯彻始终，没有因为最后搂不住而煽情、升华，坏了腔调。说杨德昌是大师，百分之七十就在于这种高级审美和把控上的自觉。人欲扬处我却抑，干脆避开热闹的庭审戏，只以一幅黑底字幕来交代对小四的判决（图一），不光形式上呼应了片头，主要还是为了保持一种述而不作的纪录范儿。明明是剧情片，却教人看不到做戏，倒像是旁观史实。
杨德昌不是极简主义者，而是不走寻常路，总能于别致角度释出别样深意。本文洋洋数万言，揭示的正是此中奥妙。你看，全片并未终结于黑底字幕，显然是意犹未尽。庭审戏除了能够呈现判决的结果，起码还有控辩双方以不同的社会性立场对事件的态度表达，以及旁听席上面对即将到来的分离，亲情所遭受的考验。杨德昌避开庭审戏主要是为了避开那个空间很容易造成的激烈情绪，于是在黑底字幕后，他用两场戏补足并深化了庭审戏的叙事功能。两场戏的共同点是主角缺席，这么做无疑还是为了场面中的情绪可以更收敛。
小茂探监（图二）表面上着墨兄弟情，其实是对社会惩戒在执行层面的审视。小茂递送的录音带带来了高墙之外的讯息，会让小四感觉并未被外面的世界抛弃，一定有助于其洗心革面，这也是各界纷争、法庭更审的本意。然而，监管人员低劣的素质往往使惩戒的执行悖谬了判决的初衷，令误入歧途者、一时冲动者在服刑期间真正形成了反社会人格。监狱到底是改造罪犯的地方还是生产罪犯的地方？法庭的判决在执行层面到底有多少有效性？杨德昌于阳光灿烂、悠悠情歌中释放的是对小四后续命运的担忧，远远要比庭审的控辩戏码来得深刻。
同样深刻的还有，与其将摄影机对准旁听席上哭哭啼啼的家人，不如用换季大扫除直白显出小四将被原生家庭渐渐排除的真相。你想，即便每年一次大扫除，经过15年后，小四的痕迹还会有多少。而且，对于一个14岁的少年，15年的时间足以重塑他的一切，就算能健全地刑满出狱，又有多大可能重新融入家庭？从此角度而言，小四与死去的小明没有什么两样，两个家庭都因杀人事件永远失去了他们的孩子。母亲的不舍（图四）终将败给时间与隔绝的共谋，新的时代终将残忍地埋葬现时的所有悲欢离合。
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