虚实交融的叙事景象与寻找旅程：伊朗新电影及导演研究

“阿巴斯虽然不是个形式主义者，但却相当擅长开发形式之于电影的魅力^[56]。”阿巴斯的电影在表达真实的基础上，总是试图挖掘摄像机背后的故事。这使得他影片具有一种“戏中戏”式的特殊的叙事结构。正是这样的叙事结构和导演刻意营造的叙事情景，也使得阿巴斯的影片总采用一种虚实交替的表达方式。

影片《特写》就是将现实与虚构呈现在同一个叙事段落中，将现实与虚构纠缠在一起，从而使影片获得虚实相生的美学意境。影片《特写》来源于一个真实的故事，贫困但热爱电影的青年男子阿里·萨博齐安，冒充导演玛克玛尔巴夫行骗，最终被捕入狱。尽管玛克玛尔巴夫对阿里的行为感到愤怒，但他却被这个年轻人对电影的挚爱和对玛克玛尔巴夫的崇敬感动。阿巴斯也声称尽管这是一个简单的故事，却足以打动观众。他认为萨博齐安没有说谎，“他只是一个想成为另外一个人的人^[57]”。萨博齐安在庭审时也声称，自己这样做一方面是对于电影的热爱，另一方面是想改变自己贫困无望的境遇。该片的故事内容虽然看似简单，但是阿巴斯并非只是简单地运用记录的手法还原事件本身，而是用演员的表演还原了真实的场景。（用虚构的真实呈现了萨博齐安欺骗那个家庭的场面），又用纪录表现了虚构（对真实的庭审过程进行了场面调度），这种虚中有实、实中带虚的美学意境，更加提升了影片的叙事效果。这样的艺术手法，彻底将虚构和真实之间的界限变得模糊不定。这也使得这种反戏剧的手法成为阿巴斯后来导演的影片的重要标志。

在阿巴斯的电影中情节往往是平淡而薄弱的，他设置的人物也往往只有一个若有若无的轮廓。这使得他的影片从一开始就有无数“留白”交给每一位参与者，这些参与者可以是演员，也可以是周遭环境中的一切可能性。在阿巴斯的电影中，除了影片本身的内容之外，涌现在镜头前面的无数个不加雕琢的真实的偶然事件，都是打动观众的因素。路上飞驰而来的汽车、风中飘过的一两片柳絮、镜头前突然绽放的一朵花，这些不经意的设计与捕捉，都成为阿巴斯电影叙事重要的特征与表达。为了更好地捕捉到真实世界的丰富性，阿巴斯放弃了使用过多的特写镜头，而是使用长镜头。长镜头的运用使观众能直接看到完整的主体，而特写镜头则是剔除了现实中的所有其他元素。为了让观众进入情境和做出判断，必须让所有元素都在场，这也是阿巴斯坚持使用长镜头的原因所在。除此之外，阿巴斯从来不会在采景之前写剧本，他始终坚信现场真实的环境，可以给予他剧情发展的动力。在采景结束后，他往往要和演员进行一场长谈，从而引导演员进入电影环境，并说出导演需要的对白。也正是阿巴斯这种将真实融汇于电影中，又将电影的需要映射在现实场景的手法，使得他的电影呈现出亦虚亦实又浑然天成的气质与调性。

如果说阿巴斯的《特写》是在寻找真相，那么影片《生生长流》（又译作《生命在继续》）则是在寻找生命，寻找生活的希望。作为阿巴斯“乡村三部曲”中的第二部作品《生生长流》，它的创作灵感直接来源于第一部影片《何处是我朋友的家》。该片讲述了1990 年伊朗西北部发生大地震，大量村舍、建筑物倒塌，造成了巨大的伤亡。在《何处是我朋友的家》的拍摄地点——伊朗西北部的柯盖尔村，还有其附近几个村落，也发生了地震。于是，阿巴斯决定立刻赶往那里，寻找影片《何处是我朋友的家》中曾经的演员，并由此萌发了拍摄《生生长流》的念头。尽管阿巴斯试图在地震结束之后立即拍摄这部影片，实际上却是在地震后的第二年才拍摄的。尽管如此，银幕上出现的灾区的场景，却是地震之后三天之内发生的事情。正是这种时间上的间隔，使得该片产生了不同于一般纪录片的美学意义。也是这种时间上的间隔，使得影片相较于一般纪录片，更具表现力和张力。在影片《生生长流》中，导演不只是单纯地记录死亡和毁灭，更多的则是展现新生和希望。阿巴斯自己曾声称，地震后第一次去那里时感到非常沮丧和难过，如果地震后三天就拍摄，那只会单纯记录灾难，而选择这种时间间隔则会呈现出更加强大的张力。

影片《生生长流》依旧延续了阿巴斯电影虚实交融的风格特征，使得影片兼具故事片和纪录片的双重特征。一方面，影片具有浓郁的纪实风格，选择真实的事件和拍摄地点；另一方面，影片时间上的差异，又使得该片具有一种不同于真实的虚构性。阿巴斯也想让观众意识到电影的这种虚构性，他甚至让《何处是我朋友的家》中扮演角色的老人，辨识究竟哪个是他真实的住所，哪个是电影中的房子。然而正是这种虚构中存在真实、真实中呈现虚构的风格，使得阿巴斯电影具有独特的气质。除此之外，“寻找”一直是阿巴斯执着的母题之一，在影片《生生长流》中，戴墨镜的中年男子海拉德曼和他的儿子布亚在灾区一路寻访，最终没能找到那两名小演员，但影片结尾有人说看到那两个孩子刚刚朝柯盖尔村走去。影片从《何处是我朋友的家》生发出来，又运用了与《何处是我朋友的家》相似的“寻访”模式，使《生生长流》与《何处是我朋友的家》这两部影片在结构上相映成趣。

“乡村三部曲”中的最后一部影片《橄榄树下的情人》，则采用了一种“戏中戏”的结构模式，在真实与虚构之间的来回切换中，表现出一种朴素而深刻的主题。该片由相互独立又彼此关联的故事组构而成，这种复杂而交叉的叙事结构使得影片依然保持了阿巴斯电影虚实相生的影像风格和叙事特征。影片中最主要的线索，是一个摄制组要在前两部电影拍摄的地方柯盖尔，拍摄一部电影，这部电影正是影片《生生长流》。在主线之下，该片则片段化地讲述了摄制组准备拍摄《生生长流》的筹划过程、挑选演员的过程等。与此同时，在这条复线之下，则意外地讲述了一个更加耐人寻味的故事。被偶然选中的男主角侯赛因爱上了被选为女主角的塔赫莉，他们在影片中饰演一对新人，但在现实生活中塔赫莉却并不爱侯赛因，并且时时回避着他。侯赛因却只管抓住一切机会，对塔赫莉进行爱的表白。纵观影片，我们可以发现在该片本身所呈现的故事层面中，摄制组的故事，摄制电影之外的侯赛因的故事，似乎是真实的，摄制组所拍摄的电影场面，则是虚构的。在影片中，侯赛因和塔赫莉既扮演着被拍摄的电影场景中的那对新婚夫妇，也扮演着他们自己。这种现实和虚构重叠交错的状态，使影片具有丰富的调性和层次感，同时也使得影片《生生长流》中未完成的主题进一步得到延展和释放。《橄榄树下的情人》依旧展现出阿巴斯电影中生命的韧性和乐观的精神。影片通过侯赛因和塔赫莉戏内戏外的故事，展现出在灾难和死亡面前，伊朗人对美好生活和真挚爱情的渴望，如同漫山遍野的橄榄枝般旺盛和强烈，而这个主题也在影片的叙事中得到充分的舒展。比如，影片中阿巴斯最喜欢的四分钟，是这样的情节：新郎问新娘把自己的袜子放在什么地方了，新娘让他在鞋子里找找。这对看似普通、平淡的夫妇其实是在地震后第二天刚结婚的。在地震中，家里的亲戚死了60 多人，他们的婚礼也极其简单，婚后，两人先是住在一个简易的帐篷中，几天后又搬入了一座破损的小楼中。夫妻两个人像任何一对快乐的夫妇一样，过起了小日子，丝毫没有经历灾难之后的痛苦和忧郁。这对年轻人在经历灾难之后乐观通达的态度，就像是寒冬之后在荒野废墟上发出新芽的树木花草，使人感受到一种坚韧、旺盛的生机。这种珍惜每一寸光阴坚强生活的态度既是对影片《生生长流》的延承，也是阿巴斯电影重要的主题之一。影片《橄榄树下的情人》同样是将故事地点设置在遭受灾难的柯盖尔村庄，然而不同的是，劫后余生的年轻人侯赛因执着寻找的是自己的爱情和幸福。他对爱情和幸福人生的渴求，就像葳蕤的橄榄树，为遭受地震之痛的山野带来了勃勃生机。

阿巴斯对于电影形式的开发和虚实相融的思考，并没有止步于影片《橄榄树下的情人》。他于2009 年拍摄的影片《希林公主》，则进一步对电影的形式和内容进行开发性尝试。《希林公主》是一部试验性极强的艺术电影，导演阿巴斯请来了法国著名演员朱丽叶·比诺什，与112名伊朗女性一起观看一部叫作《希林公主》的电影。希林公主的故事只出现在对白和声响中，却没有任何这个故事的画面出现。一个个美丽的、戴着头巾的女性观众，为那银幕之外的女主人公的命运和爱情所牵动。随着那声响中的剧情，或微笑，或蹙眉，或沉思，或流泪，她们的神情和反应，都以一个接一个的特写镜头显示在屏幕上。这是一部用声画不对位的模式来审视电影与观众之间关系的电影，它颠覆了通常意义上的观影模式，将原本该出现在荧幕之上的影片遮蔽起来，仅用声响和对白来呈现，而将隐藏在影院的黑暗之中的观众呈现于屏幕之上。正是这种独特的电影形式，使得真实与虚构，存在与想象，又一次融合起来，使得影片的虚实边界变得混沌、模糊起来。除了影片形式的创新与开发，《希林公主》还将生活在古代传奇中的女性命运和现代女性的命运联通起来。在现代女性的神情变化之中，观众可以观察到，这两个不同时代的相同群体，在发生某种共鸣和通联。

从影片《特写》开始，阿巴斯对于叙事结构的尝试已经获得观众和影评人的赏识。在阿巴斯的影片中，虚实交融的叙事情景和模式，成为其电影日后重要的叙事手段和风格特征。而这种虚实相生的结构方式，也使得阿巴斯电影更具悠长的韵味和丰富的思辨内涵。与此同时，“寻找”作为阿巴斯电影重要的母题之一，依然被延承和保留下来，无论是寻找真相，还是寻找生命、爱情和幸福，都承袭阿巴斯电影一贯的主题特征。

【注释】

[1]周晨：《浅析阿巴斯电影风格》，载《电影文学》，2010年第17期。

[2]宋娜：《阿巴斯电影风格观》，载《电影文学》，2008年第24期。

[3]万丽娅：《阿巴斯电影创作的“副本”观》，载《电影文学》，2014年第4期。

[4]黄式宪：《东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬——论亚洲“新电影”的文化启示性（上）》，载《北京电影学院学报》，2003年第1期。

[5]〔美〕戈达弗雷·切西尔、林茜：《阿巴斯·加罗斯达米——提出问题的电影》，载《北京电影学院学报》，1997年第1期。

[6]高力、任晓楠：《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》，四川出版集团巴蜀书社，2008年版，第10页。

[7]王振容：《伊朗人 伊朗特性 伊朗外交》，载《世界知识》，2007年第8期。

[8]崔玉峰：《认识伊朗电影》，载《电影评介》，2006年第16期。

[9]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米、单万里：《阿巴斯自述》，载《当代电影》，2000年第3期。

[10]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《特写：阿巴斯和他的电影》，上海人民出版社，2007年版，第30页。

[11]刘莉芳：《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，载《外滩画报》，2008 年第3期。

[12]“伊朗青少年智力发展研究中心，是在伊朗王后的建议下创建的教育机构，主要吸引艺术家和教育学家参与教学。该中心很快得到伊朗国家资金的支持，覆盖很多领域，如绘画、陶艺等。该中心的电影专业很快就获得成功，成为其最重要的专业之一。实际上，从1969 年开始，为了拍摄中心最早的电影，基亚罗斯塔米就获得了必要的资金支持，那也是他拍摄的最早的剧情电影。1970 年，他在伊朗获得了儿童电影节的奖项，而且中心因他在电影方面的重要作用而对他区别对待。伊斯兰革命和伊斯兰共和国的成立，没有对该中心的制片工作产生影响。但由于官方变换了，该中心必须和新的意识形态规则保持一致。具有代表性的事件是，该中心管理局从此负责管理过去的美国文化中心的工作。所以，伊朗电影工业在政治动荡、战争、经济危机中遭遇到现实困境时，儿童电影却得到了一定的复兴。通过这种电影所能提供的表达可能，面对一个对政治题材敏感及对‘伊斯兰准则’充满尊重的伊斯兰共和国，这种复兴才能得以解释。作为这种生机的证明，该中心是伊斯兰革命后伊朗唯一向国外电影节输送影片的制片机构。今天，随着制片速度的下降，在共和时期与在封建统治时期一样，它成为一个创作机构，尽管那里制片的电影都是些带有强烈美学野心的平庸作品。但阿巴斯·基亚罗斯塔米在中心留下了最深入而无法抹去的足迹，他被看作真正的电影大师，尽管今天他已与中心分道扬镳。”参见〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《特写：阿巴斯和他的电影》，上海人民出版社，2007 年版，第12页。

[13]单万里：《大器晚成 大盈若缺——伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米素描》，载《当代电影》，2000年第3期。

[14]单万里：《阿巴斯电影创作年表》，载《当代电影》，2000年第3期。

[15]周晨：《浅析阿巴斯电影风格》，载《电影文学》，2010年第17期。

[16]史可扬、邢祥虎：《阿巴斯作者电影的美学风格论》，载《民族艺术研究》，2016年第5期。

[17]宋娜：《阿巴斯电影风格观》，载《电影文学》，2008年第24期。

[18]程卓：《论阿巴斯电影纪实风格的形成元素》，载《新闻界》，2016年第5期。

[19]江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，北京日报报业集团同心出版社，2011 年版，第53页。

[20]高力、任晓楠：《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》，四川出版集团巴蜀书社，2008年版，第11页。

[21]汪方华：《生生长流——阿巴斯和他的影片〈何处是我朋友家〉》，载《电影评介》，2000年第2期。

[22]陈怡泉：《〈何处是我朋友的家〉：小野花，大美丽》，载《电影评介》，2012年第1期。

[23]桂清萍：《〈特写〉：虚拟世界里的陶醉》，载《中国电视〈纪录〉》，2010年第12期。

[24]黄含：《揭开真相的面纱——评阿巴斯电影〈特写〉》，载《电影评介》，2016 年第23期。

[25]周粟：《然后，生活继续——阿巴斯导演作品〈生生长流〉艺术读解》，载《电影评介》，2016年第23期。(www.xing528.com)

[26]〔美〕Negar Mottahedeh，Displaced Allegories：Post-revolutionary Iranian Cinema，Duke University Press，2008，p.90.

[27]〔美〕Alberto Elena，The Cinema of Abbas Kiarostami，Saqi in Association with Iran Heritage Foundation，2005，P.126.

[28]单万里：《橄榄树下的生命礼赞——评〈橄榄树下〉兼谈阿巴斯电影三部曲》，载《当代电影》，2000年第3期。

[29]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米、单万里：《立方体的六个面——阿巴斯谈〈橄榄树下〉》，载《当代电影》，2000年第3期。

[30]尹平：《从电影〈樱桃的滋味〉看剧情片的叙事方式和深刻内涵》，载《电影评介》，2016年第16期。

[31]徐爽：《荒漠中的生死寓言——探询存在主义视阈下的〈樱桃的滋味〉》，载《电影评介》，2016年第23期。

[32]羊青：《一首电影的“格律”诗——阿巴斯电影〈樱桃的滋味〉的艺术分析》，载《浙江传媒学院学报》，2005年第2期。

[33]金铁木：《悬浮与执着——关于阿巴斯电影的一种印象》，载《电影艺术》，1997年第5期。

[34]贾恺：《重温“质朴”电影——以伊朗导演阿巴斯为例》，载《新世纪剧坛》，2012年第3期。

[35]兰育平：《全球化背景下的伊朗电影突围之路》，载《电影文学》，2014年第8期。

[36]Khatereh Sheibani，The poetics of Iranian Cinema: Aesthetics，Modernity and Film After the Revolution，I.B.Tauris，2011，P.20.

[37]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[38]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[39]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[40]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[41]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[42]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[43]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[44]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[45]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[46]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[47]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[48]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[49]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[50]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[51]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《随风而行——阿巴斯·基亚罗斯塔米诗集》，李宏宇译，广西师范大学出版社，2007年版。

[52]“索赫拉伯·塞波里（1928—1980）：伊朗著名当代诗人，他曾游历欧洲、美国和非洲，他的诗歌多围绕自然、友谊和生命的意义等主题展开。”参见〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《特写：阿巴斯和他的电影》，上海人民出版社，2007年版，第147页。

[53]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《特写：阿巴斯和他的电影》，单万里译，上海人民出版社，2007年版，第147页。

[54]林一帅、王涵：《小议阿巴斯的导演艺术风格》，载《电影文学》，2011年第22期。

[55]刘昊博：《阿巴斯电影观和长镜头美学》，载《电影评介》，2007年第5期。

[56]叶基固：《阿巴斯电影的风格和语言》，载《北京电影学院学报》，1999年第2期。

[57]〔伊〕阿巴斯·基亚罗斯塔米：《特写：阿巴斯和他的电影》，上海人民出版社，2007年版，第154页。