三立足主流意识形态、建构时代批评学的曲学观

作为现当代学术史上卓有建树的杰出戏曲批评家，王季思的戏曲批评时间范围主要是元明清三代，因为生活在现当代，现当代戏曲创作、表演也进入了他的批评视野。元明清三代的戏曲批评对象，以戏曲名家名作为主，而现当代的戏曲批评，则是他读剧、观剧后撰写的大量剧评。他的戏曲批评观念，跟20世纪的许多曲学家很不一样。他是接受了西方文艺思潮，尤其是马克思主义文艺观的曲学家，运用西方文艺思潮，尤其是马克思主义文艺观的认识论、方法论考察和评价戏曲作家、作品和现象，这一点在新中国成立后体现得更为突出。他立足新中国的主流意识形态，分析戏曲作品的民主性精华与封建性糟粕，取其精华，去其糟粕，尽量挖掘戏曲作品的闪光点和进步性，而不是考证本事源流，不是解析文本结构，注重审视戏曲作品的思想倾向和艺术特色，以及形成原因即历史背景，这种观念和方法自新中国建立以来，很长时期一直占据主导位置，是新中国建立后的主流意识形态。这使他跟王国维、吴梅、郑振铎、齐如山、周贻白、董每戡、赵景深、钱南扬、任中敏很不相同。他的批评论，把文本所蕴含、体现的主题思想和艺术成就，作为探寻的终极目标，并没有局限于文本本身的研究。他具有很深邃的眼光，特别关注戏曲规律性问题，而关于戏曲规律性问题的讨论，又不囿于戏曲本身，往往把它同古今中外文艺现象、思潮联系在一起，通过比较、分析，总结出既符合共性，又符合个性的科学结论。这种观念、方法表面看来，似乎不是朴学的做法，甚至显得有些空泛，且不着边际，但是，这种大处着眼的宏观做法，却非一般章句家所能为。他是运用世界文学、文艺的眼光，来看待问题的，高屋建瓴，与时俱进。这种论文很难写，如果没有深厚的实践积累和高超的理论素养，是写不出来的。他的戏曲批评的特征，使我们觉得他很像现当代马克思主义政论家。他不只是一位埋首书斋的优秀学者，不只是一位单纯追求学术的书生，不是把学术与时代、政治剥离开来，而是把它们紧紧地结合在一起。这就使戏曲批评学具有了新的历史高度和时代意义。然而，却没有迎合时世的应景嫌疑，戏曲始终被作为主体。运用主流意识形态观照和解读戏曲，应该说给戏曲研究带来了一股新的风气，注入了一种新的活力，使戏曲研究从传统观照和解读中脱离出来，而拥有了新的面貌。所以如此，这与他参加编写《中国文学史》教材有很大关系。他是从进步文化的角度，来观照和解读中国戏曲的，这样就把中国戏曲放在了一个除了艺术标准，还有政治标准的考察体系中，很看重戏曲作品所提供的，比催生它们的时代更为进步的东西，这就使他的戏曲批评，带有鲜明的主流意识形态倾向。

元曲是王季思曲学研究的核心和重镇，除了《西厢记》、《全元戏曲》两大备受注目的精品工程，他还撰写了大量元曲批评论文。他花费时间最多、投入精力最大、撰写论文最丰的元曲作家是关汉卿。他热爱关汉卿，解决了关汉卿研究中的许多疑难问题，对准确认识和科学评价关汉卿及其作品的价值、意义，起到了非常关键的作用。他撰写的关汉卿的专题论文是《关汉卿评传》、《关汉卿战斗的一生》、《关汉卿的创作道路》、《关汉卿杂剧的战斗精神》、《关汉卿和他的杂剧》、《关汉卿杂剧的人物塑造》、《谈关汉卿及其作品〈窦娥冤〉和〈救风尘〉》、《关汉卿〈玉镜台〉杂剧的再评价》、《谈关汉卿的〈鲁斋郎〉杂剧》、《〈诈妮子调风月〉写定本说明》、《怎样校订、评价〈单刀会〉和〈双赴梦〉——与刘靖之先生商榷》、《关于〈浪子、斗士关汉卿〉的对话——一次辅导课记略》、《与黄钧先生商榷〈鲁斋郎〉杂剧作者问题》、《与常林炎教授论关汉卿杂剧书》、《与宁宗一教授论关汉卿杂剧〈谢天香〉书》、《与罗忼烈教授论元曲书（二）——关汉卿的年代与〈西厢记〉的作者问题》，还有相关论文《马致远的〈秋思〉和关汉卿的〈窦娥冤〉》、《从柳永的［定风波］到关汉卿的〈谢天香〉》、《读黄克同志的〈关汉卿戏剧人物论〉》。这些论文，首先以曲籍文献保留下来的非常稀少的史料为依据，比较完整地勾勒出了关汉卿的生平轮廓，像职官、交游、生卒年，以及元代社会之于文人士夫的恶劣待遇，虽然带有个人主观色彩，但在一定程度对深化关汉卿的生平研究却具有推动意义。其次，利用作品内证，很有见识地确定关汉卿的现存杂剧为十八种，解决了多少年来关汉卿现存杂剧数目未能确定的问题，把争议较大的《鲁斋郎》归属在关汉卿名下，使关汉卿从《西厢记》作者中分离出来，对后世研究关汉卿作品做出了很重要的贡献。再次，不止一次地详细分析、高度评价了关汉卿的每一部现存杂剧作品，尤其是《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》等名剧反复进行过评述，每次评述都力图有新的见解，对《谢天香》、《玉镜台》这样的后世评价较低甚至否定的作品，他却能另辟蹊径，从文本所提供的事实出发，寻找到了它们的真正价值，像说《玉镜台》体现了关汉卿进步的婚姻观，不是一般赞扬老夫少妻的戏曲，幸福婚姻的基础是真诚的感情，年龄差距并不能阻止双方感情的投合。杂剧男主人公温峤带有关汉卿的性格特征，《玉镜台》带有关汉卿个人的影子。这种解读消弭了历来对此剧，何以出自关汉卿之手的成见，使后世能够正确面对《玉镜台》，而不至于无所适从。更为可贵的是，他还指出了关汉卿杂剧创作的四大特征，即他的戏曲创作，最少替自己说话，最少利用过去一般文人的辞藻和手法，最不善于利用想象填补剧中的一些空隙，最善于实写当时的社会相，对于下层社会各种人物的性格和心理状态，尤其写得逼真。这些特征是他研究关汉卿杂剧创作的独特发明，而第一、二、三特征之于关汉卿评论真如空谷足音，很少有学者这样评说。最后，对关汉卿地位的评价，他在充分肯定关汉卿作为伟大作家、热情宣泄下层民众痛苦的同时，也指出了他归根到底是常跟娼女们混在一起的书会才人，性格里带着强烈的性虐情狂倾向，不能排除低级趣味的，甚至不健康的东西的存在，在肯定他是斗士的一面的同时，也不能否认他的浪子的习气和做派，从而在一味溢美拔高的主流舆论中，对关汉卿作出了比较接近历史本身的实事求是的中肯评价，这非常难能可贵。王季思的关汉卿研究，一直持续了半个多世纪，他对关汉卿的认识，也一直处于一次比一次更接近事实的动态变化中，并非一篇论文定终身，而是不断地根据新的认识，来修订以往的观点，尤其能跟同行、晚辈频繁交流，吸取别人的长处，弥补自己的不足，以期最大程度获得接近事实本身的令人信服的结论。

除了关汉卿，王季思还对其他元曲作家作品也很关注，归纳起来主要表现在这几个方面。第一，元代南戏。他撰写了《〈琵琶记〉的艺术动人力量》、《与侯百朋同志论〈琵琶记〉书》、《〈双渐宠访苏小卿〉题记》、《温州的南戏》、《致温州师专胡雪冈、徐顺平论南戏、杂剧产生先后书》等论文，对《琵琶记》的思想倾向、艺术成就和文学史地位进行了深入论述，对《双渐宠访苏小卿》戏文进行了解题，叙述了南戏在温州的发展状况，指出南戏早于杂剧产生的历史事实，虽然没有探讨全部南戏，但也反映了他对南戏重大问题的独到认识。第二，元杂剧。他撰写的元杂剧作品分析方面的论文是《〈看钱奴〉和中国讽刺性的喜剧》、《从〈昭君怨〉到〈汉宫秋〉——王昭君的悲剧形象》、《我国戏曲舞台上最早出现的雄辩家形象——谈元杂剧〈赚蒯通〉》、《从〈留鞋记〉看曾瑞卿在元代作家中的地位》，对《看钱奴》、《汉宫秋》、《赚蒯通》、《留鞋记》四个杂剧进行了分析，他的视角独特，像从讽刺性角度观照《看钱奴》，从雄辩家角度审视《赚蒯通》，前人都未曾涉及过；撰写的元杂剧总体特征探讨方面的论文是《元杂剧》（为《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷试写条目）、《元曲的时代精神和我们的时代感受》、《元人杂剧的本色派和文采派》、《元剧中谐音双关语》，在全面认识和透彻理解作家作品的基础上，对元杂剧的精神和艺术作出了准确概括，这样的文章能够经得起历史考验，尤其像《中国大百科全书·戏曲曲艺》所写辞条《元杂剧》，不是一般学者所能胜任的，他是最合适的人选。第三，元代散曲。他撰写的论文最少，主要有书信《与罗忼烈教授论元曲书（一）——如何评价元散曲》、《与罗忼烈教授论〈元散曲选前言〉书》及札记《“烟花路”和“东篱醉”》，既有总体概括，也有个案解剖，对后世把握元散曲特征具有引导意义。第四，曲学论著。他撰写的元代曲学史料方面的论文是《谈〈录鬼簿〉》、《谈谈〈录鬼簿〉》、《〈新校录鬼簿正续编〉序》，对元代记录杂剧作家作品的原始资料《录鬼簿》进行了论述，肯定了它的文献价值和戏剧史地位。第五，其他。像《宋元讲唱文学的特殊用语》、《翠叶庵读曲琐记》、《元曲略说》、《辨析元明间失名剧本的初步设想》、《辨别脉望馆钞校失名杂剧中历史故事戏的时代归属》、《评徐嘉瑞著〈金元戏曲方言考〉》、《与李春祥同志谈〈元剧论稿〉书》、《与徐朔方论金元杂剧书》、《与洛地论玉京书会书》、《〈元刊杂剧三十种新校〉小记》、《〈元杂剧论集〉小序》，这些文章虽然内容不能划一，但都以元曲为对象，不仅有自己阅读元曲的体会和心得，而且有对同仁所撰元曲著作的不同看法。他是一位很乐意奖掖和提携后进的学者，为后辈晚生写的序跋和书信，都不是日常生活的寒暄，而是学术问题的切磋和探讨。

王季思也很关注明清戏曲作家作品，但范围和程度，却不像元代那样宽广和强劲，不仅论文数量少，而且主要集中在个别名家名作，选择名家名作是他的戏曲研究的特征。就明清戏曲作家作品而言，他最关注的作家是明代汤显祖、徐渭与清代洪昇、孔尚任，最关注的戏曲作品则是《牡丹亭》、《狂鼓史^[6]》、《长生殿》、《桃花扇》。他撰写的汤显祖及其《牡丹亭》的论文是《〈牡丹亭〉略说》、《怎样探索汤显祖的曲意——和侯外庐同志论〈牡丹亭〉》、《汤显祖在〈牡丹亭〉里表现的恋爱观和生死观》。这三篇论文的第一、三篇都是根据他的讲演整理成的，第一篇还是文言，第二篇又是商榷，还都不是自成格局的学术论文，却提出了自己的独特观点，像第一篇说汤显祖所谓情实为“精诚所至，金石为开”之精诚，杜丽娘实乃汤显祖至性至情、孤高特立之自身写照，而曲律乖谬、滥逞才华、不知剪裁也甚赫然。第二篇是就侯外庐《汤显祖牡丹亭还魂记外传》所写的商榷，认为侯外庐所谓《牡丹亭》超过了《西厢记》艺术发展的两种原因之第一种“制造了两种神来集中地反映社会的矛盾”，值得怀疑，即通过《冥判》一出判官和花神的对立来反映社会矛盾，过于片面过于狭隘，实际上这一出里的判官和花神并不完全对立，花神是理想，判官也是理想，尤其是判官被杜丽娘称作“恩官”、“重生父母”，他们对杜丽娘的同情、支持具有一致性；认为侯外庐所谓《牡丹亭》是为“唐代的柳宗元和杜甫这两位杰出的人物‘还魂’”，这种说法虽然新颖，似乎也有不少证据，但显得十分牵强附会。这样就纠正了戏曲研究不从作品实际出发的毛病。第三篇指出汤显祖《牡丹亭》描写男女双方为了达到自由结合的目的，不顾父母的反对，表现了当时人民要求在爱情生活方面，从封建的习俗过渡到现代性爱来，它的恋爱观有民主性和进步意义；认为汤显祖的生死观，可以通过《牡丹亭》里“可知我一生儿爱好是天然，恰三春好处无人见”（《惊梦》）、“怎能够月落重生灯再红”（《闹殇》）、“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”（《标目》）三句话，比较完整地体现出来，即活着就要漂漂亮亮地活着，尤其是在人面前，死了也没有什么可怕的，不仅可以重生，而且有三生，真可谓提纲挈领，抓住了本质。这三篇论文在主旨上自然地形成了一种层层递进的逻辑，反映了他对《牡丹亭》的认识，随着时代的发展越来越趋向深入。他撰写的批评徐渭的论文是《谈徐渭的剧作〈狂鼓史^[7]〉》，认为此作是映射现实之作，以祢衡比拟沈炼，以曹操比拟严嵩，以阴间算总账的方式，历数曹操一生的罪恶，以鬼神的形式表现历史故事，显得构思新颖，不落俗套，比较全面、具体地解读了这部别出心裁的明杂剧的主题意蕴和艺术成就。他撰写的评价《长生殿》方面的论文主要有《〈长生殿〉的思想倾向与艺术特色初探》、《〈长生殿〉的主题思想及其现实意义》、《与孟繁树同志论〈洪昇及长生殿研究〉书》三篇，第一篇指出洪昇能够突破前人窠臼，认为杨贵妃不是淫邪的女性，而是外貌艳丽、情操美好的女性，推翻了被奉为正统的“女色亡国”论，把批判的矛头，指向封建社会最高统治者唐玄宗，严正揭露唐玄宗的过失，描写了他们既是帝妃爱情，又超出帝妃爱情，而具有大多数普通人爱情的变化过程，从而圆满地解决了通过爱情冲突，来反映社会生活重大问题的创作难题，比较具体地总结了它的艺术成就；第二篇是一篇发言稿，认为此剧的主题思想与现实意义是“乐极哀来，垂戒来世”（《自序》）、“要使情留万古无穷”（《重圆》），以及从体态的互相欣赏、文艺的共同爱好发展到心心相印，生死不渝，给读者、观众以“情留万古无穷”的感受；第三篇则是对《洪昇及〈长生殿〉研究》的通信，既肯定了成绩，又提出了建议。这三篇文章尤其是第一篇之于此剧思想与艺术的研究具有奠基意义。他撰写的评价《桃花扇》方面的文章，主要有《〈桃花扇〉校注本前言》、《〈桃花扇〉校注本再版后记》、《〈孔尚任新传〉小序》三篇，虽然都属序跋性质，却蕴含着他对这部名剧的总体认识。这第一篇作为前言，全面介绍了南明王朝短暂的兴衰史、《桃花扇》通过舞台形象，揭示南明王朝的必然性、借侯方域和李香君离合之情，写南明王朝的兴亡之感的艺术性、《桃花扇》出现的历史和时代原因、作品在人物刻画、关目安排、曲词宾白运用方面取得的成就，以及作者生平与校勘、标点和注释说明，是一篇研究《桃花扇》的力作；第二篇则有些有意适应形势需要的嫌疑，又因为是再版后记，遂显得有些单薄；第三篇是为洪柏昭著《孔尚任新传》写的序，比较全面地评价了洪柏昭研究孔尚任及《桃花扇》所取得的突出成绩。还有一篇是《复赵舒申同志书》，认为《桃花扇》“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”（《哭主》）之“疆场”，并非古文惯用语“疆埸”，赵氏实误。这四篇文章，第一篇仍是主体，其他三篇可视为第一篇之补充。他还撰写了《〈清蒙古车王府藏曲本〉序》、《〈苏州剧派研究〉序》等与清代戏曲有关的论文。

关于古典戏曲，王季思还撰写了许多并没有专门针对元明清三个时代的具有综合性的专题论文，这些论文反映了他对整个中国古典戏曲历史、创作和理论的总体把握与全面认识。就戏曲历史言，他撰写了《我国戏曲的起源和发展》、《娼妓和调笑文学和旧戏》、《宋元讲唱文学的特殊用语》、《刘知远故事的演化》、《戏曲中的“女生”、“男旦”和古剧角色的由来》。《我国戏曲的起源和发展》是一篇长文，从远古歌舞写起，一直写到新中国成立十多年来戏曲的生存和发展，不但介绍了各个时期的主要样式，而且阐述了各种样式出现的历史背景以及向来戏曲研究所存在的所谓错误倾向，对戏曲历史发展的叙述思路清晰，概括全面，但把自王国维以来的戏曲研究，视为资产阶级思想倾向给予严厉批判，显然受了新中国成立后主流意识形态的影响，观点激进而偏离了实际。《娼妓和调笑文学和旧戏》是写于新中国成立前的一篇论文，认为娼妓、调笑文学、旧戏，是唐宋以来中国社会的三种特征，而它们之间又可以说是三位一体的，希望通过铲除娼妓，使过去戏剧文学里的调笑情味失去依存的理由，也就是指出了过去以戏剧文学为代表的市民文学，所夹裹的把女性当作玩偶、随意调笑、不予尊重的病态现象，古典文学尤其宋元以后的俗文学，这种现象十分严重，却鲜有揭露。这篇论文观点甚为尖锐。《宋元讲唱文学的特殊用语》认为宋元讲唱文学有三个特征：口头性、群众性和流动性，与之相应的三个风格特征，是通俗、铺张和奔放，以及内容较复杂、辞格不大统一的诸如同音异体的字词、词头词尾的助词与反语、倒装语、双关语、歇后语很多特征，这就造成了宋元讲唱文学特殊用语的研究跟诗文有所不同，必须从探源、释例、沿流三个方面入手，才能找到破解它们真正含义的途径，这既看到了宋元讲唱文学的特殊性，又认为应该运用不同于诗文研究的新的方法。《刘知远故事的演化》叙述了刘知远故事从《五代史汉史平话》始经《刘知远传诸宫调》、《五侯宴》、《刘知远白兔记》到《汾河湾》、《武家坡》以至译为英文的《一只可疑的鞋子》、《王宝钏》的漫长演变，以这个故事为个案，描述了中国戏曲题材流变的一个侧面。《戏曲中的“女生”、“男旦”和古剧角色的由来》从舞台演出的角度解释了“女生”、“男旦”现象形成的社会历史基础、文化原因，以及关于古剧基本角色生、旦、净、丑、末由来各种解释的不合理性与合理性，对戏曲角色现象从社会文化学的角度给予了颇有启发意义的阐释。就戏曲创作和理论言，他撰写了《中国十大古典悲剧集前言》、《中国十大古典喜剧集前言》、《我是怎样编选中国古典悲喜剧集的》、《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》等论文，《中国十大古典悲剧集前言》是一篇系统阐述中国古典悲剧演变与全面概括中国古典悲剧特征的论文，认为不论创作还是理论，中国古代有悲剧存在，详细论述了中国戏曲悲剧创作从无到有的过程，以及元明清悲剧作品出现的时代背景，概括了它们独特的民族形式和艺术风貌，可以看作是一部中国悲剧发展简史。《中国十大古典喜剧集前言》则是一篇系统阐述中国古典喜剧历史和特征的论文，既简要地勾勒了中国古典喜剧的产生和发展，又科学地总结了中国古典喜剧的类型和特征，指出中国古典喜剧，主要包括讽刺性喜剧和歌颂性喜剧两种，以及运用离奇的夸张手法、奇巧的情节安排、重复和对比的手法、情趣盎然的关目等艺术技巧，也可以视为一部中国古典喜剧发展简史。《我是怎样编选中国古典悲喜剧集的》是一篇答记者问，简述了编纂《中国十大古典悲剧集》、《中国十大古典喜剧集》的缘起和感想。《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》，则是对中国古典悲剧、喜剧创作和理论更深入的探讨和分析，从《西厢记》、《牡丹亭》的比较、悲喜剧中情景关系的处理、喜剧中的悲剧意蕴与悲剧中的喜剧情趣、中国古典悲剧与喜剧的美学感受等方面，阐述了中国古典悲、喜剧的历史演变和风格特征，可以视为前两篇前言的补充。这一方面的论文还有《与谢柏梁论悲剧起因书》、《中国悲剧史纲序》。他还撰写了戏曲语言方面的论文，像《如何打通古典戏曲语言这一关》指出研究古典文学要从文字语言入手，以侯外庐谈《牡丹亭》、饶宗颐谈敦煌曲辞失误为例，认为研究古典戏曲要掌握近古汉语——白话，宋元以后的讲唱文学在语言上具有自身的独特性，必须根据实际并希望在已有研究的基础上继续前进。而《关于戏曲语言的问题》则论述了戏曲语言的本色、文采、当行三个问题，也显示了他对戏曲语言的独特理解。他还撰写过《王国维戏曲理论的思想本质》、《〈尼姑思凡〉的美感和写法》等论文，前一篇是从主流意识形态出发，认为王国维戏曲理论是属于所谓资产阶级思想范畴，指出了导致王国维这种思想本质出现的阶级原因，显然是由于受时代政治观念影响的产物。后一篇指出尼姑的美感是泼辣美，而《尼姑思凡》的写法则是虚实结合，善于用虚，奇正相生，利于出奇以及所谓“死蛇弄活法”。他撰写的自序、别序，也蕴含着他的独到的戏曲观念，像《〈南北词简谱〉前记》、《致邓乔彬论〈惆怅爨〉书》、《〈车王府曲本提要〉小序》、《〈昆曲曲牌及套数范例集〉小序》、《与罗忼烈教授论词谱曲谱书》、《与班友书论〈水云亭〉书》、《〈中国戏曲选〉前记》、《为〈中华戏曲〉的创刊说几句话》、《中国戏曲为什么如此动人——王季思推荐古代戏曲序》、《〈历代咏剧诗歌选注〉序》、《〈洪昇集〉笺校序》，借自序、别序，他把自己一生对戏曲点点滴滴的认识和体会表达了出来。

王季思并不是一位只埋首书斋的戏曲学家，他还特别喜欢走出家门到剧院去看戏，这是他自少年时代就养成的习惯。新中国成立前，他就看过许多戏，但由于生活不稳定，没有留下观剧评论。新中国成立后，他常常主动买票或受邀看戏，每看完一部戏都要写下看该剧感受的评论。在将近半个世纪的岁月里，他撰写了大量颇具识见的观剧评论，一方面对剧团改进、提高创作和表演水平，起到了具体的指导作用，另一方面也为建构中国当代戏曲学做出了重要贡献。这些观剧评论，从剧种看，以看粤剧剧目者最多，主要有《霸王别姬》、《昭君出塞》、《刺梁冀》、《水淹七军》、《柳毅传书》、《猴王借扇》、《李慧娘》、《焚香记》、《关汉卿》、《李香君》、《芦林会》、《搜书院》、《山东响马》、《新愚公移山》、《山乡风云》、《风雪夜归人》、《女民兵》、《三里湾》、《青春之歌》，少于粤剧的剧种是潮剧，主要有《扫纱窗》、《搜楼》、《辩十本》、《失印》、《两兄弟》、《江秀卿》、《辞郎洲》，除了这两种广东本地剧种在广州看外，其他剧种的剧目则是该剧目到广东巡演或他到外地开会看的，主要有京剧《杨门女将》、《锁麟囊》、《司马迁》、《南粤王》、《西厢记》、《宋宫异史》、《王勃与滕王阁》、《李清照》，昆剧《十五贯》、《长生殿》、《风筝误》、《牡丹亭》、《浣纱记》、《南唐遗事》，川剧《别洞观景》、《东窗修本》、《花云射雕》、《望娘滩》、《王熙凤与尤二姐》，桂剧《秋江》、《拾玉镯》、《抢伞》、《演火棍》，豫剧《冬去春来》、《朝阳沟》、《刘胡兰》、《社长的女儿》，汉剧《宇宙锋》、《春香传》、《屈原》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》，楚剧《葛麻》，高腔《打猎回书》，赣剧《梁祝姻缘》，沪剧《罗汉钱》，茂腔《燕燕》，越剧《则天皇帝》，绍剧《于谦》，彩调戏《刘三姐》，还有一些剧目是通过电影、电视看到的，像神话舞台艺术纪录片《天仙配》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏音乐电视片《桃花扇》、电视连续剧《桃花扇》，以及不属于本书范畴的歌剧《还荫记》，话剧《王昭君》、《蔡文姬》、《桃花扇》、《红河赤卫队》、《枯木逢春》、《电闪雷鸣》。他的看戏的剧种主要是南方戏，北方剧种除了京剧、豫剧，像东北戏、西北戏都没有留下剧评，这当然不是他对这些地区的戏曲有偏见，而是没有条件罢了。从题材的时代看，既有历史剧，也有现代戏，他对现代戏尤其喜欢，有《戏曲必须表现现代生活》这样的论文。他的剧评有一个显著特点，就是不仅详细地评论所看剧目创作的主题思想、人物形象和艺术成就，而且对演员的装扮和演唱，以及对剧本主题的表现、人物形象的塑造与唱腔音乐、舞台美术等，都提出了自己的看法，提倡健康进步的具有历史意义与时代价值的创作和表演，对那些低级趣味的、荒诞不经的、给人民精神带来损害的演出，他认为要清除出舞台。尤为可贵的是，他还对一些剧目本事与以往创作进行了考证和梳理，彰显了它们的来龙去脉，使读者对该剧有了更为完整的认识。他的剧评，除了观剧感受，还有一些是写给演员、观众和剧作家的书信，都没有书生气和学究气，显得很洒脱很自信，材料左右逢源，叙述得心应手，视野开阔，文笔流畅，以至令人回肠荡气，颇感痛快淋漓，不是艰涩晦昧，而是磊落明朗，可读性很强，自是大家的手眼和做派。尽管是一篇篇剧评，却使他的曲学批评，呈现出审美感知和理性思辨并放光芒的诱人魅力。

综上所述，可以说王季思是一位学术生涯很长的曲学家，如果从1924年考入东南大学接受吴梅影响算起，到他逝世，他的学术生涯超过了七十年。1993年4月广州市政协和中山大学联合举办了他从教七十周年庆祝大会，对他大半生的教学活动与学术研究进行了总结和表彰。他的学术阵地是元代戏曲，而元代戏曲里面的代表作，则是为他赢得盛誉的《〈西厢记〉校注》。他把《西厢记》整理推向了一个新阶段，经过他的整理，《西厢记》终于恢复了它的本来面目，并以这个本来面目毫无疑问地进入读者的视野。这部代表作的整理贯穿着他的一生。他的《〈西厢记〉校注》自初版以来，在半个多世纪里，一版再版，备受欢迎，一度甚为风靡，每次新版都不是旧版的重印，而是有所修订，使之变得比旧版更充实更完善。这种锲而不舍的专注精神不仅很罕见，而且给后世树立了一个榜样，那就是学无止境与不断探索。他的《〈西厢记〉校注》的观念既现代又开放，只要对注释真有价值，从来不管是士大夫还是村夫子，是前贤时彦还是年轻后生，他们的理解都被加以引用，从而使此著注释超越了前往而获得了符合事实的新生命。这种方式对他编纂首部大型戏曲文献《全元戏曲》也很有启发，元代戏曲校注不能像诗文那样从现有文献求解，而要尽量借助还存活口头的市井民间的俗语方言。《全元戏曲》虽然没有注释，但最难的校勘也要循着这样的思路。这虽然是一个集体项目，但最后的审订，却是由他一个人完成的，校勘的是非曲直，就是他曲学校勘学观念的体现。也许因为有对以《西厢记》为代表的元曲的特别钟爱，这部大型戏曲文献才完成得很快。这两个成果，牢固地奠定了他的曲学史地位。毋庸讳言，他对明清与近代、现代、当代戏曲虽有关注，却不能跟元代戏曲相比，然而即使少量论文，却也达到了很高水平。如此看来，他实际是一位曲学通家，虽然不是面面俱到，但对中国戏曲史的全面认识和总体把握却很准确，对中国古典戏曲的论述，至今仍被教科书普遍采纳，这也是使他成为一代曲学大家的一个重要因素。他治曲很突出的特点是与后辈合作，他的大部分著作，都是他与别人共同署名的集体劳动的结晶，即使代表作《〈西厢记〉校注》也没有避免过这种命运。与后辈合作并不是一件很容易的事，名利的取舍很难使全部署名者都心悦诚服。他却做到了，而且他的合作者还不只是固定的几位，一生跟合作者都有比较良好的关系，这多少也能看出他的为人品格。而与后生合作对成果较快问世，并培养年轻人学术成长都有无尽的意义。中山大学戏曲学队伍迄今仍能薪火相传，与他的擘划、经营密不可分。他对戏曲作品的分析，比较注重它们的主题思想和艺术成就，并深入挖掘它们反封建的进步性，这样就提高了戏曲作品的历史地位。他的民族悲喜剧理论和戏曲主题学理论，都对中国曲学建构具有开拓作用。他的主流意识形态观念对中国戏曲研究来说也有积极的一面，它使戏曲研究从卑微、边缘变得有尊严成为中心了，可以说他是继吴梅之后第二个把戏曲以主流意识形态教科书的形式，推向文化中心的学者。在他之前，中国戏曲的政治地位、社会影响，从来没有这样显著过。但是，戏曲作为一种文化现象，它的产生、形成和发展十分复杂，如果过分强调主流意识形态，对它的影响则在一定程度会掩盖它的本质。尤其是20世纪六、七十年代撰写的部分论文，往往把戏曲现象与当时的社会形势联系起来，则显得有屈尊应景之嫌，失去了戏曲研究的独立思考。然而，他却是一位戏曲学名家，在戏曲学学科发展、人才培养以及方法指导方面，都起到了导师作用。他的戏曲观念和方法至今仍影响着曲学研究者。需要指出的是，他并不是一位专治戏曲的学者，他的领域纵跨整个古代文学，从《诗经》到《红楼梦》，以至现当代文学，都留下了颇有见地的篇章，更可贵的是，他还是一位诗人、词人、散曲家和剧作家，这对他研究戏曲无疑有很大裨益，也使得他的学术论文总是感情充沛，文采斐然，犹如长江大河，奔流不息，在阐释学理的同时，又不失文学的美感和韵味。这些都使他以现当代曲学名家的形象巍然屹立在中国曲学史上。

[1] 王季思校注《西厢记》“重印说明”，上海古籍出版社1978年版。(https://www.xing528.com)

[2] 关于《录鬼簿》版本情部，可参葛云波《〈录鬼簿〉修订过程、时间及版本新考》，《南京师范大学》2006年第4期。

[3] 《中国古典戏曲论著集成》第二册《〈录鬼簿〉提要》，中国戏剧出版社1959年版，第97页。

[4] 青木正儿著，王古鲁译《中国近世戏曲史》，第94页。

[5] 此书原名《元人杂剧选》，始编于1960年代初，“文化大革命”中被抄去烧毁。1970年代末，又重选编之，名为《元杂剧选注》。

[6] 此处“史”，原误作“吏”，径改。

[7] 此处“史”，原误作“吏”，径改。