植根本土的文化视角：伊朗新电影及导演研究

在全球化的文化语境下，关于“本土文化与西方文化”的争论也充盈在中伊“新电影”和“新生代”电影之中^[1]。在好莱坞以及西方文化强大的攻势与压力之下，亚洲电影艰难地探索符合自己实际情况的路径。尽管如此，许多国家的本土电影所占的票房份额始终不高，由此也使得一些导演一味地模仿好莱坞电影以迎合国际市场。这使得电影发展水平原本不高的一些国家的电影生产更加被动。然而，放眼亚洲各国，伊朗电影却似乎并未受到好莱坞电影的影响以及侵蚀，它仍然以自己独特的方式立于世界影坛。这样的文化现象对于受到西方文化挤压和遮蔽的弱势文化来说显得难能可贵。也正是这样的做法，使得伊朗电影保持住了自己一贯的特征，并赢得了国际影坛的关注。

伊朗电影具有强大生命力的根本原因是其植根本土的意识观念与创作理念。从达鲁西·梅赫朱依到莫森·玛克玛尔巴夫和阿巴斯·基亚罗斯塔米，再到马基德·马基迪和贾法·帕纳西，甚至伊朗的第四代电影导演萨米拉·玛克玛尔巴夫、巴赫曼·戈巴迪和阿斯哈·法哈蒂，都无一例外地将目光对准了伊朗的本土文化。从达鲁西·梅赫朱依早期创作的电影《奶牛》中就可以窥见端倪。该片将故事的主角选定为农民哈桑，通过讲述哈桑在失去自己的奶牛后，承受不了打击并将自己幻想成奶牛而落水身亡的故事，展现了伊朗乡村真实的生活状态。这个故事完全取材于伊朗，并通过本土化的表达，倾注了导演深厚的人文情怀与观照本土的文化视角。相较之下，梅赫朱依的影片《钻石33》，则是一部深受美国文化影响的伊朗版詹姆士·邦德类型电影。这部拙劣的伊朗007电影，不仅在票房上惨遭失败，也是梅赫朱依最具争议性的作品。在梅赫朱依后来的采访中，他曾提到这是一部充斥着暴力、愚蠢的詹姆士·邦德类型电影。

达鲁西·梅赫朱依之后的莫森·玛克玛尔巴夫和阿巴斯·基亚罗斯塔米，则进一步承袭了梅赫朱依成功的经验。莫森·玛克玛尔巴夫的影片《无知时刻》《编织爱情的草原》以及《电影万岁》等，都将目光聚焦于伊朗真实的社会风貌以及生活在其中的平凡人，甚至将自己的亲身经历以及对于生命的理解倾注于影片之中，使得这些影片呈现出强大的艺术感染力与真实性。而阿巴斯·基亚罗斯塔米电影中的乡村伊朗，不仅丰富地展现了伊朗真实的乡村生活，还通过构建简洁的矛盾创造出了伊朗儿童电影的经典叙事模式。阿巴斯的《何处是我朋友的家》《生生长流》以及《橄榄树下的情人》更是堪称“乡村三部曲”，这三部影片分别以孩子、父子和一对年轻人作为叙事的主角，通过普通伊朗人的生活状态反映他们的精神世界。东方文化由于长期受到“西方中心论”文化的挤压和遮蔽，所以总是处于弱势或他者的地位，但亚洲电影的崛起与发展，则唤醒了亚洲各国导演们表达本土文化的自觉性和自信心，使得民族电影充满后劲。亚洲新电影大都受到过本土地缘文化的深层浸润，又都有着表达民族文化的集体自觉。可以说，亚洲新电影美学风貌的生成与东方民族文化传统有着密切的关联。而真正的民族电影正是那些汲取了本民族文化精神的精髓，根植于民族现实的土壤，用一种积淀了民族审美经验和情感体验的艺术形式去关怀本民族的个体生存状态和精神世界的电影^[2]。(www.xing528.com)

正是为了根植于民族现实的土壤，吸引更多的本土观众，伊朗第三代电影导演马基德·马基迪和贾法·帕纳西，着眼于孩子的世界，通过孩子的视角反观成人的世界，从而给予成人启发和影响。马基德·马基迪的影片《天堂的孩子》《天堂的颜色》，贾法·帕纳西的影片《白气球》，都以伊朗儿童电影的经典叙事模式为结构，通过讲述孩子的故事来折射伊朗的现实生活。由于伊朗严格的电影审查制度，马基德·马基迪和贾法·帕纳西虽然都从孩子的视角进行叙述，然而依旧通过故事中成人的表现，隐喻地表达了导演们对于现实生活的态度。他们的影片没有直接地展现成人世界的是非曲直，而是通过建立映射，使孩子的世界和成人的世界建立联系，产生互动，从而发展成为完整的一体。无论是直观地展现伊朗真实的自然环境与社会风貌，还是借助孩子的视角阐发导演们对于现实生活的思考，更或者是通过其他边缘化的底层人物来隐喻生活的困境与社会问题，伊朗电影都通过伊朗人自己的故事，用他们习惯的表达方式，来讲述他们的悲欢离合、是非曲直。

伊朗电影可以崛起的重要原因是伊朗电影可以植根本土文化，通过汲取本民族的文化来获得动力，而这种源动力往往又在电影中细腻地流溢出来，通过饱含人文情怀的故事与观照本土的文化视角呈现出来。