《细细的红线》基本信息
制 片 人：罗伯特·米歇尔·盖斯勒（Robert Michael Geisler）、约翰·罗伯杜（John Boberdeau）、格兰特·希尔（Grant Hill）
导 演：泰伦斯·马利克（Terrence Malick）
原 作：詹姆斯·琼斯（James Jones）
编 剧：泰伦斯·马利克
主 演：西恩·潘（Sean Penn）、阿德里安·布劳迪（Adrien Brody）、詹姆斯·卡维泽（Jim Caviezel）、本·卓别林（Ben Chaplin）、伊莱亚斯·科泰斯（Elias Koteas）、达什·米霍克（Dash Mihok）、米兰达·奥托（Miranda Otto）
摄 影：约翰·托尔（John Toll）
美 术：杰克·菲斯克（Jack Fisk）
剪 辑：比利·韦伯（Billy Weber）、莱斯利·琼斯（Leslie Jones）、萨阿·克莱恩（Saar Klein）
配 乐：汉斯·季默（Hans Zimmer）
片 长：171分钟
上映日期：1999年1月15日
从影片第一个镜头开始我们就会发现，这不是一部标准意义上的类型式战争片的开场方式，却像是国家地理或者探索频道（Discovery channel）拍的那种自然类纪录片。整个影片确实从一开始就奠定了一种基调，我把它称为“调性”，泰伦斯·马利克要的就是非常另类的调性，以此宣示一个独特的视角，带领我们掠过那些已有的战争视角，重新展开一次对战争的审视。
开头有几个元素，看的时候要注意：全片第一个镜头居然拍了一条鳄鱼，非常有意思。
这条鳄鱼在影片的中后部还会出现一次，是同一条鳄鱼。这条鳄鱼当年是从澳大利亚一个鳄鱼养殖场里边找来的，它长得特别壮，看上去特别凶猛。我们知道鳄鱼是大自然中的一个捕猎者，是个杀手。
我们还看到了榕树，第一场中有很多榕树，它们缠绕着一些粗大的树。榕树也是自然界里的杀手，因为它会把老树活活缠死。
所以，影片一上来等于是罗列了自然界中的两个典型的杀手，一个是动的，活动的杀手；一个是不动的，静态的杀手。虽然开场看上去像是描述自然风光，像是自然类纪录片，其实里边有着许多非常深刻的隐喻。配合着我们听到的旁白：为什么这个世界会有那么多战争？为什么万物自相残杀？泰伦斯·马利克从一开始就将战争不仅仅定义在人类层面，自然界当中、不同物种之间都会有战争，这似乎是上帝在创造万物的时候就深埋其中的基因。显然，杀戮对每一个参与其中的人来讲都是非常痛苦的事情，但它似乎是我们无法回避的本性。整部影片正是通过一场战争来探讨有关生死、杀戮、本性等一系列的关乎存在的问题。
影片的背景是美军在第二次世界大战期间于太平洋上发动的一次特别有名的战役，叫瓜达尔卡纳尔岛战役。与美军对阵的一方是日本军队，日军在瓜达尔卡纳尔岛（简称瓜岛）上修了一座机场。有了机场，从日本本土飞过来的飞机就可以在这里降落、加油，飞行员可以休整，等于是日军有了更大的续航能力，可以直接对澳大利亚发动攻击，甚至于可以往美国本土飞。所以，夺取瓜岛上的日军机场，甚至把日军赶出瓜岛，对于太平洋战场来讲至关重要。
泰伦斯·马利克瞄准了这一场战役，把它作为一个背景来探讨战场中的人、生命、自然，以及他们之间的相互关系等各种各样的问题。当年，在影片创作期间，泰伦斯·马利克专门成立了一个小型摄制组，他将之命名为“人类学小组”。这个小组的人特别少，一个摄影师，一个技工，一个副导，再加上导演本人，有时候会根据需要带上演员。他们专门跑到所罗门群岛上去拍摄当地土著美拉尼西亚人的生活。影片开场我们看到的不少土著生活的场面，正是取自那些素材。
泰伦斯·马利克非常迷恋那种原始、古朴，与自然和谐共存的生活形态。面对高度发达的工业文明，面对现代化的战争，导演可能生发了一种反向的诉求，有了中国老子式的想法：退回到小国寡民，鸡犬相闻、老死不相往来的原始初民的生活形态当中。
事实上泰伦斯·马利克确实有这样的思想基础，他长期迷恋海德格尔的存在主义，甚至早在求学期间便飞赴德国去拜见过海德格尔本尊。可以说海德格尔的存在主义思想统领了整个影片的精神气质。这个貌似离题的开场，实则是充满哲思的提纲挈领，寓战争于更大的审视格局之中。
这是全片出现的第一个美军战士，他叫威特，这个人物非常重要。他黝黑的皮肤，熟练使用的单人单桨小划子（美拉尼西亚岛民平时生活中使用的那种小船），他怡然自处的神态，让我们几乎错视他就是一个土著，但他的脖颈上分明挂着美军士兵的标牌。此刻他是一个逃兵，他甘愿在这个美拉尼西亚人的小村子里做一个“原始初民”，他已经完全融入了当地人的生活，乐在其中。
威特这个人物是导演的心头肉，是全片朝向生命意义的一抹亮色。导演着力设计了他的存在，在他身上始终有着一种游离于主流价值的超然感，但他绝不是神，他充满了对这个世界的困惑、对生死的困惑。在声音设计总谱上，导演特意为他规划了一条独白线，用来呈现他对世界、对生命的价值叩问。
4分05秒。我们看到了“魔幻时段”，妇女们带着孩子们在河里洗澡，一派与世无争、与天地和谐共处的图景，有点世外桃源的意思。这个由纯自然光取得的唯美光线效果不仅是时间的提示，对那些追求自然光照明的导演而言，“魔幻时段”更是上帝营造的戏剧性时刻。本片在摄影总谱上充分规划了对“魔幻时段”的使用，多组重场戏被安排在“魔幻时段”的或早、或中、或晚期进行拍摄，目的就是为了利用不断缩小的太阳高度角和低色温光线，对叙事进行气氛勾勒。泰伦斯·马利克擅用“魔幻时段”，自《天堂之日》开始，他甚至尝试用全自然光来拍摄整部影片。这不应被仅只视为一个导演对摄影的独特要求，根本上是一个导演对叙事的要求。
唯美的母子洗浴场面开启了威特对母亲离世时刻的追忆，这种追忆无疑是对因战争而迫近的生死问题的反射。我们先来看看泰伦斯·马利克是怎么把人之将死的场面拍得如此具有诗意。
母亲濒死的场面被设计成了一段意识流场面。所谓意识流，一定不是单纯的回忆，而带有某些错乱的成分。也就是回忆者对记忆进行了修改，这种修改是有他的主观愿望在里面的。截图左侧穿白色勾花衣裙的小女孩主导了整个场面，回忆者却沦为前景软焦中的一个深色背影，显然他不愿意占用过多的笔墨，他要将所有丰富的细节都奉献给母亲的升天。然而回忆者也没有放弃显现他的在场，他将自己设入这个场面是为了强化一种目击感，也就是在他的记忆中他曾经亲眼见证了这一幕。而他的这番记忆的可靠性究竟如何，便成了我们索解人物的一个契机。
小女孩是一个天使，母亲要死了，天使来接她了。“咚咚、咚咚”的声效拟出了心跳的感觉，小女孩抚摸母亲的胸膛，倾听她最后的心跳。均匀的散射光和奶油黄的色调修饰出了一种安宁、温馨的气氛，其间所有动作（人物、摄影机）都被刻意放缓了速度，而且带有舞蹈的韵味。老太太一点儿都没有垂死之相，与威特向同伴描述的那种将死的状态截然不同。这就是修改，威特在头脑中对母亲离世的记忆进行了加工，天使莅临，母亲的死立刻成了一场优美的仪式。
这段意识流穿插在威特和逃兵战友的谈话当中，他们谈话的主题是关于死亡，他们恐惧于对死亡的无知，而这个优美的死亡仪式折射出威特对大限来临时自己能否保有尊严的深深担忧。虽然此刻两人逃离了战场，但他们很清楚这只是一时的逃避。纵观全片，我们知道威特在整个连队的一众士兵中，无论就战场经验还是战斗素养，都是不存疑义的佼佼者，可以说是一个英雄。但即便是英雄，也是怕死的。
威特说希望自己能够像母亲那样坦然地面对死亡，他说这样精神可能就会不朽。在影片初始，这多少还只是威特恐惧死亡时聊以自慰的人云亦云，但究竟应该如何面对死亡，他尚不清楚。在众多人物线中，泰伦斯·马利克给了威特较为完整的“得道”路线。让他重回战场，在与死神的日日厮磨中，体认到什么叫“坦然”，如何才能“不朽”，最终实践了他最初对死亡的规划。这个相对完整的悟死过程，充满了海德格尔存在主义的意味，是所谓“向死而生”的再现式表达。随着整部影片的推进，我还会进一步解析海德格尔思想与影片的关系。
这个美拉尼西亚的村子其实是当年拍片时搭出来的，并不是一个真的村子，因为找一个真的村子会影响当地人的正常生活。而且这个村子也不是搭在瓜达尔卡纳尔岛上，而是搭在了澳大利亚。影片中有很多场面是在澳大利亚拍的，因为器材的运输、后勤保障等一系列事宜，相比之下还是澳大利亚的性比价更高。更为重要的一点可能是一般观众意识不到的，就是瓜达尔卡纳尔岛太危险了，不是说还有战争，而是那里迄今仍是全球疟疾发病率最高的地区之一，蚊子特别大、特别吓人。所以在制片策略上，应尽量缩减瓜达尔卡纳尔岛上的戏份。
当年很多演员都是冒着生命危险去岛上拍戏的，但多少大明星都争着抢着来剧组，估计他们都和家人诀别过了，由此可见泰伦斯·马利克在圈内的感召力。虽然这个村子搭在了澳大利亚，但制片组却把美拉尼西亚一个部族的大人、小孩全都运到了澳大利亚拍摄地，据说还运来了几个酋长，因为只有德高望重的酋长才知道二战时期的美拉尼西亚房子应该搭成什么样子。
这位美拉尼西亚妇女估计是他们村花，一定要把村花运到澳大利亚去拍电影。威特和村民互动的戏其实是在整个影片差不多拍完之后，专门分出一个小组来单独拍摄的，包括村民们的生活。在分析这部影片的过程中，我将会多次提到所谓“好莱坞工业标准”。什么意思？比如我们刚才提到影片中有很多场戏，在故事中它们应该发生在瓜达尔卡纳尔岛上，但其实不全是在岛上拍的。军舰甲板上的戏是在真的军舰上拍的，一转进舱房内，却是在网球场上置景拍摄的。可这些作假的场面在影片中与真实的场景衔接得天衣无缝，我不告诉你你绝对看不出来，这就是好莱坞的工业标准起了作用。电影允许作假，为了制片效率，电影也一定会作假，但作假必须有一个“真”的标准。
这段赞美诗唱得特别好听，有乡间野唱的韵味，里边的女声特别尖利，不是那种学院训练出来的女高音，而是非常自然淳朴的声音。这段赞美诗确实是原住民唱的，当初录音师找了当地的一个教堂，把他们的声音采下来，然后在剪辑台上进行了修正。汉斯·季默也是根据这段美妙的歌唱写出了本段的衬底配乐。赞美诗赞美的是上帝，以此作为整个田园牧歌式的开场段落的收尾，这不仅呈现出跟自然和谐共存的土著民众对上帝的感恩，更在于凸显信仰对人的精神世界的安抚、慰藉、感召功能。导演时时用前后景关系提醒我们威特的在场，这段逃兵岁月无疑让他洞见了另一个世界的存在（相对于战争世界），令他本就另类的头脑中更生出一份向往。可是上帝真的存在吗？这也是本片讨论的一个重要议题。如果上帝存在，他怎会忍心看着人类、万物如此相互残杀。这部描述战争的影片纠缠着太多宗教、哲学上的思辨，正是泰伦斯·马利克式的文本纵深度。
原本快快乐乐的逃兵生活就此被打断，美军巡逻艇将他们两人抓了回去。这个海上场面看上去好像是在所罗门群岛附近，其实是在美国南加州拍的，这就是工业标准指导下的真假混用。接下来我们看到的军舰底舱场面，则是在澳大利亚昆士兰道格拉斯港郊区的一个网球场上置景拍摄的。
这样做的好处是不必把人员、器材运到一条船上去，完全可以在一个网球场上舒舒服服拍，而且后勤补给、各工种人员都近在身旁，要什么有什么。当然，这就要求整个置景、灯光团队的工作要力求逼真，要建立船舱的实体感。
11分02秒至14分26秒，副连长找禁闭中的威特谈话。整个场面最最突出的就是照明效果，单一直射光源，除此之外差不多接近全黑的状态，反差特别大。这样处理非常好地把人从背景中凸显出来，使我们的注意力完全聚焦在人物的面部表情上。而背景的漆黑又使环境显得阴森可怖、波谲云诡。
我们知道美军中一般副连长就差不多要做一点连队的思想工作，就像中国军队连级指导员的角色。逃兵抓回来了，副连长就要找他谈心。谈心的方式很有意思，就是数落威特，说他有多差，而且不思悔改。副连长并没有把威特送上军事法庭，而是让他去当担架兵，这个惩罚既隐含着副连长对他的好意，也说明副连长治人确实有手段。对威特而言，在战场上不能冲锋陷阵远比上军事法庭更憋屈。
在这部群像式的影片中，人物特别多，泰伦斯·马利克根据不同的主题诉求，将他们配对成一组组对峙关系。威特和副连长便是其中的一组，他们两人的角力触达的是对战争的根本看法。这两个人其实都是明白人，在战场上又都是有经验的老兵，所以骨子里惺惺相惜。但两人的世界观是完全不同的，他们的冲突是各自秉持的信仰的冲突。一个说只有一个世界，你想往哪儿跑，你是逃不掉的，这个世界的本质就是人吃人，就是相互杀戮。一个却说不是的，我见过另一个世界。
随着谈话的深入，摄影机几次悄悄逼近人物的脸庞，不动声色地在视觉上加强着双方的说服力，而正反打的机位设计又进一步强化了他们之间的针锋相对。
“也许我是你最好的朋友，可能你并不知道。”副连长这句台词为后续情节埋了非常好的伏笔。威特在影片后半部分将会牺牲，整个连队中最最伤心的就是副连长。副连长一直对这个士兵有一种内在的关怀，就像一个外表严厉、内心柔软的兄长，关键是他觉得威特是个好人。你看选演员有多重要，詹姆斯·卡维泽（威特的扮演者）这张脸就是能让人产生信任感，形象对视觉实在是太有决定性了。威特最大的性格特征就是旷达，不跟人争、随遇而安，你让他做担架兵，他就老老实实做好担架兵。当然，他也一直想着要回连队，回到战斗的第一线。当战友有危险的时候，也是他第一个挺身而出，他就是这样一个人。因为他总觉得自己的能力要比别人强一些，所以理应肩负更多的责任，副连长其实很早就看出了这一点。他欣赏这个士兵，但这个士兵也屡屡让他失望，因为他们本质上不是一类人，他们有着深刻的冲突。所以你看，泰伦斯·马利克的战争片不是在表面建立冲突，他不要那种外在的、非常硬的矛盾对立，而是深入到角色的内心和灵魂，这种内在的矛盾更多触及的是每个人的信仰和脆弱。
这个密不透风的军舰底舱场景，和之前那些阳光灿烂或者魔幻时段的、椰风吹拂的所罗门群岛的场景，形成了极大的视觉反差。而且本场的声音中不时混入船体内部金属部件发出的沉闷声效，更给人沉重、压抑的感觉。显然，底舱的整体气氛正是泰伦斯·马利克对美军精神底色的隐喻。
有哲学素养，文笔又精彩，基本就会是个诗人。泰伦斯·马利克是个典型的银幕诗人，在他的电影叙事中不仅有大量的抒情性段落，而且他擅用形象来建构隐喻与象征。你看威特在跟副连长对话完毕之后，在禁闭室里不断划亮火柴。这个动作设计显现了威特的无聊，但更多代表的是他对信念的维护。副连长刚才的一番说辞，于他并非对牛弹琴，他完全明白副连长的意思。虽然当着他的面，威特摆出了一副毫不妥协的姿态，但他内心对于另一个世界的信念却备受打击，因为他一直觉得副连长是个明白人。火柴的光焰很弱小，一会儿就会熄灭，但毕竟它是闪亮的，就像威特内心深处对于美好世界的向往也需要时时点亮。
这个闪出的场面极其隐晦，根据上下镜头判断，应该是威特的意识流。泰伦斯·马利克厉害就厉害在他并不标明意识流内容与现实的直接对应关系，画面中的两人是谁？父子还是兄弟？我们没有确切答案。但这个意识流场面裹挟在威特与逃兵同伙的私聊中，一定会为他们的谈话起到注脚的作用。同伙说：“他（副连长）恨死你了。”威特却说：“我不觉得他恨我，因为我不恨他。”他又说：“我爱Charlie连（以下简称C连）的弟兄，他们是我的家人。”这个突入的田间劳作场面正是所谓家人的意象。眼前的同伙也好，副连长也好，还是C连的其他弟兄，都是威特眷顾的家人。这不是在吹牛，不是在喊口号，而是威特的真情实感。这段缺乏清晰指涉的意识流妙就妙在它的隐晦，它是最真实的下意识流露，不是作秀，所以无须照顾他人的理解。
这艘运兵船，我们之前见过它在黄昏时的一个剪影，现在已经是第二天，它将把C连运往瓜达尔卡纳尔岛。接下来我们将看到两位老戏骨同场飙戏。
约翰·屈伏塔饰演了一名少将，是本片军衔最高的长官。此刻他正向属下阐明为什么要去瓜达尔卡纳尔岛打仗，这场战役的意义在哪儿。
这是尼克·诺特，他在片中的军衔是上校，少将是上校的上级，虽然两者只差一级，但将校之别何其之大，况且他现在面对的是一个比自己年轻的上司，一个看来有点华而不实的家伙。泰伦斯·马利克擅用演员，约翰·屈伏塔总能演出人物骨子里的轻浮感，而尼克·诺特则是拿捏“老奸巨猾”的高手。
本场的叙事目的在于展示美军上层军官的战前心态。少将看似甲板漫步谈话的主导者，叙事焦点却在上校身上，贯穿于谈话始终的上校的内心独白无疑是导演快速建构这个人物复杂性的有效手段。年龄偏大晋升渺茫，内心倨傲不善逢迎，家人长年的付出与满心的期许，都构成了这个人物的内在焦虑。眼前这一仗可能是为晋升一搏的最后机会，他要给家人一个交代，他想平复内心对家人的亏欠。显然，对上校而言，此般战役意义要远大于少将那一番冠冕堂皇的说辞，这为人物后续的做派预设了伏笔。
很多表演的小设计都准确传达着导演对人物的规划，比如点烟的动作。烟是少将拿出来的，这是一个明确的拉近关系的表示，说明他想要拉拢眼前这个下属，希望他在即将到来的战事中为他卖命。因为这个下级军官不比其他下属，其他人可能只需凭借他少将的权威，而这个下属不仅年龄比他大，而且一看就是个城府颇深的老兵油子，所以需要对其释出一点善意。可他毕竟放不下少将的架子，即便递烟也不拿正眼瞧人。而上校也并未显出受宠若惊的样子，虽然他亦步亦趋地跟在上司屁股后面随声附和，但他打心眼里看不上这个趾高气扬的浮夸仔。他心里憋屈又心事重重，故而竟生出几秒钟无人点烟的尴尬。一方等着你识趣，一方无意于赤裸裸的逢迎，短短几秒亦是角力。上校最终选择了一种通常的点烟方式，先自己点上，再帮你点上，而并未在上司面前刻意显示恭敬。虽然他主动结束了尴尬，却不啻向对方宣告了尊严。这种复杂的人际关系其实是各自性格的显现，由动作的小细节折射出来要强过台词百倍。
据说当初两人在现场根本没有排练，看完台词脚本直接就开拍了。泰伦斯·马利克也牛，他充分信任两位大牌的表演功力，任由他们自由发挥。当然，摄影团队的出色跟拍同样功不可没，虽然未经排练，不知道两人将会如何走位，但大家似乎都有着高度的默契，该跟到什么距离，该把握什么角度，一切都拿捏得恰到好处。包括背景中那些群众演员们，大家都清楚机器过来了我该干什么。
你看上图中圈出的那位，虽然处于软焦中，但这个构图正因为他适时地爬下梯子而显得自然、饱满，让场面更加生动、逼真。如果这一切确实未经排练，那这帮群演的表演意识实在是太专业了。
紧接着出现的是舱内的一组群戏，当然是为了表现美军下层军官及士兵的临战心态。
空间上，舱内逼仄、封闭，与之前甲板上的开阔、透气恰成反差。密集叠放的床架、凌乱的床铺、粗大的铁链、灰色的环境、惨白的顶光，予人压迫感，促人烦躁。你完全可以感受到舱内的闷热、嘈杂和难闻的气味，这些无疑加强了士兵们的苦闷、焦虑和惶恐。
导演设计了一组幽闭恐惧症式的视觉形象。通过不断切入连长的近景镜头，这些或静或动的挣扎便成了他眼中等待末日审判的景象。毫无疑问，这双眼睛连接着一颗悲悯之心。
加拿大演员伊莱亚斯·科泰斯饰演了C连的连长史塔奥，人物的形象与气质散发着军服遮不住的知识分子腔调。在剧作设定中，连长入伍之前是一名律师，这为之后的人物命运在合理性上增添了一个注脚。
我们看到了阿德里安·布劳迪，拍完这个片子之后没几年他就拍了《钢琴师》，一下成了奥斯卡史上最年轻的影帝。原本在片中他也是个重要的角色，我们知道《细细的红线》改编自一部同名小说，小说的作者詹姆斯·琼斯参加过瓜达尔卡纳尔岛战役。据他的女儿说，一看到阿德里安所饰演的战士，她就感觉是自己父亲。为什么，因为阿德里安那双眼睛时时刻刻透露着一种恐惧，她说她的父亲就是这样。我们完全可以想象原小说中这个人物一定挺重要，可惜在这个将近三小时的电影版本中，阿德里安的戏已经被剪得没剩下多少了。我们说电影诞生在剪辑台上，很多大导演都会在剪辑阶段推翻原本的构想，把一些花了大钱拍出来的东西剪掉，泰伦斯·马利克就有这样的习惯。
这是列兵贝尔，这个角色串起了影片又一条非常重要的线索，扮演者是英国演员本·卓别林。整个影片可以讲没有在场的女性角色，只在贝尔的意识空间中出现了一个女人，就是他的妻子。
在这条游离于战争主线的辅线上，点缀着一场又一场男女缱绻的戏份。其中有的是贝尔的真实记忆，有的则是他的想象，是在残酷的战争环境挤压下对往昔岁月的加工。这条调性柔美的线索不仅是对战争条件下两性关系的检视，多多少少还软化了这部男性荷尔蒙过剩的影片。
贝尔的情况其实很简单，由于参战，他不得不与妻子分离，而感情这个东西是需要有共同空间作为场域的，分离对感情常常是致命的，会导致爱情的不稳定。后来妻子确实向他提出要离婚。曾经深爱过的一对人，并不是彼此之间不爱了，而就是因为长期的分离。由于分离所导致的情感空白，就像是一棵植物被拔出了土壤，突然停止了生长，并且逐渐坏死。俗世的爱情还有肉欲的成分，如果不能在一起，身体的交流就无法实现，这也正是为什么很多夫妻一旦失去了肉欲，爱情便会随即枯萎。在这部群像式的影片中，每个角色都有独特的指示功能，但你依然可以感觉到泰伦斯·马利克对贝尔、连长与威特的偏爱。如果说威特指示了一条求真的道路，连长代表了善的底线，那么贝尔就是对美的深度迷恋。战场使角色本性得以显露，他们难容于战争，便是战争对“真善美”的绞杀。
25分20秒至29分32秒，导演用整整4分多钟的篇幅展现了C连登岛的过程。
从甲板集合到攀绳下船，上到登陆艇，向岸线疾进。
我们知道大型运兵船的吃水比较深，还要避开岸炮的袭击，所以必须换乘登陆艇。表现登陆艇的画面中，凡是带大环境的镜头都是在澳大利亚海岸实拍的，当然，实拍的艇没有那么多，很多都是数字艇。而登陆艇的内部镜头是在摄影棚里拍的，所有演员站在平衡环上，平衡环会摇动，产生一种波浪颠簸的效果，登陆艇则是用硬纸板做的。可见放弃实拍，一为安全，二为得到更好的拍摄效果。
海滩登陆的场面不由令人联想起《拯救大兵瑞恩》的开场戏，当年这两部战争大片差不多是在同一时期拍摄的，但它们是那么地不同。斯皮尔伯格在海滩上安排了一场鏖战，而马利克却让我们的期待落空了。虽然太鼓打出的节奏一阵紧似一阵，可C连并未遭遇日军在滩头的阻击，甚至可以说海滩完全没有呈现战场的形态，更像是一处休闲度假的胜地。也许这是史实，但我更愿意将这种截然不同的设计视为两大导演思想境界的云泥之别。
满以为会在滩头血战一场的C连战士们，一头撞进了一个静谧得匪夷所思的世界。自这个镜头开始，导演着力铺排旖旎的小岛风光和全副武装的军人形成的割裂感，进而营造出荒诞感。
这个土著太有意思，他可能正在找一只野猪，或者自家走丢的小牛。他根本没在意错身而过的这支部队，甚至可能完全没有意识到瓜达尔卡纳尔岛已经是一个战场。想想也是，人家在这里祖祖辈辈生活，而美国人日本人莫名其妙跑来，在人家家里大打出手，地缘政治何其荒唐。据说影片主创在瓜达尔卡纳尔岛勘景时，这个土著就曾经这样迎面走过来，那种满不在乎的自在感让泰伦斯·马利克觉得很牛，所以六个月后把他找来，在同样的地方让他再走了一遍。画面中土著自在的行走与军人们紧张的搜索前进可谓大异其趣，一方在找猪，一方在找敌人，风马牛不相及。导演将两套相悖的生存逻辑，调度成这样一个正面遭遇的场面，实在是黑色幽默。
30分48秒，随着音乐渐起，又一个蒙太奇段落就此展开。这个蒙太奇段落的主要功能是将琐碎的行军场面串联成整体，其间那个无人称的旁白继全片开首后再次出现，不仅与音乐配合加强了声音上的整体感，又拓深了叙事的层次。
泰伦斯·马利克之所以不想省略这些行军场面，乃是因为在如此美丽的景致中行军而非观光，确乎有辱造物主的恩泽，战争之荒诞由此显现。如果观众不能立马体会这一层意思，就需要像这样一次又一次、反反复复地视觉刺激。而那个无人称的旁白显然是在赞美上帝，它代表的是画面中所有逼近死神的军人们的共同祈祷，它的心理基础是对死亡的恐惧与无措。赞美上帝，无非是希望上帝能成为最有良知的裁判者，对善恶能区别对待。倘若如此，似乎正义的一方理应得到庇护，子弹也应该绕开从善之人。然而上帝是否存在，或者上帝是否会依照人间的道义来惩恶扬善，谁都无法回答，因而这种祈祷本质上成了这些本性畏死却不得不走上战场的凡人们的自我安慰。
贝尔逃避恐惧的方式则是不断怀想和妻子的缠绵。画面中他和妻子两手相交，做出一个心形。
饰演妻子的是澳大利亚女演员米兰达·奥托，当初她和英国演员本·卓别林并不认识，而两人缱绻的戏份最终在两天内拍完，可见演员相当出色。为了达到夫妻间水乳交融的感觉，两人设计了很多小动作，包括眼神的各种交流。从人物定位上看，导演对妻子一角的外在呈现力度明显高于内心感受的展示，泰伦斯·马利克要的就是一个温婉的、美丽的、小女人式的妻子形象。虽然这种偏于直男想象的女性形象有符号化之嫌，却颇为有效地迅速带来了与主线影像的反差。
这场甘蔗地的戏又是在澳大利亚拍的。本场中，C连的尖兵发现了两个被斩杀的美军士兵。是日军还是土著所为？不管是谁，这个血腥的场面终于给如画美景带来了一抹恐怖的色彩，死亡突然以极其具象的形态呈现在士兵们面前。有意思的是，敌人仍不知所踪，C连仍一枪未放，死神却近在周遭。导演没有安排一句台词，而由摄影机捕捉着士兵们不同的反应。它像一台增压器，压榨出了更多紧张、焦躁和惶恐。
副连长出现在尖兵中，无疑他是这群士兵的定海神针，西恩·潘只用眼神和几个幅度不大的动作，便把副连长的战场经验和大哥风范展现出来。我看过一段对西恩·潘的采访，据他说当初泰伦斯·马利克打了一个电话给他，因为马利克长期住在得州奥斯丁，他说我就开了好长时间的车来到奥斯丁。他向马利克表决心说：这片子我一定来，随便你什么时候开拍，我一定把我所有的事情放下来拍你的片子。我们知道西恩·潘是一个非常有想法的演员，有点像我们的姜文。他由表演入行，不仅成了一个伟大的演员，同时又有导演和制片的才华，可他面对泰伦斯·马利克就像见了神一样。他说在整个拍摄期间，自己处处以身作则，要给所有人做一个示范，就是导演让我怎么着我就怎么着。他说我要不厌其烦地告诉大家，你现在合作的这个导演可不是你想合作就能合作的，可能你这辈子只有一次机会，你一定要珍惜。要知道出演《细细的红线》时的西恩·潘已是大满贯的获得者，也就是囊括了柏林、戛纳、威尼斯三大电影节的最佳男演员奖，可以讲是大牌中的大牌。而《细细的红线》开拍时，泰伦斯·马利克也才只有拍摄两部长片的经历，虽然他的第二部长片《天堂之日》为他赢得了戛纳电影节的最佳导演奖，但那已是整整20年前的事了。凭什么他就能让那么多明星趋之若鹜，甘愿为他卖命？这就是思想的力量，而且他卓尔不群的做派、极其低调的为人，在业界早就成了一个传奇。有关这些，我在《世界影史50名人传奇》一书中有过详述。
这一段没有台词，音乐虽然一直在持续，也仅只是个衬底。这一段的声音主角是那些丰富而饱满的声效。甘蔗地里的脚步声，甘蔗叶划过衣服、背包的声音，还有士兵身上各种装备磕碰出的丁零当啷，既充实了视觉，又深具表现功能。它与画面中士兵们凝重、焦躁、惶恐的神色共同诠释了他们突然目击死亡时的内心震惊。这种震惊来源于每个人其实都明白只要参与战争，眼前受难的一幕就会是他们注定的下场，因而对这个集体参观死亡的场面处理得越是安静、克制，越是能照见每双眼睛后面瑟瑟发抖的灵魂。我特别喜欢本片的声效设计，不光是质感完美，更妙在有想法。
导演为C连设计的走向战场的方式迥异于战争片的模式。从一开始上紧了发条、准备血战却意外顺利登陆，到一头闯进一片旖旎风光却目击死亡，又被泥泞和闷热耗去大半斗志，直到此刻短暂休整中观瞻友邻部队的缺胳膊少腿和低落挫败的士气。这些情节设计并非旨在出人意表而排列战场猎奇，而是由一种陌生化的战地审美将“英雄主义”“正义之师”等惯常的战争价值与本片剥离开来，并伴随观影使之在观众的头脑中逐步失效。
36分38秒，威特再次出现。表面上似乎是借由这个伤兵的场面顺势对他被贬入担架队一事进行表现，可音乐迅即转换成了一个更具悲悯气质的主题，而且导演设计了带救世感的威特的内心独白，配合镜头在客观视点与威特的主观视点间的来回交切，一丝上帝之子躬身亲证世间苦难的意味隐约可见。在故事层面上，这个河边场面的叙事目的是清晰的，威特对伤员的关怀既指示了他性格中随遇而安的一面，又呈现了他对他人的同情心，或可称之为博爱。当然，影片不乏隐喻层面的设计，就大结构而言，从开首至第38分钟是一个完整的大段落，而威特把守段落首尾，无疑构成了一种贯穿性的叙事动机。如果开头的美拉尼西亚小村和大海环礁可被视为天堂的隐喻，那么满是伤兵的河滩便是人间，威特从天堂来到人间、最后牺牲的历程，确乎与耶稣颇为相似。
一个摇摄的空镜头，非常有层次的连绵群山，实在太美了。第二个大段落就此展开。由于本段将出现几场有相当规模的实战戏，因而摄影加强了对大自然壮美的表现，以此与炸药、钢铁制造的工业美形成对峙。
上校追上了C连来布置任务。上校差不多就是团长，团长亲自下到连队来布置任务，可见将有一场攻坚战。据上校介绍，日军扼守着前方的山头，两翼似乎都不能包抄，所以只能采取正面强攻。我们知道在这种易守难攻的地形上，正面强攻就意味着进攻方会有很大的伤亡。这场戏的叙事目的就是为了建立连长与上校之间的观念冲突。上校为了晋升，急欲在登岛后的首战中有所表现，而士兵将偿付的代价并不是他考量的首要问题。而连长显然更在乎弟兄们的生命。在这个三角形构图中，居顶角的上校强势主导着谈话，居两个底角的连长、副连长虽然被迫接受命令，却也显示着与上校对峙的立场。
这种运镜方式在后面的攻坚战中将数次使用，我们会发现摄影机是站在了攻的一侧向守的一侧运动，完全模拟了美军战士行动的路线。而且你看机位的摆放，它不是为了得到视线的通畅而选择高出草尖，而是采用了猫着腰或匍匐的人的视线高度，它逼真地还原了一个借草丛做掩护、向敌方快速移动的士兵的视点。但问题来了，怎么拍呢？像这样连绵起伏的山地，又有那么长的草，显然铺轨道是非常困难的，而且还要实现较长距离的跟拍。手持肯定是不行的，怎么保证摄影机的稳定呢？让我们一会儿再来看主创们是怎么解决的。
先来说一个细节。战争片一定会牵涉到武器装备，军服就不用说了，各式各样的长枪、短枪、手雷、钢盔、水壶，一百样都要对。可这些二战期间的美军装备去哪里找呢？据说当初制片组是从越南买来的。为什么是越南？因为越南跟美军打了那么多年仗，越战离二战比较接近，装备也因此比较接近。但根据澳大利亚的法律，这批武器是不能直接从越南运进澳大利亚的。结果装船后先绕到了加拿大，因为加拿大没有这款法律限制，而且它是英联邦国家。再由加拿大转运澳大利亚就没问题了，因为这批武器装备已经变成了英联邦国家的身份。你看，为了拍这部片子，费了多大事儿。等到武器装备终于运到了澳大利亚，道具师又为手雷到底该漆成什么颜色犯了愁，因为越战时期手雷的颜色跟二战时的肯定不一样，但问题是关于瓜达尔卡纳尔岛战役的资料照片全是黑白的，看不出颜色。道具师就根据欧洲战场的惯例，把手雷漆成了黄色。后来好像是泰伦斯·马利克搞到了一张彩照，发现不是黄色，可惜已经来不及了，由此依然可见整个创作团队对于细节的考究。为了让所有的枪在拍摄中都能打响，同时又安全，剧组对枪支全部进行了改装，让它们能够发射空包弹。什么是空包弹？就是没有弹头的子弹，是真子弹，却没有杀伤力。打出来的效果与有弹头的子弹几乎一样，枪膛也会朝外蹦弹壳，枪管里也会有火光，非常逼真。
连长被迫接受了任务，随后便将任务布置给了班排长们。导演并没有让属下们质疑甚至抗拒连长的计划，而是呈现了他们眼中闪过的一丝震惊。这个带有前戏感的处理微妙地向我们揭示了连长在战士们心目中的地位，也就是即便这回他痴人诳语，属下们依然愿意舍身效命，可见他惯常为人处事之善。其实连长本人比谁都清楚倘若按照上校的安排，他的这些弟兄们极可能在明天的正面强攻中葬身沙场。但他苦于战场纪律，无法违逆上校的命令。伊莱亚斯·科泰斯精准地把握了角色在布置任务时没有底气的状态。
这个足以让弟兄们送死的命令彻底搅动了一个知识分子内心的安宁，泰伦斯·马利克用两个反差极大的时刻呈现了人物的脆弱。
他再次祭出最为钟爱的魔幻时段，用超大景别将连长置于大自然静谧的壮美面前，让人物的无语与丰富的天籁之声构成问与答的绝妙状态，使良心备受谴责的巨大不安裸露在以天地化身的静观的上帝面前。
紧接着则用黑暗与烛光象征了灵魂的至暗时刻，以俯拍方式采取上帝视点，以小景别逼视人物煎熬的内心。低色温单一光源对人物面部的局部照明与大片黑暗衔接成的构图，使人物有一种行将被吞噬的感觉，配合呼救般的声声叩问，战争逻辑对良知的绞杀得以在视听层面显现。当年这场戏其实是在南加州那条大型运兵船的底舱补拍的，泰伦斯·马利克总觉得对连长内心撕裂的表现力度还不够，最终在演员档期快到的时候，为伊莱亚斯加了这场戏。好在全黑的环境跟野外挺像，插在此处天衣无缝。
尼克·诺特在澳大利亚夕阳下拍的这个镜头，变成了影片中瓜达尔卡纳尔岛的血色清晨。在向上尉下达作战命令时，上校不乏豪情地提到了《荷马史诗》，这部伟大的战争传奇记述了公元前12世纪人类海洋征伐的故事。上校此刻提及，自比战神之余，亦有激励下属奋勇之意。
42分10秒，终于开炮了。真实的炸药爆炸的声浪确实震撼，有大口径炮弹落地的感觉。这组情节上发生在瓜达尔卡纳尔岛的战斗场面，又是在澳大利亚拍摄的。当初剧组在昆士兰北部找了一个农场，还专门从悉尼请了一个特效团队来搞爆炸，在一大片山地上拉开架势，用真的炸药进行大规模爆炸来模拟两组105榴弹炮齐射的效果，出来的活儿果然不同凡响。
还有这种近身爆炸的画面，只有炸点离人体足够近，飞溅的炸屑足够密集，才能在视觉上与演员的表演协同制造出战场绞肉机的效果。这种镜头很刺激，拍摄时的危险性也特别高，炸药的用量、包裹炸药的材质、埋设炸药的方法、起爆时间的掌握、演员防护、摄影团队的防护等等，都必须有一套经过反复验证的成熟方案，所以专业团队的加持很重要。
影片终于开始展现战斗的场面，事实上泰伦斯·马利克对这些场面的要求非常高，首先就是要符合当时战斗条件下的真实感，比如步兵在移动时一定会借助地形保护自身；其次就是要尽量保持拍摄的连续，使观众有介入的可能。我们之前已经聊过摄影机为了模拟在草丛中弓身前进的士兵而采取的视角，可是如何在满是植被的山地上实现稳定的连续跟拍呢？
用摇臂是个好办法，而且为了长距离的跟拍还必须是超长摇臂，剧组当年使用的摇臂伸展开来竟然可达二十三米。你想想在这么长的摇臂顶端放上一个摄影机，胶片摄影机很重，加上摇臂自身的重量，我们都知道杠杆原理，所以就需要一台强悍的起重机来控制摇臂。这个任务非阿其拉起重机莫属，当初澳大利亚还没有这个宝贝，只能从美国运来，而且阿其拉起重机的旋转角度比较大，明明是在旋转拍摄，但看上去像是直线跟拍，这个特性完美地解决了山地跟拍的难点。
以上四格画面采自一个长距离跟拍的镜头。这个镜头先是正向跟拍一个冲锋士兵的背面，随着前方爆炸，士兵倒向右侧出画，而镜头穿越烟雾继续向前，快速接近跪在草丛中叫喊的伍迪·哈里森（副排长的扮演者），最终在距离他头部不到一米的地方停下。只要你细看这个镜头的运动轨迹，就会发现摇臂伸展的同时还做了旋转，尤其是在后半程，但总体予人直线跟拍的错觉。由于实现了较长距离的拍摄，运动镜头的空间幅度大大拓展，战场的不同区域得以勾连，观影的沉浸式体验大大加强。当然，这样的镜头设计也一定存在风险。你想，为了从大景别的巡视视点快速过渡到具有情感冲击力的脸部近景，挂着摄影机的超长摇臂必须以每小时三十二公里的速度摇向伍迪·哈里森的头部，还要停在不到一米的位置，这对现场实操的精准度提出了很高的要求。演员也要够牛，当这样一个庞然大物高速扫向自己脑袋的时候，非但要克服本能、不躲闪，还要视若无睹、集中精力表演。所以多个工种的协同配合至关重要，一点点的失误可能就会导致演员毁容的重大事故。
再来看剧情设计。42分10秒至1小时13分38秒，长达半小时的篇幅，可视为战斗的第一阶段。C连发起的数轮进攻，被山头日军强大的火力和正面山坡上遍布的地雷压制，一条条血肉之躯抛尸沙场，最终压垮了连长本已脆弱的强攻意志，导致他不惜违抗战场纪律，拒绝继续执行上校的命令。除了这条情节主线，多条副线穿插其间，共同谱成绝妙的战地人性交响。
副线一：大自然始终在场。
图一出现在第一轮进攻发起之前。班长命令两名尖兵做试探性突击，结果被日军点射击毙。泰伦斯·马利克没有让班长立刻发起冲锋，而是拉出一条恬静、柔美的音轨，呈现了风吹草浪、天光云影的场面。死亡被大自然瞬间抹去，似乎不曾发生，这么严肃的事情居然变得不太真实了。说实话，这种战场感受从来不曾出现在其他战争电影中。就节奏而言，这个停顿太奇异了，很少有战争片会在拉高节奏的半道儿突然呈现一个寂静时刻，太反类型了！这种泰伦斯·马利克式的诗意同样贯穿在图二、图三、图四的场面中，它们不断提示我们大自然的在场，构成战争的不仅是敌我双方，还有作为审判者的自然。无论是淹没死亡的蒿草、照亮死亡的阳光，还是羞闭的草叶、被打乱出生节奏的雏鸟，都是大自然咏叹人类疯狂的辞藻。
副线二：副连长单骑逞英豪。
进攻开始前，面对一名明显有畏战情绪的士兵，副连长与副排长（伍迪·哈里森饰演）的处置方式截然不同。不是副连长看不出士兵在装病，而是他能理解怕死的心理，他同情那些战场上的弱者。所以当一名战士的肠子被打出来，痛得满地打滚的时候，他会冒死跳出战壕、飞奔上前，即便他救不了战士的命，仅仅只是递上几盒镇痛的吗啡针。驱动他放弃一个老兵保身原则的不是英雄主义的冲动，而是冷漠外表下的宅心仁厚。故而当连长提议为他争取银星勋章时，他会愤怒地回绝。他唯恐自己的行为被任何战功玷污，因为他从骨子里觉得战争是肮脏的。这个人物确实与威特有非常相似的一面，但他是个彻头彻尾的悲观主义者，威特有理想主义的成分。副连长显得更复杂、更幽深，他积极参战却反战，他救人却不救世。
如果说连长是个好心肠的老爹，副连长就是全连的大哥。可副连长偏偏瞧不起连长，在他眼里这个知识分子上级无论指挥才干还是单兵实战素养都乏善可陈。当然，副连长是个懂规矩的人，他不会轻易挑战连长的权威。直到连长当着全连的面拒绝执行上校的命令，这个知识分子陡然令他生出了一份敬意。图四中西恩·潘内敛的小眼神照亮的正是连长的高光时刻。
选择西恩·潘来驾驭副连长这个角色真是太值当了，人家文戏武戏皆出彩，戏里戏外都是表率。当年泰伦斯·马利克成功地利用了他对战争片的狂热，由他带领一众明星刻苦军训、玩真格的。你看图一这几步奔跑，那可不是随随便便跑几下，得把副连长的单兵实战素养跑出来。这种弓着身子、重心忽左忽右的奔跑非常有技术含量，致使朝他开枪的人无法预判他的奔跑轨迹，所以老是打不中他，简直就是一段刀尖上的舞蹈。就拍摄来讲，这条奔跑路线上事先布好了很多炸点，当角色一路跑来，那些埋在地上的炸点不断被遥控爆炸，用来模拟日军不断向他射击的效果。那么演员除了要跑出速度和姿态，还必须牢记路线，一点儿都不能跑偏。我还要提醒诸位，这个奔跑镜头又是用阿其拉拖带的超长摇臂跟拍的。你看看，为了跟上人物的奔跑节奏，摇臂的运动速度有多快，最后紧贴着受伤战士的头顶落下，停成一个略仰的双人全景。这又是一个需要精准操控的镜头，稍有差池，那个受伤战士就真的要受伤了。
副线三：威特重回连队。
威特是以担架兵的身份参战的，当初鉴于他的逃兵行为，副连长对他的这个惩罚正是因为知道他是战场上的一把好手。威特绝非贪生怕死之辈，他跟副连长一样厌恶战争，可他又不像副连长那样悲观，觉得战争逃无可逃、哪哪儿皆是弱肉强食，他怀抱着一片天真，坚信并且一直在寻找一个美好的世界。泰伦斯·马利克对这个人物的偏爱完全基于他们是精神上的同路人，他不断为威特加戏，而且执意要詹姆斯·卡维泽来饰演，也许正是冲着那双依然保有孩童般明澈的大眼睛，只有这样的眼睛看到的才可能处处是诗。
你看图一，威特央求连长让他回连队作战，这种讨好的笑脸、不带杂念的语气就像一个孩子央求一群玩得正欢的孩子允许他加入。一旦以战士的身份上了战场，他比谁都玩得认真、玩得起劲。这种投入感一方面由于他有过人的战斗技能，另一方面恰恰因为他对战争的不认同。他觉得战争让他的弟兄们陷入了绝境，他必须去救助他们，帮他们脱困，代他们受难。所以他能安心做一个担架兵，可当他看到弟兄们被日军打得苦不堪言时，他又觉得应该立马冲到最前沿，为弟兄们遮风挡雨。图三，为了躲避炮火而匍匐前进的威特仍不忘为菜鸟战友压低身体。
导演为重回第一线的威特设计的第一件大事，就是让他眼睁睁看着伍迪·哈里森所饰演的副排长死去。虽然他对副排长的死无能为力，却是在场所有士兵中唯一施以临终关怀的人，不仅在肉体上给予抚慰（拉衣服、握手），更在精神上加以肯定（指出其行为利他的崇高性）。威特其实代行了一个战场牧师的职能，整个影片中这个人物是对死亡思考最多的角色，他常常会游离于场面的主体气氛之外，冷静又充满好奇地旁观眼前的一切，哪怕在他牺牲的场面中，竟然也有一刹那的分神，这是人物最有意思的地方。
副线四：一等兵多尔原来是菜鸟。
这个士兵我们之前已经见过，在昏暗、压抑的船舱中，别人都在为即将上战场焦躁、不安，只有他一脸轻松，还牛轰轰地宣称对付日本刀得用手枪，一副行家里手的样子。可是真正开打之后，他的战场表现却是个十足的菜鸟。但多尔绝非怂包，他很想尽快适应战场气氛、坚定战斗意志、精进战斗技能，成为理想中那个很强的自我。于是他干了一件挺不光彩的事情，就是射杀了一名日军的担架兵。
《日内瓦公约》规定了战场医护人员的中立地位，射杀担架兵是违反人道主义原则的。问题是仗打到白热化的阶段，参战士兵常常失去理智，多尔的情况更特殊，他本就对自己的战场表现不满，终于逮到一个风险似乎不大的机会，就急着开张了。虽然内心独白呈现了一丝不安，他还是立马向战友炫耀起了自己的“勇敢”。然而粗糙的射击姿态立刻引来了一发报复性的炮弹，他差点连同近旁的战友一块儿报销。
这是一等兵多尔自上战场以来第一次有效的主动射击，而且目标就在他的视野内倒下，使他完整体验了从起心动念、瞄准射击，到放倒目标的杀人全过程。从此一刻起，他克服了杀害同类的生物禁忌，变身为了战争机器上的一枚螺丝钉。像多尔这样的士兵在战场上很具代表性，为了在人前突出自己，在群体中保持良好的自我感觉，他们努力对抗孱弱的本性，有时甚至不惜违背道义和良知。
在处理之后发生的副班长自爆事件时，导演也不忘继续给多尔留出一个表演的位置。尤其是当副班长咽气之后，多尔和贝尔有一段颇精彩的对手戏。摄影机取了一个带贝尔的背正面拍摄多尔的机位（图三、图四），显然导演更在意多尔的表现。
达什·米霍克（多尔的扮演者）突出了两个表演元素，一是在动作上贯穿了一种往后撤的感觉。如果说多尔在副班长受伤的第一时间扑上去是基于兄弟之情，或许还有营造一个积极形象的考量；那么现在这种往后撤的姿态，完全是因为躺在那里的不再是兄弟，而是一具被死神占领的尸体。他本能地想远远逃开，可是迈不动步子，所以变成了身体不断向后倾的下意识反应。二是带有呜咽感的念白方式。面对贝尔的诘问，他带着哭腔却毫不犹豫地背弃了仅仅几分钟前对死者的承诺。
这名士兵着实吓坏了，被来自朝夕相处的熟人的死震撼了。达什·米霍克将多尔的恐惧呈现出来，那是一种藏不住的恐惧，不管他之前曾经多么努力地与之对抗，都在此刻功亏一篑。
1小时13分39秒至1小时18分45秒，贝尔带队前去侦察。
在侦查小队中我们看到了威特，凡是弟兄们有危险的时刻，他都会要求在场，他爱连队中的每一名士兵，他护佑他们如同护佑家人。多尔也参加了，他刚刚因为副班长的死而露出怯懦的底色，平静之后又一次积极对抗起了自己的孱弱。
图一，阿其拉超长摇臂非常漂亮地划出一道弧线，在长距离跟拍的同时不断收小景别，由强调环境的关系镜头光滑地过渡到领头的贝尔身上。在这个镜头中，我们可以看到起初画面前后景的光差，由于采用了全自然光照明，云朵时不时对太阳的遮挡成为摄影上一个不确定因素。泰伦斯·马利克却妙用了它，战士们的行进路线被设计成恰好与太阳光一路扫过来的方向一致，因而随着摄影机逐渐逼近贝尔，太阳光也正好赶上来将之点亮，就好像是一道听从调度的追光。大自然的馈赠成就了一个绝妙的镜头。
图二、图四，贝尔留下战友、孤身前插。他这么干的动机不是个人英雄主义，而是实实在在的战场经验。虽然七个人的战力一定高于一个人，但作为一次侦察行动，战力不是关键，获取情报且能全身而退才是要务。所以随着距离山头日军越来越近，一个人的隐蔽性一定好于七个人。可对于孤身前插的单兵而言，倘若遭遇埋伏，就像刚才在山坡上碰上的小股日军，那麻烦就大了。贝尔当然明白其中的危险性，但他是领头的，关键时刻责无旁贷。图三，本·卓别林用稍显颤抖的声音和略带不安的眼神，将贝尔告别战友时的一丝紧张呈现出来，这极可能是一次诀别。
图二，天是那么蓝，草是那么绿，云是那么白，风吹草低一派轻柔。这样的战场令人恍惚，而生死恰恰在一线之间。本片的片名为什么要叫《细细的红线》？据说美国中西部有一句谚语：理智和疯狂只隔着一道细细的红线。意思是理智、疯狂这两种截然不同、完全相反的状态之间并没有横亘着不可逾越的鸿沟，常常一闪念就会走向原本状态的反面。我们当然明白这句谚语的主语其实是“人”，片名只取了它的最后五个字，是因为作为人实在是有太多的状态只隔着一道细细的红线，比如生与死、快乐与悲伤、聪明与愚蠢。多么具有思辨性！
1小时15分44秒至1小时16分01秒，阿其拉摇臂紧贴着草丛，横向跟拍孤身前插的贝尔。音乐从这个镜头一开始便找到了进点，这段名为《光》的配乐深沉宏阔，配器上除了通常的管弦配置，我们还听到了一个非常特别的打击乐器，由它发出的轰鸣声摄人魂魄，像是死神的足音。这是敲击巨型工字钢拾到的声音，据说现场录音的工作人员必须戴上耳罩，以防耳朵流血。当年泰伦斯·马利克一直在寻找一种足以呈现战争恐怖的声音，他突然记起一个早年认识的音乐人，那位仁兄就是玩工字钢的。结果他们居然运来一根有四十多吨重的工字钢，还专门为它建了一个录音棚。泰伦斯·马利克把录下的声音元素加入汉斯·季默的配乐中，果然声震寰宇。我之所以提到配器，乃是因为由工字钢激发的轰鸣不时侵入由管弦主导的优美旋律，准确对应了贝尔孤身前插时在视觉上的设计。
贝尔这一路最重要的视觉设计无疑就是那段嵌入其间的意识流，这个短小段落由一暖一冷两个色系的场面构成，抒情性远大于叙事性。
在暖调的室内，摄影师确立了以黄色为主的色彩基调，借助窗帘对室外光线的软化，聪明地获得了一种柔和的低调逆光效果，为表演建立了浪漫又不失写实的空间气氛。如果我们把本·卓别林和米兰达·奥托在本场的表演要领归结为拗造型，那么显然这不单纯是一段双人舞，他们近旁的摄影机也同时在翩翩起舞。手持拍摄的晃动、纵向上的来回摆动、倾斜的构图都加强了镜头的情绪色彩，使情欲的浓度瞬间倍增。
海边场面一共才两个镜头，采用了升格拍摄，使意识流的节奏更趋舒缓。总体以蓝色为基调，却让女演员的着装呈现暖色，配合她的动作、表情和画外音，一个强烈的召唤符号透过妻子的形象得以凸显。你当然可以直接将之理解为贝尔对美好生活的眷恋，倘若结合上下镜头，这种召唤便显出了多义。贝尔快速向日军阵地的移动分明是受到了某种召唤。剪辑对此的暗示是清晰的。也就是说，身份即命运，作为士兵的贝尔对杀戮的迷恋一如作为丈夫对妻子的迷恋，这是不同命运对人的召唤。可能一开始你并不自知、怕得要死，但你会渐渐沉迷其中，失掉原有的本性，这就是战争对人的异化，每个裹卷进战争的士兵都无法幸免。这种存在主义式的思考将在影片的中后部更明确地指涉出来。
好了，回到配器与视觉设计的对应。我们不难发现工字钢的轰鸣代表了战争（恐惧、死亡、异化），它以对抗、干扰的姿态不时侵入管弦乐章，成为管弦乐章挥之不去的不祥背景。管弦乐章则代表了贝尔（对美好生活的眷恋、企图恪守的信仰），在战争轰鸣的步步紧逼下，乐章从一开始就格外沉重，直到过半后，由小提琴引领出一片明澈的高音，几次试图突围而出，却再次遭到轰鸣的裹挟，渐渐混沌为一体，走向挽歌式的结尾。本段落虽然只选用了整个配乐的一半，但呈现的部分已然紧扣了视觉的设计。正如音乐的题旨：光，既可以是贝尔心中闪亮的妻子，也可以是山头耀眼的机枪阵地。
小分队冒死侦察带回了重要情报，原来山头有一个由五挺重机枪与暗堡构成的交叉火力网，可以扫射一千码内的目标，这对于一个连队来说是致命的。情报证明了连长违抗上校的强攻命令是正确的，只有先拔掉机枪阵地，大部队才有可能攻取山头。情报是战场决策的关键，面对实际状况，上校不再固执己见，转而同意派出小股人马迂回山头的方案。
上校在全连的战斗动员会上慷慨陈词，只字不提由他主导的错误方案给C连带来的损失，仅是避重就轻地对后勤补给没有跟上表示抱歉。而且言辞间让人觉得，新的作战方案完全是他依据情报一手做出的决策，跟之前连长的判断没什么关系。如果说这是一名上级军官为了维护在普通士兵心目中的权威感而不得不做出的表演，那么下一场他与连长相对私密的对手戏就彻底揭开了这个老男人的真实嘴脸。(www.xing528.com)
作为前述段落的主线情节，我没有就上校与连长的矛盾展开详细的分析，原因在于这一场对两者心理的呈现更加鲜明、深刻。
这次谈话的发起者一定是上校。在全连大会上他迅速转身，成功扮演了一个拥有战术智慧又从善如流的长官形象。按道理讲，他和连长在进攻观点上的矛盾已然消除，他应该对这个下属表示欣赏，可实际他却对连长胆敢当面抗命、挑战他的权威耿耿于怀。现在他要侦察一下这个下属是否懂事，会不会变成自己晋升路上的绊脚石。
谈话一开始，上校先冠冕堂皇了一番，有意思的是，他对大势的介绍像极了在运兵船上少将对他的说辞，而当时面对少将询问“为什么日军要在岛上盖机场”，上校回答说自己从不思考这种问题。此刻在连长面前，他却成了一个对大势了然于胸、具备战略眼光的上司。
话题很快转到了取得胜利与付出牺牲的关系，上校在这里偷换了概念，他和连长在战术思维上的矛盾焦点并不在于取得胜利要不要付出牺牲，而是作为一名指挥官不能不了解战场状况、一意孤行，付出无谓的牺牲。其实两人对此都心知肚明，而上校在没有外人的情况下故意偷换概念，实际是一种侦查策略。如果连长假装糊涂、不去掰扯是非曲直，甚至顺水推舟、承认错误，那就等于表明了想要搭车、投靠，这是上校最乐见的结果。除此之外则表明这个下属或多或少都会是个异己。
连长刚开始还真没明白上校找他谈话的意图，不过他很快就觉出了味道，面对上校咄咄逼人的语气，他并没有与之争辩，而是采用了一种敷衍的策略。说实话，像连长这样律师出身、讲求原则的知识分子，对一个人敷衍其实就是从内心轻蔑这个人，何况这个人还是他的上司。
上校不是个粗人，他当然立刻感受到来自下属的不耐烦，可面对这种外软内硬的抵触，拉拢不行，发火也不是。尤其是当连长蹦出“您说得对，说什么都对”，这句原本的恭维之语在漫不经心的口吻中变得格外具有杀伤力，直刺上校不可让渡的自尊。可怜老头儿一时竟找不到有效的反击手段，只能追着下属警告他别这么说话，并强撑权威地宣称自己永远正确，“这是不容置疑的”。最后还喊了一声“解散”，正是这声“解散”，反而让正在离开的连长转过了身子。
显然，上校的恼羞成怒大大超出了连长的意料，他转过身子面带愕然，与上校四目相交，不敢相信竟然有人可以这样刚愎自用、玩弄权术。从此一刻起，他们两人无疑都在心里将对方dismiss（摒弃）了。
这场戏的意思不必再多说了，这一对矛盾已经很明晰了。威特积极报名参加第二天的突击队，副连长好意规劝他不要逞英雄，不要白白送死，要好好保护自己，没有另一个美好的世界在等着你，这就是个残酷的世界。副连长就像关心自己的弟弟一样，但威特明白却不认同。
又是泰伦斯·马利克最迷恋的魔幻时段，现在是它的晚期阶段，太阳已经沉到地平线下面，天色还没有全暗，人物脸上稍稍补了点光，使细节得以呈现，非常生动。注意，在正反打的画面中，威特肩上的子弹带穿帮了。其实这组对话镜头不是在一个地点拍摄的，单人镜头在瓜达尔卡纳尔岛，双人镜头是在澳大利亚的昆士兰，颇为相似的天色与环境使剪辑师敢于将两者缝合在一起。
我们知道泰伦斯·马利克属于那种全天候导演，也就是在任何时间和条件下他都可以开机工作。很多跟他共过事的人曾经非常疑惑，别的导演常常要等光、等风、等下雨，为什么他就可以不管不顾。这主要是因为泰神（指泰伦斯·马利克）喜欢在海量素材的基础上，发挥剪辑的创造性功能，而且他的镜头序列的结构逻辑常常是由诗意来主导的。当然，归根结底是要大家买账，制片要不心疼耗片比，剪辑师要甘于献身。本片共有超过一百万英尺（1英尺=0.305米）的胶片素材，如果按六千英尺合一小时来计算，也就是有超过一百六十七小时的素材，可见泰神为剪辑台上的魔术游戏预留了多么巨大的空间和可能性。难怪影片的剪辑工作足足持续了一年半，最后连比利·韦伯这样的剪辑大师都差点崩溃，感叹“经此一役，世间再无难剪之片”。
大战的前夜往往是最漫长的夜晚，之所以漫长是因为难以入眠，这种时候正可透视人物的心境，可电影是用光来作画的，虽然摄影师有能力捕捉极低调的光线，黑黢黢的场面终究不是上佳的选择。因而导演极为克制地只用了3分15秒来展现这个最漫长的夜晚，还聪明地将差不多一半的篇幅交给了贝尔的意识流。
约翰·萨维奇饰演的中士是本段的亮点，班里十二个兄弟在前一天的战斗中尽数阵亡，作为班长的他却毫发无损，显然令其难以自处。一个班就像一个小家庭，原本热热闹闹，突然间只剩下了孤家寡人。活着对这名中士绝不是一种幸运，反倒成了一种折磨。我们完全可以想象，即便他能够从战场上归来，余生也一定会被那个下午笼罩，他的兄弟们会一个一个出现在梦中，让他不得安宁。这个人物的精神状态几近崩溃，当他九死一生、逃回战壕后，曾一再怒吼着要对指挥人员追责，结果被匆匆架离战场。此刻夜深人静，他又手执武器、仰天长啸，高声质问“谁可以决定别人的生死”（图一）。与其说这是在与上苍对话，倒不如说他在向每一个难以入眠的士兵传递负面情绪。这暗夜里的呼喊让更多士兵意识到自我的处境，意识到人与沦为野狗的一餐之间只隔了一道细细的红线。
约翰·萨维奇真是个好演员，戏份虽少，却可凭借表演上的爆发力赋予人物极高的辨识度。古今战场上总有一类士兵因为各种机缘，一战便成了己方的反叛者，这种士兵形象的建构既要有逻辑可循又不可太倚重逻辑，尤其当表演受篇幅所限，演员的下意识反应常常成为决定性因素，老戏骨的价值正在于此。
达什·米霍克（多尔的扮演者）曾经专门谈论过这身戏服，他说拍了几个月的戏，军服从来没有洗过，每天都要捏着鼻子把它穿上身，每天的拍摄又为服装增添了新的味道。想想也是，在那么闷热、潮湿的地区，天天汗流浃背、摸爬滚打，戏服都不用做旧。
多尔就在这一身的泥泞中猝然醒来，他的神情有些恍惚，可能前一秒他还在梦中的家乡，一睁眼已经迎来了大战之日。前一天他随战友们迂回侧翼侦察敌情，又报名参加了突击队，不管他的动机是想人前显摆，还是挑战自我的孱弱，这名士兵总是积极应对着战争每天翻出的牌面。
从多尔醒来到约翰·库萨克饰演的上尉吹响哨子，刚好十分钟。如果去掉出发、潜行、轰炸、进入战斗位置，突击队真正与日军交手其实才四分多钟。但这四分多钟的内容实在太精彩，足可与任何战争片中的任何战斗场面媲美。
这是一次以少胜多的偷袭战。当美军炮火密集覆盖机枪阵地的时候，日军并没有意识到一支美军突击队已经悄然来到了眼皮底下，所以一开始他们的反应依然是倚仗坚固的工事，用重机枪扫射。当然他们很快就发现了这股只有几个人的突击队，重机枪成了杀鸡的牛刀，日军改变策略，企图用人数上的优势消灭立足未稳的美军。于是，一场短兵相接的厮杀就此展开。
现代兵器条件下的近战，比的是速射武器的性能及单兵作战能力。美军的武器没的说，几个战士的勇气和技术也令人印象深刻，不仅眼快手快，枪法、投掷、自我保护、协同能力、战场思路都可圈可点。从战后第一时间的反应来看，至少贝尔和多尔是第一次参加如此激烈的近战，按《集结号》里谷子地的说法“头皮上飞枪子，裤裆里头跑手榴弹”，这一仗等于是让“雏儿”见了世面。
以上结论皆为本场观感，说明声画释放了足够准确的信息。为了加强临场感，本场在调度上强调了摄影机的参与感，也就是它是一个士兵而不是一个旁观者。这就要求摄影师与演员们一块儿摸爬滚打，而且摄影师必须参与动作设计，有点儿功夫片的武术指导亲自端着机器上阵的意思，因为没有人比他更清楚动作的要领和线路。
动作设计的要领即呈现短兵相接的真实感，军事上的合理性自不必说，哪怕开枪与中枪这种表演上的小默契，也必须配合得分毫不差。还有诸如烟火控制与表演、走位也必须严丝合缝。虽然本场在制作上不排除有后期特效（数字虚拟）的加工，但现场实拍与前期特效（烟火、爆炸、威亚）应该构成了成片视效的九成。各工种人员的职业素养可见一斑，这就是好莱坞的工业标准，这里顺带提一下，你能看出山上那几块巨石是用泡沫塑料做的吗？
动作密度如此之高，导演竟然在这四分多钟里还嵌入了一条人物的成长轨迹。这一叙事元素的加入使段落在展开动作空间的同时，又获得了一重心理空间，动作变得更有意味，节奏有张有弛。泰伦斯·马利克巧借之前对多尔的数次铺垫，事半功倍地完成了对这个人物的收割。
图一，工字钢的轰鸣放大了多尔内心的恐惧。面对倾巢而出的日军，躲在岩石后的多尔当了缩头乌龟。一边是战友们的奋勇阻击，一边却是越打越多的敌人，眼看两面受敌、局面危殆，多尔猛然爆发。与其说他是为了战胜日本兵，倒不如说是战胜了自己。银幕上仅仅几秒钟的扭曲表情，对应的却是内心长久的憋闷与孕育。
冲出去的多尔突然变成了全队最突前的战士，而且很牛的是他那把偷来的手枪最终对付的不是日本刀，而是重机枪（图二、图三）。这个以卵击石的动作，代表了人物对孱弱的终极抗争，宣泄的是对自我的愤怒。虽然冲动后依然无功而返，但为全队赢得了收缩队形的机会。更重要的是，多尔的勇气激励了战友，彻底改变了战场局面。
机枪阵地被剪除，进攻山头的最大障碍扫清了，这就意味着第二波进攻很快就会发动。可是接得太紧，显然会降低观看的兴奋度，因而泰伦斯·马利克充分利用了两波进攻的间歇，用三个主题合成了一段间奏曲。
这是全片第一次表现日本战俘，之前热战，双方声嘶力竭，现在平静下来，出现了另一种对峙的状态。美军和日俘之间的戏，包括后面还有更长的一场都是随机拍摄的，也就是双方演员没有进行过排练，每个人都清楚自己角色的身份，知道应该怎么演。而且有意思的是，剧组找来的这一拨儿日本演员基本都不会讲英语，美国演员肯定也不会讲日语，双方这种语言上的隔阂、无法交流的状态，跟真实战场上的情况一模一样。
这一场表现得很安静，主要是呈现一张张脸。日俘的脸上写满了各式的绝望，美军的脸上则是警惕或戏弄。只有威特的脸上有悲悯，他是唯一一个日俘表情的阅读者，短短一场，他的脸出现了四次之多。
又一个上尉认清了上校野心家的嘴脸，为了晋升将军，他又一次置士兵的性命于不顾，表现出了对战绩急不可耐的欲求。据说在拍这场戏的时候，尼克·诺特（上校的扮演者）正发着高烧，也许生理上的紊乱恰恰诱导了癫狂的产生，使演员找到了身体上的自信。
这场在调度上耍了一个小花招。图一/图三、图二/图四分别是截取的两组正反打镜头，之所以上下排列，一是便于大家确认正反打机位设置的轴线原则，二是当你横向比对内容相同的镜头时（图一/图二、图三/图四），似乎会发现机位越过了轴线。其实当上尉与上校谈话时，摄影机始终居于双方的一侧，恪守着轴线原则。越轴的错觉源于谈话中段，上尉与上校不动声色地交换了相互的位置。这个调度设计与上尉猛然认清上校的真实嘴脸恰巧取得了时间节点上的同步，显然导演不想错乱观众的方位感，而又想用这个小花招与影迷达成一种默契，即在视觉上暗示上尉越过了信任上校的红线。
有趣的是，谈话一经结束，影片立马切入了一个连长的近景镜头，两个上尉的表情如出一辙。连长一定不会听到他们的谈话，而且两个上尉面对上校的态度也有所不同，但上下镜头的安排无疑昭示了两人的内心对这名上司的做派都极为不齿。
间奏曲的第三段再次涉及死亡，这一段没有情节性的事件，而是由旁白驱动的一系列造型的罗列。像鸟一样蹲着的赤裸日俘、日军士兵向战友尸体做最后的祷告、阿德里安·布劳迪充满恐惧的眼神和身后的美军尸体、威特被深深震撼的表情、一张被掩埋的日军士兵的脸，不管胜利的一方还是失败的一方，都同样承受着战争带来的毁灭。
图四的镜头设计灵感来源于一本有关瓜达尔卡纳尔岛战役的画册，其中就有这么一幅照片。显然，这个年轻秀气的日军士兵已经死亡，全身被炮弹震落的泥土掩埋，只露出了脸的局部。从他微睁的双眼，我们可以猜测他死得非常突然，甚至来不及跟这个世界告别，而且死状凄惨。当年泰伦斯·马利克看到这张照片后大受刺激，执意要将它复制进电影。
这一段的旁白很重要，我看的版本却漏翻了重要的信息。goodness的意思是善良、美德。应该翻成“你认为你会因为善良而少受苦吗？”或者“你认为你会因为爱上帝而少受苦吗？”同样，后一句也应完整翻成“你会因为爱真理而少受苦吗？”只有这样翻译才会呈现存在主义的意味，说得直接点就是：善良、忠诚、求真、有信仰到底有没有价值？死神会不会区别对待好人与坏人？
第二波进攻端掉了日军山头的老巢，相比之前的偷袭，人数和空间都大幅扩张，拍摄难度自然也随之提高，而且导演极力避免我们习见的那种山头决战的模式，无论是天气的设计、地貌的设计、战斗进程的设计、具体动作的设计，还是剪辑方案的制定都屡屡出人意表。
一场突如其来的大雾笼罩了山头，是炮火引燃了山火所致？还是海岛变幻莫测的天气使然？与其纠缠天气的合理性，不如探究这个设计的用意。
现代兵器虽然提高了杀人的效率，却也失去了近身搏杀的惨烈。尤其是大白天大部队交战，偷袭的可能性微乎其微。如何使两军形成近身混战的态势，借以充分释放杀戮之恶，一场不期而至的大雾就成了一个绝妙的理由。当然，一旦肉搏开始，大雾就该及时退场，切不可有碍观瞻。
双方都上了刺刀，大雾使现代士兵回到了冷兵器时代，回到了亲手斩杀眼前人的残忍之中。
这段拼刺刀简直惊心动魄，动作与反应都极其逼真，短短8秒钟包含了十八个镜头，视觉设计追求快、准、狠。如果你用编辑机一帧一帧回看，会发现真是刀刀到肉。当年这些刺刀可是如假包换的真家伙，而且都开了口，剧组最担心的就是拍摄中出现意外，像这样近身肉搏的戏，不要说开了口的刺刀，就是拿根木棍也极其危险。
拼刺刀的难点在于动作的反复排练、演员的隐蔽防护和道具的微加工。而对摄影来讲，以特写、近景为主的构图毕竟不会牵扯太多的环境因素，相对较好控制。但刺刀不会一直拼下去，紧接着登场的追歼戏才是真正的考验。
寓战斗于奔跑之中是个精彩的创意。不断流动的空间，将一组组原本局限于某一地点的捉对厮杀，改变为一次次猝然的遭遇与迅速的解决。快速跟拍将构图扩展后收纳的更多信息压缩进更短的时间，狂蜂乱蝶般撞击观众的大脑皮层，让人来不及思考，甚至感觉无法呼吸。银幕上，理智彻底让位于下意识，生存还是死亡进入随机选择。银幕下，举座皆惊，生命竟然可以如此轻贱。
整个追歼场面不到两分钟，分别由威特（图一）、多尔（图二）、副连长（图三）、贝尔（图四）以及阿里·维文饰演的列兵戴尔（图五）的奔跑依次带动。每当跟拍逐渐乏力，或者镜头散漫到了边边角角，又一轮奔跑就会奔涌而来，把镜头和节奏重新带回主战场和亢奋的高点。为了配合奔跑的拍摄，泰伦斯·马利克甚至无视所谓山头的地貌特征，拍摄场地明显是在一片平缓的空地上。当然，如此精彩的戏码，我们无意于纠缠小节，再说日军可能后退五百米迎战也未尝可知。
但此等穿帮就不应该了，红圈中的三人显然既非美军也非日军，而是穿着牛仔裤、手持吊杆话筒的录音组人员。
相比前一批的普遍沉默，这一拨儿日俘的动静很大，许多人表现出情感紊乱或行为乖张，明显是被这场突如其来的大屠杀所震慑，导致精神受创。战俘的状态是对战斗最好的注解，经此一战，日军这支部队算是废了，C连强悍的战斗作风彻底摧毁了他们的战斗意志。倒不是C连正好捏到了一只软柿子，而是这种不要命的打法实在太野蛮了，野蛮到美军士兵自己都后背发凉。
看着连队变成了虎狼之师，连长的眼中一片愕然。英勇与野蛮、英雄与野兽之间只隔了一道细细的红线。
无人称的旁白再次出现，到底是谁在说话？能不能对应到某个战士身上？泰伦斯·马利克无意于此。这部群像式影片中的多名战士都有自己的独白，但这个声音不属于任何人，我们可以将之理解为所有战士共同的心声。仍然是在叩问，没有正义与非正义的立场预设，只有作为人面对暴行、死亡、战争的困惑与不解。尤其是刚刚经历了一场大屠杀，那种命悬一线、转瞬即逝的无常感特别强烈。
端起枪的威特骁勇善战，放下枪的威特同体大悲。他爱连队的弟兄们，面对强敌他冲锋在前、奋勇厮杀。当战事结束，弟兄们都安全了，他又可以拉起无助的战俘施以关怀。这个叙事策略是清晰的，威特和连长、贝尔一样，没有被战争淹没，他们的理智仍然在起作用。而更多的士兵则越过了红线，逐渐变成了冷酷的杀人机器。
就像列兵戴尔，看上去似乎在和日俘沟通，其实完全无视对方的存在。他趴在一堆日军尸体身上，是为了悄悄搜索他们口袋里的钱财。
一段美拉尼西亚赞美诗，三个悠闲的岛民生活场景，相似性空间剪辑使我们跟随威特的意识流动，瞬间回到了田园牧歌的天堂。这是威特又一次划亮的火柴，短促、微弱，却足以慰藉暗夜中的灵魂。
这段不到一分半钟的过场戏，对推进剧情没什么作用，换了别的导演，可能就被剪掉了。但从形象序列的角度而言，这场戏实现了将全片最残酷的世界与最美好的世界紧贴在一起的目的，地狱和天堂得以更直观的比较。
明枪易躲、暗箭难防，敌人伤的是身，自己人伤的是心。上校与连长这一对矛盾终于走到了摊牌时刻。也许连长怎么都没想到，刚刚打了胜仗，上校却撤了他的职。上校这么快下手，再次证明他的老辣，卸磨杀驴，以防尾大不掉。而且他一定深悟打了胜仗是排除异己最好的时机，一是不太会引起上峰的关注，二是可以借机为异己谋到一条较好的出路，降低清除时的风险。
这场谈话的内容太劲爆，因而要用最朴实的方式来表现，以免分散观众的注意力。长焦镜头、近景景别、固定机位，越简单的拍摄手段，越能凸显两个好演员的演技。这是政客与知识分子的角力，双方都擅长内心的攻防，所以除了言语，另一件交手的武器就是目光。尼克·诺特的眼中透着一股狠，而伊莱亚斯的眼中满是震惊。
战场不是法庭，利益大过真相，这场谈话的本质就是赤裸裸的算计和交换。虽然上校是发起人，达成协议的关键方却在连长，知识分子的脆弱最终决定了事态的走向。我们当然不必要求连长是个完人，而且这样的结果只会证明，战场很难容得下一个好人。
谈话结束，泰伦斯·马利克接了一个西恩·潘的镜头，副连长的神情似乎告诉我们，他一直在关注连长和上校的谈话，并从连长怏怏的步态中敏锐地察觉到了什么。这个处理太有意思了，战场容不下好人，却永远容得下聪明人。
第二大段落行将结束之时，泰伦斯·马利克专门设计了一个上校独处的场面，让我们一窥这个人物的另一面，以此向他告别。
上校终于迎来了登岛后的首场大捷，利落地除掉了异己，又用一次休假安抚了手下的将士，一切都安排得妥妥当当，可他看上去却神情落寞。目光所及是担架上挂着名牌的死难士兵，此刻的他更像是一个刚刚失去儿子的老父。没有内心独白，只有平静和深呼吸，尼克·诺特内敛的表演准确抵达了人物自省时的状态。
显然，在展现了上校一系列的不齿行径后，泰伦斯·马利克也想往回收一收，但又不想做得恶心，于是重担全部落在了尼克·诺特的脸上。这张脸必须让人见到真诚、沧桑，以及战争施予这个人物的沉重。
2小时02分29秒，第三个大段落开场。上来就是一个蒙太奇段落，夹叙夹议，将C连士兵们休假的各种情形串联起来。
这是全片最重要的蒙太奇段落，涉及的线索、空间、人物众多，在音乐、旁白的引导下，我们可以清晰地感受到士兵们从刚刚脱离战场的兴奋逐渐滑向战争的伤痛。
连长的道别（图三）是此段中首先登场的三个主要事件之一。如果说之前在与上校达成协议时没有清楚地表现他的态度，那么道别戏的实质就是让他亲口说出自己的意愿。
戴尔的崩溃（图四）颇具典型性。闪切的日俘场面直接提示了他手上的布袋一定是某个阵亡日军的随身爱物，他将之据为己有，却没有逃过良心的谴责。声轨中混入的日语念白“你这个家伙怎么还没死”仿佛是上帝对他的怒吼。像戴尔这类在战场上越过红线的士兵，只要脱离战场环境，野蛮的丛林法则就会渐渐失效，人的良知就会渐渐复苏。哪怕只是稍稍后撤至机场附近，甚至时不时还会遭遇日军的突袭（图七），战争的伤痛便已悄然在这些士兵们的心中显现、发作。这就是空间的神奇。
贝尔一如既往地思恋着妻子（图五、图六），可是在经历了一场生死大战后，他最担心的已经不是能不能活着回去，而是能不能以原来的自我回到妻子身边。如果说嗜血是人不可免除的本性，理智就是囚禁这头猛兽的牢笼。而战场这个大染缸会让每一个置身其中的士兵丧失理智，且不说作恶，仅以自卫的名义就足以唤醒这头黑暗的猛兽。贝尔代表了一类苦苦挣扎在理智与疯狂界线上的士兵们，谁都无法保证在下一场战斗中，他们会不会越过这道细细的红线。
泰伦斯·马利克创作的一大特色，就是好用、擅用蒙太奇段落。这跟他是一个内省式的道德家，又是崇尚思辨的哲人，同时还是一个抒情诗人息息相关。在好莱坞的历史上，战争片还从来没有遇到过这样一个气质独特的导演，而且他的所有反类型的表达都在类型操作中得到了保护，甚至纵容。从此角度而言，本片堪称战争类型中的冒险片，它将作者性充分搅拌进了发达电影工业的金科玉律。
西恩·潘和约翰·克里斯托弗·赖利在帐篷中的对话，是摄影师非常骄傲的一场戏，纯自然光拍摄，妙用了帐篷内外的光比反差，你看赖利的眼神光，完全不是打灯取得的效果。脸、脖子、肩膀、手背上的明暗过渡将皮肤的质感和近景人像的绘画感显现出来。
本场的叙事目的是为后续副连长在威特葬礼上的动情设下伏笔，也就是欲扬人物的悲恸，必先将其贬抑为看淡生死的角色。为了使这种功能性极强的安排不至于显得刻意，本场在处理上巧妙地营造了一种交心的氛围。由一方（赖利）感叹见惯生死，却老是不能淡定，顺势带出另一方（西恩·潘）感叹自己麻木不仁、冷酷无情。而且，中后景中排列的伤员，无疑与前景中的对话构成了密切的关联，使交心的话题随场景一块儿直接切入观众的视听，由不得你多想。最为厉害的一招还在于本场虽为伏笔，仍自成一格，它借交心撩动人物的感伤，让我们得见副连长的示弱一刻。
这条鳄鱼就是全片第一个镜头里的那条，当初在拍的时候，演员们其实都很担心，就怕绳子不够结实。有了这场戏，鳄鱼算是正式入列演员队伍了。
搁在其他导演，这差不多又是一场会被剪掉的戏。但泰伦斯·马利克却极其喜欢此等闲笔，它提供了一种有趣的对峙，当人类的杀手与自然的杀手面面相觑，我们可以明显感觉到这群战士对它心怀敬意。人类利用工具成了地球上的强者，不过在我们的基因中依然保留着对大型食肉动物的畏惧。这种人类学式的观察再次表明了影片的思考并不局限于人类之间的杀戮，而是将整个自然法则纳入其中。
2小时11分33秒至2小时14分49秒，贝尔的命运急转直下。三分多钟的篇幅包含了五个场景，分别是贝尔与费夫的谈话（图一）、贝尔的意识流内景（图二）、贝尔的意识流外景（图三）、贝尔等信（图四）、贝尔读信（图五）。
贝尔与费夫的谈话让贝尔直白显出他的现状和想法，这样处理的目的是为了将人物高高吊起，好让他在一分钟后坠入深渊。这是一种于平地陡起波澜的叙事技巧。
意识流场面的设计，无论内景、外景，都瞄准了贝尔记忆中有关分离的时刻。内景戏表现了他们共度的最后一夜，妻子难以入眠（图二）及门（离家的符号）的特写，多少都带有贝尔对记忆的某些部分进行强化、加工的痕迹。
外景戏表现了第二天的送别。注意画面（图三）右侧红箭头指示的军人，他与左侧健步走来的贝尔相互呼应，构成离家参战的视觉信息。而居于画面中心位置的妻子无疑是场面的主导人物，泰伦斯·马利克并没有走送郎参军的惯常路数，而是别出心裁地刻画了这个少妇隐而不彰的内心焦虑。这个处理很有意思，可以说贝尔对妻子的思念贯穿了整个影片，但之前基本都是两人的缱绻时刻，而偏偏在分手信即将到来之际，贝尔脑中闪出的竟是两人分离的场面，是妻子面对分离的焦躁，这是贝尔的预感吗？如果说是，这种爱人间的默契着实令人唏嘘。
读信的场面越简单越能将观影注意力聚焦于信的内容和贝尔的反应，这一场看似平静，其残忍度丝毫不亚于断胳膊、流肠子的火线场面。这是贝尔的生死一刻，对情种而言，爱人的背叛比子弹、地雷更要命。本场使用了不少正题反做的技巧，比如分手信一再强调两人之间的感情，米兰达·奥托深情款款的念信方式，还有本·卓别林那一记突展笑颜。
它们比绝情、冷漠、痛苦更能重创观众的情绪、催动观众的泪腺。
我们不知道贝尔将如何因应妻子的决定；我们也不知道失去了爱的支撑，这名士兵能不能挨过这场战争；即便幸运归来，贝尔还是不是那个纯情的贝尔，他会不会越过那道细细的红线。
2小时14分50秒至2小时37分23秒，泰伦斯·马利克不惜以将近二十三分钟的庞大篇幅来送别他的心头肉威特。整个段落于2小时24分22秒的叠化处断裂为上下半场，上半场展现了威特与生命中的牵挂一一拜别，下半场呈现了威特的死亡仪式。
说拜别，是就叙事目的而言，人物本身当然不知道大限将至，所以上半场的设计旨在凸显宿命感。休整期间，别人都在忙吃忙喝忙玩乐，而威特去了附近一个美拉尼西亚村落。我们知道他曾经有过一段和原住民其乐融融的共同生活时光，也正是因为这段特殊的经历，使他认定在人吃人的残酷世界之外还存在着另一个美好的世界，因此战斗间歇的这次造访于他就是一趟回家。
然而穿着军服、提着枪来到村落的威特却沮丧地发现，所有的村民都畏之如虎。虽然他们的外貌和生活方式跟以前的那一拨儿别无二致，但眼前的这一拨儿显然视他为异类、威胁。泰伦斯·马利克在这里设计了一些相似性人物，抱着孩子的妇女（图二）让我们想起影片开头的美拉尼西亚村花，一群玩乐的孩子又让人想起威特和逃兵战友抬着孩子们的腿开心游戏的场面，可是威特伸出的手却再也得不到友好的回应（图三）。
这次令人气馁的造访其实隐藏着两个意图：一是借村民对威特的抵触，显现军人形象与村落空间的格格不入，进一步指涉战争与美好世界不可兼容；二是借村中丧事展现美拉尼西亚人的死亡文化，等于让我们一睹威特精神上的归宿。
美拉尼西亚人习惯把死去亲人的遗骨放在家中，表示死者并未离去，而是与生者同在。在他们的死亡观中，先祖就是神灵，遗骨就是圣物，和部族的图腾（图中红圈）一样，具有护佑现世生活的法力。这种对死亡的理解和尊重，远比发达工业社会塑造的所谓文明来得温馨。
泰伦斯·马利克是海德格尔存在主义的信徒，海德格尔曾经提出过一个非常重要的生死观念，叫作“向死而生”。也就是说我们每个人都逃不过死亡这件事情，而且唯有这件事情是我们必须独自面对的。如果说“亡”意味着生理意义上的终结，那么“死”就是不断走向“亡”的过程。如何规划这个过程，决定了生命能否得到延长。海德格尔所谓的延长生命不是一种绝对意义上的延长，而是由提高每分每秒的生命质量达到的一种内涵性延长。顺应本真，做自己想做的事，就是在有限的生命中谋划无限的生命可能。一旦我们拥有了这种“向死而生”的态度，接下去最重要的事情就是认清自己，获知自我的本真所在，然后先行决断。
威特作为泰伦斯·马利克书写“向死而生”的理想化身，他的世界观早在影片开首即已表明，但他采取的逃兵方式违逆了自我本真的存在，也就是当初他没有认清自己除了度己还想要度人的本性，而这个自我发现是在重回战场之后越来越明确的。他深深地爱着连里的每一个弟兄，无法弃他们于战场而不顾，所以挺身而出护佑战友是他最想干的事情，是他对有限生命中无限可能的开掘。从此角度而言，进入美好世界的方式恰恰在于驻身于残酷的世界，这个颇有点二律悖反性的处境正是威特的命运所在。
托马斯·简饰演的瘸腿士兵（P73图四）很有意思，他为自己负伤可以不打仗而快乐，他贪恋自然的美景，不肯跟部队走，愿意一个人留在这里。托马斯本人那种忧郁王子的气质加强了人物浪漫、随性的感觉。这场偶遇战友的戏的设计目的，其实是为了让我们看到威特前后的变化。
为了美景而脱离部队的照料，既危险又不着调，偏偏威特特别能理解，这跟当初他甘当逃兵与土著生活如出一辙。两个人实在是一路货，身在战场却常常游离在战争气氛之外，心中都存有对另一个世界的向往。
将两人的身影进行叠化是个巧妙的暗示，瘸腿士兵就像是以前的威特，换作影片开头，眼下岂不又是一个搭伴出逃的大好机会。可是现在的威特清楚自己的本真所在，他要回到连队，那里有更多的弟兄需要他，这便是人物的成长。
这场戏是特地跑到瓜达尔卡纳尔岛拍的。P73图四位于两人之间的后景中，我们可以看到一团烟雾，那不是剧组放的硝烟，而是当地农民恰巧在烧荒。更巧的是，那个地点竟然就是瓜达尔卡纳尔战役中的一个重要战场。当年泰伦斯·马利克决定在此取景，把对战争的反思与纪念化为了视觉纵轴上的一前一后、一虚（虚构）一实（真实）。
镜头一转就接到了澳大利亚，整个军营（P73图五）是在昆士兰搭景拍的，空间与上一场的缝合度非常高。
威特回到连队的重场戏是他与副连长的谈话（P73图七），这一对贯穿影片的矛盾也到了行将了结的时刻。不同于之前的处理方式，这次谈话没有采取相对正式的面对面姿态，而是让一方不停地游走。事实是当初在拍摄时，泰伦斯·马利克交代了表演任务，两个演员却不知具体该怎么演，大家都跟着感觉走，没想到出来的效果特别好。
这场戏的叙事目的说起来简单，无非是让这对观念上对立、情感上惺惺相惜的组合在行将永别之际实现和解。可稍有创作经验的人就会感到操作上的难度，这二位都不是轻易会改变的主儿，一场戏下来怎么实现反转，而且还得自然，不能做恶心了，确实费思量，也难怪这么好的演员一时都有点束手无策。
要和解就必须消除观念上的对立，让威特向副连长靠拢有违影片的主旨，只有让副连长向威特靠拢。然而副连长业已成型的那套世界观，岂是说摧毁就能瞬间摧毁的。一般人到此便无解了，现在轮到大师登场了。
泰伦斯·马利克的策略是由情感入手，避开世界观的争论，直捣世界观的出发点，也就是思维主体的自我认知。作为一个既懂哲学又懂人的创作者，泰伦斯·马利克深知有许多人固执地抱持某种世界观，却对自我将信将疑。他们可以头头是道地分析各种事物，唯独对自己缺乏认识、没有把握。所以不必就世界观争个面红耳赤，只需将言语的机锋指向这些人从未正视过的自我一面，就可将他们连根拔起。就像算命先生常常不是一上来就给你指路，指了你也不信，而是先谈你这个人，抖几个让你心里咯噔一下的机灵。
整场谈话其实就为了引出威特最后的那句台词“你眼中仍有一丝良知”，此话一出，副连长心中定是咯噔一下，整个人顿时蔫了。这么一句戳心戳肺的话绝不是想说就说，而是需要一个恰当的时机，否则就会特别做作，这也正是两个演员不断在寻找的东西。从某种程度上说，这句话最自然的出现方式，应该是被副连长逼出来的。它一直装在威特的心里，只是一直没有说出来的机会，直到即将永别之际，鬼使神差地，像一句最真诚的临别赠言，它终于蹦了出来。
为了更好地辅助台词动机，演员决定弃用面对面的谈话形式，而威特在屋内的游走不仅是为了带动摄影机，使谈话似乎显得漫不经心，更有深意的设计在于，威特对屋子的探索其实就是对副连长内心世界的探索，这所空空如也、破败荒凉的屋子正是副连长精神状况的视觉呈现。等于是预告了此次谈话将使威特走进副连长的内心，而两人却永别在即，真是命运弄人。
反转就此实现。我们不必苛求人物即刻脱胎换骨，否则就恶心了，像副连长这样的聪明人自会好好掂量威特对他的启示。紧接着的夜间查岗一场，其实就在含蓄地呈现副连长受到的灵魂震荡。而几个士兵踩灭篝火（P73图八）又暗示了威特的生命光辉即将熄灭。
威特牺牲的戏也是在澳大利亚拍摄的，找了一个非常漂亮的河谷，植被茂密、流水潺潺，与之前的战场地貌各异其趣。从场景设计的角度来看，越是多样的战地环境越有利于呈现战斗形态的丰富，本场不光是对此原则的遵循，更大的考量在于场景与人物的匹配度，甚至构成对人物归宿的隐喻。
威特是泰伦斯·马利克诠释“向死而生”的代表人物，他的存在有两个面向：一个是驻身于战场，护佑战友如同自己的兄弟；一个是精神上始终坚信有美好的世界。正是坚信有美好世界，才令他坚信战争是暂时的，人与人的仇恨、冷漠是不对的，所以他虽然讨厌打仗，却甘愿留在战场上救人。也就是说，对彼岸世界的追寻深刻地影响了威特在此岸世界的所作所为。那么，当他行将由此岸抵达彼岸时，这个最后的驻身空间就应该是最能显现在世动机的舞台，同时还必须隐约呈现出彼岸世界的样貌。
威特的在世动机就是救人，救人皆因爱人，爱人皆因得共处之乐，就像美妙的大自然，万物相惜，万物相依。因此，不同于之前战场与美景的反差是为了带出荒诞感，本场选择葱茏的河道两岸是为了展现威特的专属空间，在一个人的战斗中，场景成了人物特质的外延。而且，威特的葬礼（图八）在布局上也充满巧思，隆起的沙堆既是坟头，又像大地之母怀孕的肚皮，蜿蜒的河流则是一条长长的脐带，现世的死亡就此连接起了来世的重生。
本场在剧情设计方面重在凸显威特的三次决断，且环环相扣、层层递进，使客观上的偶然最终被人物主观选择的必然覆盖。
第一次决断发生在新连长指派费夫与古恩前去侦察之际。
孤军深入、通讯受阻、敌情不明。新连长初来乍到，对手下不甚了解，仅凭就近原则，抓到篮里就是菜。偏偏被点的两名士兵是全连“最菜”，旁人又不便在新连长立威的时刻跳出来质疑他的决定。以上种种皆出偶然。
而威特吵着闹着非要跟着去，则完全符合他一向的做派。换言之，只要这种情形被他看到，他就一定不会袖手旁观。威特当然知道任务的危险性，但他不是去送死，他的决断恰恰是为了生存，他觉得以自己的能力可以带着两个弟兄顺利完成任务、全身而退。
第二次决断发生在日军企图合围三人之际。
与日军恰巧在河道的一段开阔处遭遇，古恩中弹受伤，又是偶然所致。如果三人一起撤退，必为伤者拖累；共同阻击，无疑以卵击石。稍有战场经验就会选择分头行动。以威特的能力，倘若此时独自后撤，一定能全身而退，但两个战友就悬了。这肯定不会是他的选项。以我们对人物的了解，威特一定既想最大限度地保护战友，又想将敌情尽快告知连队，让更多的弟兄脱困。那么，唯一的可能就是以他的单兵作战素养与日军周旋，迟滞日军的行动，为战友、为连队赢得时间。
这是威特的必然之选，同时也意味着他将自己涉入了前所未有的危局，对此他很清楚，在向费夫交代他的安排时，他虽然嘴上说着“我们不会有事的”，神色却极其凝重。他充分意识到了在敌我力量如此悬殊的状况下，这个决断等于是把生的机会让给了别人，但威特勇敢地谋划了这个局面。
第三次决断发生在威特牺牲的一刻。
跑出密林应该是偶然，是威特对地形不了解所致。即便不跑出来，即便单兵能力再强，也架不住他不断喊叫、存心暴露自己以吸引日军的注意力，再加上对手人多势众，被包围是迟早的事。跑出密林只是加速了结果，或者说，导演希望在一个开阔的地点来调度牺牲的场面，有利于视觉气氛的呈现。
威特被包围，再怎么抵抗，都不可能逃脱，日军士兵不断向他喊话。本片没有制作日语台词的英语字幕，不是因为这些台词可有可无，而是想让观众感受美军士兵听不懂的状态。本场日军士兵的喊话中，除了命令威特放下武器，表明不想杀他，还质问威特是不是杀了他的战友，以及另一个美军士兵在哪儿（日军只发现了两名美军）。如果你能听懂，就会明白这是在表现日军的正常，他们也是有理智有情感的人，会为战友被杀愤怒，也会遵循《日内瓦公约》，只要你投降。
威特虽然听不懂，却可以猜到是“缴枪不杀”的意思，因为要杀不用多啰唆，直接崩了比什么都简单。也就是说，如果想苟活，此刻真是个机会，手一松，命就有了。但这不会是威特的选择。
在生命的最后时光，泰伦斯·马利克没有为威特设计一句独白（之前他是那么频繁使用），却用镜头道尽了他的所思所想。图五（P78），镜头模拟了冲威特喊话的日军士兵的主观视点，我们发现威特的视线有一瞬偏离了他（镜头），而且超越了在场所有日军的身高。这个处理太有意思了，生死关头，威特居然又走神了，他的注意力随视线飞向远方，似乎看到了那个美好的世界为之洞开。这就是他最后决断的瞬间，这个决断说白了就是找死。因为即便还能活着，身为战俘也不可能再去照顾他的弟兄们，现世的责任终于来到了放下的时刻。当他将目光转回镜头，等于是在凝视这名喊话的士兵，他眼神坚定、心意已决，他要用对方的子弹将自己送达美好的彼岸。
这个举枪动作其实没有任何对抗的意思，而是催促对方向自己射击。威特的决断并不是为了捍卫战士的尊严，他从来就是超越战争的，他是尊崇本真，知道自己要什么。他做到了像母亲那样坦然面对死亡，而且积极地谋划了如何去死。
全连最痛心的就是副连长（P78图七），这跟之前他声称的已麻木不仁反差极大。威特说得对，副连长的眼中仍有一丝良知，他平日的冷漠是保护色，这个世界太残酷了，他不想对任何人付出情感。可是威特不一样，威特懂他，而且两人的世界观有分歧，正因为有了这样一个异端的存在，才让副连长能够看到生命的另一种可能。虽然他常常教训威特，其实是被那些所作所为触动，所以他忍不住对这个士兵特别关注。现在这个士兵走了，等于是痛失灵魂伴侣，这个巨大的精神打击召唤出了人物深埋心底的情感。
影片没有表现连队如何摆脱日军，又是怎么找到威特的尸体，这个省略保持了本场作为威特的死亡仪式在情绪上的连贯。当然，剧中人不可能立马参透威特向死而生的追求，他们站在威特的坟前，只看到“死去的小鸟眼中有无言的痛苦”（前段“夜间查岗”中的旁白）。无论贝尔、多尔还是戴尔，包括副连长目前都只能从寻常角度来理解威特的牺牲，看不到新的“生命的光辉”正从大地河流间孕育而出，因而也不可能对威特的离世“充满喜悦”。正如图六，通常这样处理是为了纪念，用人物生前的镜头托起观众的缅怀。但本片的用意是表现人物终于抵达了彼岸，这个水下场面无疑是导演想象中的极乐世界。
C连又迎来了新连长，副连长仍然是副连长。几番出生入死，看来上校还是不愿意提拔这个下属，也许因为副连长见证过他的指挥失误，又或者副连长从来不曾主动与他交好，能够继续待在原位已经不错了。
战场不光是敌我争斗的场域，也是自相残杀的场域，只要有人的地方就会有伪装、欺骗、暗算。这些对人世的负面认识完全吻合副连长秉持的世界观，此刻以内心独白的形式与新连长的训话交错而出（图一），既是对（新连长）伪善的驳斥，也是对自身立场的再度申明。而这些其实是为了带出转场后继续道出的那几句最重要的心声。
显然泰伦斯·马利克很想在影片的尾声中增添些许亮色，让副连长的思想有所变化就是有效的一招。当然，要把握好分寸，不要把人物毁了，要让变化建立在人物原本的思想轨道上，让人觉得是他向前迈了一步，而不是离开了原来的路线。所以在揭露了一系列的伪善之后，副连长顺势提出了应对之策：“逃到属于自己的小岛”。这简直是又一个威特的诞生，只是这个威特是影片开首时的威特，一个想要自救的威特，一个尚没有完全把握到本真的威特。即便如此，副连长毕竟是在思想上迈出了重要的一步，不再是那个认为只有一个世界、逃无可逃的绝望的副连长了。
伴随着副连长的独白，我们看到一支沉默的部队正在离开瓜达尔卡纳尔岛。那些士兵的脸上既没了初上岛时的紧张，也没了休整时的兴奋，统统笼罩在一种深深的低落中，面无表情（图二）。摄影机一路跟随，不断凝视那一张张脸，仿佛想看透藏在它们后面的喜怒哀乐。
一名士兵发表了劫后余生的感怀（图三）：“经历苦难，我准备好好活下去。”其实这就是最朴素的“向死而生”，战争让他年纪轻轻就真切地意识到了什么是死亡，他一定会比以前倍加珍惜生命的存在，好好谋划向死的过程。
我们又听到了那个无人称的旁白，在全片行将终结之际，它再次代表所有的士兵感恩与弟兄们同生共死的经历，感恩这场残忍的战事，因为直面过死亡，所以选择相信上帝，其实就是相信这个世界应该由善的法则主宰，相信每个生命皆有光辉。这段旁白颇有点“放下屠刀，立地成佛”的意味，作为全片最后的台词，它清晰地点明了本片反战的主题。
只要有了仁爱之心，我们就寻到了进入美好世界的曲径，就像化身为美拉尼西亚人的使者正引导着摄影机（我们）进入平和的心境。
影片最后一个镜头在构图上明确地呈现了此岸和彼岸，此岸虽然残酷，却是通向彼岸的起点。只要我们怀抱美好的信念，就能像这株植物怀抱一撮泥土，不惧海水的侵蚀，最终抵达彼岸的山林沃野，回到精神的家园。
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