《全元戏曲》编纂与校勘 - 20世纪曲学史研究

元代是中国古典戏曲创作和演出都繁荣昌盛的时代，中国古典戏曲的大幕，在元代才算是真正拉开了。这既是中国古代戏剧，经过远古歌舞、商周巫觋、秦汉百戏、隋唐戏弄、宋金杂剧院本长期孕育、发展的结果，也是元代民族融合、商品交换、城市平民阶层崛起，所导致的精神消费之于文化需求的结果，更是元代停止科举考试，使文人士子失去了进身之阶，而沉沦下僚不自觉地到勾栏瓦舍，寻求生活寄托和心灵安慰的结果。按说中国古典戏曲在宋代，更确切地说在南宋就出现了，南宋时代的永嘉杂剧是中国最早的戏剧样式，但中国戏剧作为一种文体和艺术，真正进入全社会视野，当自元代开始。元代南戏是南宋戏文的延伸，元代杂剧则是元代戏剧家的独特创造。元代戏剧家创作了数以百计的南戏、杂剧作品，这些作品名目凭借各种曲籍著录，基本被保留下来，但它们的文本却因为编纂、刻印的严重滞后和频仍的灾难，绝大多数都散失了。南戏至迟在明代永乐年间因为编纂《永乐大典》才被收录三十三种，这三十三种今有剧本保存的只有三种，而杂剧虽在元代就有《元刊杂剧三十种》、明代就有《古杂剧》、《古名家杂剧》、《元曲选》、《脉望馆钞校本古今杂剧》、《古今名剧合选》，清代及其以后也有元代戏曲集的编纂，像近代吴梅之《奢摩他室曲丛》，与现代卢冀野之《元人杂剧全集》。但是，这些元代戏曲集相对《全元戏曲》来说，都有各自不能掩饰的缺陷，即使《元人杂剧全集》也只是杂剧全集，并没有把南戏包罗进去。郑振铎主编《古本戏曲丛刊》第一、四集，应该说能满足研究之需要，但发行数量少，再加上是影印而没有校勘，遂不方便阅读。而20世纪后半叶，又发现了许多戏曲作品全本和残折零出，这又是郑振铎及其以前的学者没有看到过的。元明清时期以至现当代的大部分时间内，元代戏曲总集的编纂和校勘都处于缺席状态，而元代戏曲总集又为学术界所急需。这样，编纂和校勘《全元戏曲》就成了一代代曲学家梦寐以求的理想。然而，由于各种原因，这一理想总是没有遇到完全实现的历史契机，直到20世纪的后十五年，这一巨大工程才被提上议事日程。1985年第一届全国古代戏曲学术研讨会在郑州召开，这次会议，人民文学出版社与中山大学中文系达成口头协议，由王季思主编《全元戏曲》。这一口头协议很快立项并迅速启动。从那时起到1999年全部出版，历时十五个春秋，在耄耋之年的王季思主持下，一代戏曲文献总集《全元戏曲》终于问世了。《全元戏曲》虽然在他去世后三年才全部出齐，但所有的编纂和校勘工作，实际则在他生前的1991年就大体完成了。

《全元戏曲》不同于以前元代戏曲选集的最突出的特点，是一个“全”字，它把所有属于元代的全本、残缺南戏和杂剧作品全部收录进去，而不是已有戏曲选集的简单择汰与机械整合。“全”是编纂、校勘作品总集最重要的一个条件。《全上古三代秦汉三国六朝文》、《全唐诗》、《全唐文》、《全唐五代词》、《全宋词》、《全宋文》、《全宋诗》，这些全集的编纂都把“全”字作为第一标准。因为要全，就牵涉到疑似作品的取舍问题，收与不收疑似作品，以及收到什么程度，都是编者面临的最大困难。就《全元戏曲》言，疑似作品以及收到什么程度，所涉及的主要是两个问题：一是对明人加工过的南戏和杂剧作品的认定，二是对脉望馆钞校本失名杂剧作品的认定。对于前者，王季思认为它们的剧目只要是有关文献像《录鬼簿》、《太和正音谱》、《永乐大典目录》、《南词叙录》已经著录为元代作品者，均应视为元人所作剧本；对于后者，他认为脉望馆钞校本失名杂剧作品与有姓名杂剧作品一样，以录自内府本者居多，而明内府本所演多是金元旧本，它们或许经过明人的少量修改，但与原本一脉相承，再加上对它们的人物故事体系与已知元剧、元刊五种平话的关系，以及与元人杂剧艺术特征的对比，分别采取了收编与暂予收编的做法。这样做，可以说基本上解决了疑似杂剧作品以及收到什么程度的问题，也使元代戏曲作品在传统收录范围之内，获得了一定拓展，最大限度与《全元戏曲》之“全”，尽可能地名副其实起来。有了这样的标准，他把收录杂剧作品的上限，定在元世祖中统元年（1260），下限定在顺帝至正二十八年（1368）。即使如此，还必须解决金元、宋元及元明之际，戏曲作品的归属问题，对于这个问题，他认为金元、宋元之际的戏曲作品应全部收入，元明之际的有姓名作家，如果他们的戏曲活动主要在元代，他们的戏曲作品也全部收入，无名氏作家，除有确凿证据证明非元人所作者，则毫无疑问地予以收录，对无法确定者以存疑态度收录。对南戏则主要以《南词叙录·宋元旧篇》与《永乐大典·戏文目》为依据。这一收录标准，我以为既严又宽，但总体上是以宽为主，尤其是存疑的做法，使一部分剧本收入集中，而没有被拒于集外，如金元、宋元之际的少数作品，像《张协状元》之类收录进来，总显得有些勉强，但还是要收录进来，而处于元明之间者，《全元戏曲》加以收录，至少也为《全明戏曲》的编纂解决了难题。在很难协调的多重的原则下，总算达成了让绝大多数学人基本接受的意见，而且最大限度地收录了元代戏曲作品。这既是《全元戏曲》编纂者的愿望，也是所有全集编纂者的愿望。由于采用了这种比较宽的做法，《全元戏曲》才形成了网罗元代全部现存杂剧、南戏的恢弘规模。

《全元戏曲》的选择范围比较宽广，编纂时机相对成熟。因为它编成并出版于20世纪最后十多年，至20世纪最后十多年，关于元代戏曲作品的搜集、发掘和整理已经取得了非常辉煌的成就。除了通行本《元曲选》，《永乐大典戏文三种》、《元刊杂剧三十种》、《改定元贤传奇》、《脉望馆钞校本古今杂剧》、《古名家杂剧》、《古今杂剧选》、《古杂剧》、《古今名剧合选》、《元明杂剧》、《阳春奏》等都已被发现或通行，这为元代戏曲作品全集的编纂提供了大量的选编剧本，尤其像《永乐大典戏文三种》、《元曲选》所收作品都是全部入选，为《全元戏曲》编纂奠定了基石，而《元刊杂剧三十种》，则被《全元戏曲》正文收录十四种孤本，附录胪列其他十六种非孤本，这是真正的可以反映元代杂剧原貌的作品集，不论正文收录还是附录胪列，都有非同寻常的戏曲文献价值，遗憾的是，它并不是元杂剧善本，所以没有全部作为底本收录。《脉望馆钞校本古今杂剧》则为《全元戏曲》编纂提供了一大批独一无二的孤本，还有许多剧本虽非孤本，却可以完全作为善本使用，这样它也有相当部分剧本入选《全元戏曲》。《永乐大典戏文三种》、《元刊杂剧三十种》、《元曲选》、《脉望馆钞校本古今杂剧》所收剧本是《全元戏曲》编纂的主体。其他像《古名家杂剧》、《古今杂剧选》、《古杂剧》、《古今名剧合选》、《元明杂剧》、《阳春奏》虽入选较少，但都提供了非常重要的参校本。而今人所编像《元人杂剧全集》、《元明孤本杂剧》、《元曲选外编》也成为不可忽视的宝贵资源。这些戏曲全本选集为《全元戏曲》的构成，提供了主体性支撑，而《古本戏曲丛刊》第一、四集的问世，则使《全元戏曲》的编纂，省去了奔赴各地的找寻之苦，直接以《古本戏曲丛刊》第一、四集为依据，而不必再到各地核实原本。陆陆续续问世或通显的戏曲零折选集，也为《全元戏曲》非全本作品的编纂提供了非常珍贵的资料，像《盛世新声》、《词林摘艳》、《风月锦囊》、《词林一枝》，它们所收的零折既是《全元戏曲》残曲的重要组成部分，也为《全元戏曲》全本作品的校勘，提供了极为难得的佐证。还有流传海外或地下出土的戏曲单行本，像杂剧《王粲登楼》和《绯衣梦》及《西游记》、南戏抄本《刘希必金钗记》和《蔡伯皆》、南戏刻本《白兔记》，也为《全元戏曲》的编纂提供了重要的剧作版本。20世纪的戏文、杂剧辑佚，像钱南扬《宋元南戏百一录》、冯沅君《南戏拾遗》、赵景深《元人杂剧钩沉》和《元明南戏考略》，都为《全元戏曲》的编纂，提供了大量残曲文本依据和校勘借鉴。现当代曲学家的戏曲校注也是《全元戏曲》的重要参考，像钱南扬《永乐大典戏文三种校注》、郑骞《校订元刊杂剧三十种》、徐沁君《新校元刊杂剧三十种》、宁希元《元刊杂剧三十种新校》，以及单行本像《西厢记》各种校注本、《诈妮子调风月》写定本，这些成果为《全元戏曲》的校勘提供了方便和帮助。

《全元戏曲》共十二卷，前八卷为杂剧，后四卷为南戏。第一卷收关汉卿全本18种、残折1种、残曲2种、附录《古杭新刊的本关大王单刀会》全本1种及其异文1曲、《诈妮子调风月》佚曲1首；白仁甫全本3种、残折《韩翠颦御水流红叶》1种及其附录异文2曲、残折《李克用箭射双雕》1种及其附录异文1曲；高文秀全本5种、残折1种、附录《新刊关目好酒赵元遇上皇》全本1种。第二卷收马致远全本7种、残曲1种、附录《新刊的本泰华山陈抟高卧》全本1种、《新刊关目马丹阳三度任风子》全本1种；王实甫全本3种、残折2种；杨显之全本2种；费君祥残句1种；花李郎残曲2种；李寿卿全本2种、残折1种；王伯成全本1种；孙仲章全本1种；赵明道残本1种；刘唐卿全本1种；武汉臣全本1种、残句1种、附录《新刊的本散家财天赐老生儿》全本1种。第三卷收王仲文全本1种、残曲1种；李取进残折1种；李文蔚全本3种；岳伯川全本1种、残折《罗公远梦断杨妃》1种及其附录异文4曲；康进之《梁山泊李逵负荆》全本1种及其附录异文3曲；费唐臣全本1种；石子章全本1种、残折1种；李好古全本1种；狄君厚全本1种；孔文卿全本1种；张寿卿全本1种；吴昌龄全本3种；石君宝全本3种及李行道全本1种；纪君祥《赵氏孤儿》全本1种及其附录全本1种；史九敬先全本1种；孟汉卿《张孔目智勘魔合罗》全本1种及其附录《新刊关目张鼎智勘魔合罗》全本1种；尚仲贤全本3种、残曲2种、残曲《海神庙王魁负桂英》1种及其附录异文1曲、附录《古杭新刊的本尉迟恭三夺槊》全本1种；戴善夫全本1种、残曲1种。第四卷收郑廷玉全本5种、附录《大都新编楚昭王疏者下船》全本1种、《新刊关目看钱奴买冤家债主》全本1种；李直夫《便宜行事虎头牌》全本1种及其附录残曲1种、《邓伯道弃子留侄》残曲1种；张国宾全本3种、附录《大都新编关目公孙汗衫记》全本1种、《新刊的本薛仁贵衣锦还乡》全本1种；宫大用全本1种、《死生交范张鸡黍》全本1种及其附录《新刊死生交范张鸡黍》全本1种；郑德辉全本7种、残曲1种、附录《醉思乡王粲登楼》全本1种；金志甫全本1种及范子安《陈季卿悟道竹叶舟》全本1种及其附录《新刊关目陈季卿悟道竹叶舟》全本1种；曾瑞卿全本1种；鲍天佑残曲2种；陈以仁残曲1种；周文质残曲1种；杨梓全本3种。第五卷收秦简夫全本3种；乔梦符全本3种及萧德祥全本1种；朱士凯全本2种；王日华全本1种；罗贯中全本1种；谷子敬全本1种；邾经残折1种；陆进之残曲1种；杨景贤全本2种；李唐宾全本1种；高茂卿全本1种；刘君锡全本1种；詹时雨全本1种；贾仲明全本5种；王子一全本1种；黄元吉残曲1种；春牛张残曲1种。第六卷收无名氏全本32种、残折1种、附录《新刊关目诸葛亮博望烧屯》全本1种。第七卷收无名氏全本34种。第八卷收无名氏全本26种、残折4种、残曲6种。第九卷收无名氏全本6种。第十卷收徐畛1种、高明1种，无名氏3种，《苏武牧羊记》残曲1种；第十一卷收无名氏全本5种，附录《东窗事犯》残曲1种、潮州出土残稿《刘希必金钗记》1种、《刘文龙菱花镜》残曲1种。第十二卷收无名氏全本3种、附录《冻苏秦》残曲1种、宋元戏文辑佚120种。这样看来，《全元戏曲》收录的杂剧全本共计210种，附录杂剧全本16种，南戏全本19种，残本1种，残稿1种，残折15种，残曲28种，残句2种，异文12种，佚曲212种。就元代戏曲言，这个数目很大，是前代戏曲集无法比拟的，真可谓把截至20世纪末发现的元代戏曲文献全都囊括进去了。从它出版到现在已有十多年了，我们还没有感觉到有遗珠之憾。

《全元戏曲》的作品编排，采取先杂剧后南戏的次序，这种做法显然是以它们的创作成就，而不是以出现时间为根据的。杂剧比南戏出现晚，但成就却比南戏显著，地位也比南戏突出，因而按成就大小来编排也无可厚非，然而把出现最早的南戏，像有戏文活化石之称的《张协状元》排在杂剧之后，似乎也有失考虑。实际上如果按出现时间排列，还能反映出收录作品的发展演变，而按成就大小排列，则不能体现收录作品的时代先后。元代戏曲绝大部分作品的出现时间很难考证出来，鉴于此，按成就大小先杂剧后南戏排列不能说是最好，却也不失为较妥当的选择。就杂剧作品编排而言，编者采用的主要是明天一阁蓝格写本《录鬼簿》的编排体例，《录鬼簿》版本甚多，各个版本编排体例又不相同^[2]，而天一阁蓝格写本《录鬼簿》补充了八十二首吊词，作品名目虽把原来的正名改为简名，但在简名下又附注了题目和正名，而作家的姓、名、字、号与生平事迹之详略也与别本有差异，它“重要异常”^[3]，这给《全元戏曲》的编纂比其他版本提供了更大方便。就南戏作品编排而言，编者按照《永乐大典戏文三种》、“五大南戏”、无名氏南戏的顺序，这个顺序现在看起来还没有什么不妥当。有作者的作品，作者名下为“小传”，小传之后是作品名，作品名采用正名末句，作品名后是“剧目说明”，紧接着是剧作正文，“校记”写在每折或楔子后。无名氏作品，除无作者名和作者小传外，其馀跟有作者的作品相同。从剧本的完整与残缺看，编者先列全本，后列残本、残折、残曲、残句，附录全本或异文佚曲紧随该剧之后。全书有前言、总目、凡例，每卷又有分目，既便于总览，又适合分检。但也有不足的地方，这便是书尾没有附录作家作品索引，还应附录元代已佚戏曲总目，只有这样，《全元戏曲》用起来才真正的感到实用方便。作者的署名沿用《录鬼簿》、《元曲选》旧例，以他们的字而非名为准，但有名的则把名用括弧附注字后，有的却没有这样做，而无名有字者则独署其字，无名、无字者则署其号。作为一代戏曲文献总集，我认为作者的署名应以名为主，无名则署字，无名字则署号，因为读者仍循依名、字、号顺序，后世习惯称白朴而非白吉甫、郑光祖而非郑德辉、乔吉而非乔梦符。作品归属也以《录鬼簿》、《元曲选》为依据，有争议者则作了专门说明，这是一个很难厘定的问题，但编者处理得比较妥帖，迄今还没有因为归属不当而引发强烈争议者。同一作品不同名称者，编者则以较为流行者作题目，把不流行者用括弧附注在流行题目之后，这种做法避免了同一剧作剧名重出误用的现象。编者尊重前贤成果令人敬佩，但只认前贤，不作丝毫变动，也显得过于盲从，因为《录鬼簿》、《元曲选》之于杂剧作品的编排，即使到现在，仍搞不清楚有什么特别的标准。(www.xing528.com)

《全元戏曲》收录杂剧全本210种，收录南戏全本19种，这229种全本作品是编者全力校勘的对象。附录杂剧全本16种以及残本、残折、残曲、残句、异文、佚曲的校勘，则视具体版本而定，有的是逐折（出）校勘，有的是在剧末作总体说明，有的是只有曲文没有校勘。逐折（出）校勘的主体是杂剧全本、南戏全本，附录杂剧全本绝大部分都是逐折校勘，也有个别的是在剧末作总体说明，残本、残折、残句、异文、佚曲，有的有校勘，有的没有校勘，没有统一标准。关于底本的使用，就杂剧来看，《元刊杂剧三十种新校》所收十四种孤本，像《诈妮子调风月》、《闺怨佳人拜月亭》、《关张双赴西蜀梦》，这十四种孤本是别无选择的底本，虽然不甚精良，但无可替代。除了这十四种孤本，他最先考虑，并终究使用的是《元曲选》，《元曲选》虽为明代曲家臧懋循所编，但在各种元杂剧选集里，不仅完整而且流传最广，可以说是元杂剧选集之善本，尽管也有所谓改窜的嫌疑，但还是相对精良的版本，尤其是一百种的收录数量较大，占杂剧全本总数的一半还多，这样，《全元戏曲》至少有一百种全本杂剧的校勘以《元曲选》作底本，这一百种全本杂剧都有《元曲选》本，像《包待制三勘蝴蝶梦》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《破幽梦孤雁汉宫秋》之类。《元曲选》之外，隋树森编《元曲选外编》所收本也常常被《全元戏曲》作为底本，它的优点是收入者，都经过隋树森校勘并排印出版，比抄刻本要精良得多，可称为善本，像《董秀英花月东墙记》、《刘玄德独赴襄阳会》、《好酒赵元遇上皇》之类。除了《元刊杂剧三十种》所收十四种孤本、《元曲选》、《元曲选外编》，《全元戏曲》底本使用较多的则是《脉望馆钞校本古今杂剧》所收本，《脉望馆钞校本古今杂剧》是《全元戏曲》编纂的又一个主要来源，像《邓夫人苦痛哭存孝》、《关大王独赴单刀会》、《钱大尹智勘绯衣梦》之类，特别是处于元明之际的杂剧，多出自《脉望馆钞校本古今杂剧》，像《十八国临潼斗宝》、《田穰苴伐晋兴齐》、《后七国乐毅图齐》，它们是孤本，只有《脉望馆钞校本古今杂剧》收录，是理所当然的底本。全本杂剧以《古本戏曲丛刊》第四集之《古杂剧》、《古名家杂剧》、《杂剧选》、《阳春奏》、《古今名剧合选》、《元明杂剧》所收为底本者较少，这是因为它们收录通行本较多，孤本较少的缘故。就南戏来看，《永乐大典戏文三种》以《古本戏曲丛刊》影印的《永乐大典戏文三种》钞本为底本，“五大南戏”版本较多，尽量以最早的刊本为底本，其他十一种全本南戏《吕蒙正风雪破窑记》、《苏武牧羊记》、《赵氏孤儿记》、《冯京三元记》、《岳飞破虏东窗记》、《胭脂记》、《周羽教子寻亲记》、《刘希必金钗记》、《黄孝子传奇》、《苏秦金印记》、《观音鱼篮记》也都以最早的抄刻本为底本。残本、残折、残曲、残句、异文、佚曲的底本则容易处理，一般是把最早辑出本作为底本，多种曲籍同时收录者择其善者为底本，但绝大多数以赵景深《元人杂剧钩沉》、《元明南戏考略》所辑录者为底本，因为以《元人杂剧钩沉》、《元明南戏考略》所辑录者为底本，这些底本都经过了赵景深的校订，可以说是比较理想的底本。从底本选择看，《全元戏曲》比较注重善本的运用，即如果版本并非一种，则尽量选择善本。如果只有孤本，那么别无选择。如果都非善本，则选择较早的版本。而后世校订本也是《全元戏曲》底本的重要选择。

《全元戏曲》的校本，不像底本那样难以抉择，因底本存在一个善本的问题，需要对各存本进行甄别、判断和挑选，而校本则无这样的困惑，只要是底本之外的能搜集到的存本都尽量用作校本。《全元戏曲》之于《元刊杂剧三十种》所收十四种孤本，因为是孤本，它们的校本则以现当代学者的校订本为主，像《关张双赴西蜀梦》的校本为吴晓铃等编校《关汉卿戏曲集》本、隋树森编《元曲选外编》本、郑骞《校订元刊杂剧三十种》本、北京大学中文系编《关汉卿戏剧集》本、徐沁君《新校元刊杂剧三十种》本、刘靖之《关汉卿三国故事杂剧研究》本、宁希元《元刊杂剧三十种新校》本，有佚曲者并校之。以《元曲选》为底本者的校本情形较为复杂，主要是《元曲选》所收杂剧被其他曲集收录的情形不一样，有多有少，多者像《梧桐雨》的校本就有《脉望馆钞校本古今杂剧》本、《古杂剧》本、《元明杂剧》本、《古今名剧合选·酹江集》本四种，还有《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》、《太和正音谱》、《北词广正谱》、《词谑》诸曲籍所收零曲一并参校，而冠于《元曲选》卷首的《汉宫秋》校本，也有《脉望馆钞校本古今杂剧》本、《古杂剧》本、《古今名剧合选·酹江集》本三种，少者像《救风尘》的校本，只有《古名家杂剧》本一种。以《元曲选外编》为底本者的校本，主要是《脉望馆钞校本古今杂剧》本、《孤本元明杂剧》本二种，因为《元曲选外编》所收杂剧多来源于《脉望馆钞校本古今杂剧》，就《元曲选外编》、《脉望馆钞校本古今杂剧》言，并不都以前者为底本后者为校本，也有以后者为底本前者为校本者，像《玩江亭》、《村堂乐》、《延安府》、《黄花峪》诸无名氏杂剧，《元曲选外编》本都被作为校本。以《脉望馆钞校本古今杂剧》为底本者的校本，则是除《元曲选》本之外的凡收录该剧的其他曲籍，像《古杂剧》、《古名家杂剧》、《杂剧选》、《阳春奏》、《古今名剧合选》、《元明杂剧》，《元曲选外编》有时也被作为校本，但以《孤本元明杂剧》本较多，尤其是元明之际的无名氏杂剧更是如此。《永乐大典戏文三种》的校本为钱南扬《永乐大典戏文三种校注》。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》的版本众多，除了底本，凡能见到者都被作为校本，像《荆钗记》的校本除了底本影钞明姑苏叶氏刊《原本王状元荆钗记》，就有影钞金陵世德堂刊本《荆钗记》、茂林叶氏《新刊王状元荆钗记》、嘉靖癸丑詹氏进贤堂刊《风月锦囊》摘汇本，这三种接近原本，还有通行本屠赤水评本、李卓吾评本、汲古阁刊《六十种曲》本。而被誉为“南戏中兴之祖”^[4]的《琵琶记》版本最多，除了底本陆贻典抄本，校本就有《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》、凌濛初刻本《琵琶记》、《李卓吾先生批评琵琶记》、汲古阁刊《六十种曲》本《琵琶记》、广东潮州出土的手抄本《蔡伯皆》、嘉靖癸丑重刊《摘汇奇妙戏式全家锦囊伯皆》以及钱南扬《元本琵琶记校注》。其他无名氏南戏像《吕蒙正风雪破窑记》、《苏武牧羊记》、《赵氏孤儿记》、《冯京三元记》、《岳飞破虏东窗记》、《胭脂记》、《周羽教子寻亲记》、《刘希必金钗记》、《黄孝子传奇》、《苏秦金印记》、《观音鱼篮记》，版本各有不同，校本也各不相同，但有一点却大体一致，就是这些南戏，明清曲集像《九宫正始》、《尧天乐》、《乐府红珊》、《乐府菁华》、《月露音》、《群音类选》里有许多零出收录，虽然残缺散乱，但在全本较少的情况下，仍是很重要的校本。值得强调的是，《全元戏曲》校本除了诸曲籍收录的古本，还引用了今人的校订本，有的作品今人的校订本还是惟一的校本。

《全元戏曲》的校勘是一项特别巨大的文献工程，编纂者对它的校勘不仅花费了很多时间，而且投入了大量精力。因为《全元戏曲》所收剧作版本较多，而版本与版本之间差异较大，这样需要校勘的工作量就无形增加了。编纂者给《全元戏曲》所收剧作的每折（出）都写了详细校记，这些校记既反映了《全元戏曲》的校勘成绩，也体现了《全元戏曲》的校勘水平。从全部校记看，《全元戏曲》的校勘具有这样一些内容。第一，补缺。首先是对底本断烂、模糊的字词，根据上下文或校本尽可能增补，如实在没有证据，字数可定者以“□”标示，字数不可定者以“……”标示；其次是对底本缺、脱的曲词、念白，根据上下文或校本给予增补，但必须是与底本差异较小者，即底本缺、脱一二句者；再次是对底本里没有标出的剧本场次、曲牌名、角色上下场、舞台表演提示，按照校本或今人校订本增补，这种情况多见于《永乐大典戏文三种》。第二，删衍。是否属于衍文，还不能完全靠底本比校本多出数字，或校本比底本多出数字来判断，还要根据上下文的相同句式、文意以及曲谱来决定，而又由于剧本的舞台表演性使剧本曲词念白常常处于变动之中，衍文也就不可避免。但必须是在多重条件下，才能把确实属于多馀的文字删除。《全元戏曲》的删衍比补缺要少，经过现当代人校订的善本像《元曲选》、《元曲选外编》、《孤本元明杂剧》是标准，它们没有的文字一般都按衍文处理。第三，列异。对完全与底本不同的曲文、宾白，编纂者则悉数进行了胪列，而不是用校本改底本或相反之，这样使读者既可以看到底本的情形，又可以看到校本的情形，有些校本跟底本曲文差别甚大，根本无法校勘，只能把校本文字胪列于校记。《全元戏曲》这种情况很多，有的校记几乎全是胪列异文。第四，正误。底本误者，据校本改之，这种情况多出现在《脉望馆钞校本古今杂剧》与《孤本元明杂剧》之间，前者为底本，后者为校本，因为《孤本元明杂剧》经过孙楷第的校订，而底本不误，校本误者，则列出校本作“××”，这种情况多出现在《元曲选》、《元曲选外编》及其他曲集之间，还有根据史籍改正者，这种情况就是底本与各校本的写法都不一样，史籍却有记载，遂以史籍记载为准，更有许多是根据剧本上下文来确定的。把颠倒的词语调换过来也是正误的一项内容。正误是《全元戏曲》校勘的重点。第五，存疑。对于一些确实不能决断的问题，编纂者也没有强行地主观定性，而是采取了存疑的方式，有的没有表明倾向，有的则表明倾向。《全元戏曲》校勘的存疑也占相当比例，存疑也是实事求是科学态度的体现。第六，作注。一部分校语还不能把该条仅属于校勘的情况说清楚，仍需要作补充说明，这样，编纂者一方面就紧接着该校语写出需要说明的意思，另一方面如果需要特别说明则专门加“按”字，对所要补充的意思再加以申述，这些校记就兼具了考辨与注释的双重意义。《全元戏曲》的校勘，除了运用现存各种元曲选集与明清曲谱，还把现当代曲学家的整理成果吸收进去，资料的搜集、征引没有缺憾，校勘的具体细致也有口皆碑。

王季思是一位善于同年轻人合作，并具有领导组织才能的德高望重的学者，特别在曲籍整理编纂方面，他的合作精神与领导组织才能表现得更为突出。《全元戏曲》就是他团结、领导一批中青年学者共同完成的，虽然担任主编的头衔，但负责审稿和全书质量的把关，疑难、重大问题都由他最后定夺。除此之外，以他领衔编纂和主编的曲籍还有很多种。这种形式的最早成果应当数《桃花扇》校注（1959），此著是他与苏寰中、杨德平合作完成的，这部著作被人民文学出版社作为“中国古典文学读本丛书”，一版再版，很受读者欢迎。它前有他撰写的前言以及原有的《桃花扇》小引、小识、本末、凡例、考据、纲领，正文每出后都有详略得当的注释，后附录了梁溪梦鹤居士撰写的序。1979年再版时他又撰写了再版后记。除了单行本，还常常与《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》一起作为“古典四大名剧”出版，像《四大名剧·桃花扇》（1959）、《权威定本古典四大名剧·桃花扇》（2009）。可以说王季思、苏寰中和杨德平合作校注的《桃花扇》是《桃花扇》的权威注释本。《元杂剧选注》（1980）是王季思与苏寰中、黄天骥、吴国钦合作选注的元杂剧选本，被北京出版社列为“中国古典文学普及读物”，此书选收了关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等十四位作家以及无名氏杂剧二十七种，其中《窦娥冤》、《救风尘》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《陈州粜米》等五种为全本，其馀皆为单折。全书包括作者简介、原文、评说、注释等四部分，前言简略介绍了元杂剧的思想内容、艺术形式及其发展概况，是一部适合中等程度读者了解和学习元杂剧的普及读物^[5]。《元散曲选注》（1981）是王季思与洪柏昭、卢叔度、罗锡诗、卢汉超合作选注的元散曲选本，也被北京出版社列为“中国古典文学普及读物”，全书以隋树森《全元散曲》为底本，兼顾作品的思想与艺术、内容和形式，注意流派风格的多样化，选收元代七十五家及无名氏散曲二百四十首，对无题作品拟题并用*号标明，还对明显异文进行了校勘。选注内容包括作者简介、注释、说明三部分，注释较详，其他较略，通俗易懂，便于阅读，前言全面介绍评价了元曲的渊源、发展、种类、思想内容和艺术特色，与《元杂剧选注》配套，是一部适合中等程度读者了解和学习元散曲的普及读物。《中国十大古典喜剧集》（1982）是王季思作主编、一批中青年学者通力合作完成的古典喜剧选集注本，收录古典戏曲喜剧作品《救风尘》（宋绵有注释、黄秉泽审订）、《墙头马上》（胡振务注释、黄秉泽审订）、《西厢记》（张人和注释、黄秉泽审订）、《李逵负荆》（齐裕焜注释、黄秉泽审订）、《看钱奴》（蒋松源注释、黄秉泽审订）、《幽闺记》（黄秉泽注释、蒋松源审订）、《中山狼》（徐洪火注释、黄秉泽审订）、《玉簪记》（宁希元注释、蒋松源审订）、《绿牡丹》（蒋松源注释、黄秉泽审订）、《风筝误》（蒋松源、孙世文注释、蒋松源审订）。与此相配套的《中国十大古典悲剧集》（1993）也是王季思作主编，李悔吾、宁希元、萧善因作副主编，一批中青年学者合作完成的古典悲剧选集注本，共收录古典悲剧作品《窦娥冤》（朱光荣注释、宁希元审订）、《汉宫秋》（罗东升注释、宁希元审订）、《赵氏孤儿》（宁希元注释）、《琵琶记》（宋绵有注释、宁希元审订）、《精忠旗》（焦文彬、林铁民注释，宁希元审订）、《娇红记》（萧善因注释、宁希元审订）、《清忠谱》（隗芾注释、萧善因审订）、《长生殿》（李悔吾注释）、《桃花扇》（隗芾注释、李悔吾审订）、《雷峰塔》（朱光荣注释、李悔吾审订）。受这种模式、风气影响，《中国当代十大正剧集》（1993）也由王季思作主编。《中国戏曲选》（1985）是王季思与苏寰中、黄天骥、吴国钦共同编纂完成的，系“中国古典文学读本丛书”之一，一度被作为高校文科教材，前有他撰写的“前记”，选目采取选折、选出，明清以来的短折短出外，其他便只选一折或两折、一出或几出，杂剧除《西厢记》外最多不过两折，传奇最多不超过六出，科介、格式、标点都按通行标准做了修订，选注者做的工作是作者介绍、题解、注释。作为一部通行的权威戏曲选本，为高校中文系师生以及戏曲爱好者，提供了学习戏曲的参考资料和入门读物。《王季思推荐古代戏曲》（1992）则是他选目、由他女儿王小雷注释的一部合作成果，前有他撰写的“中国戏曲为什么如此动人”序，选收《单刀会》等十九种单折（出）元明清戏曲作品，既是他平生完成的最快最满意的选本，也是他按亡妻遗愿在专业上帮助女儿尽快成长的一个愉悦实践。《元明清散曲选》（1998）是他主编，洪柏昭、谢伯阳选注的一部元明清散曲选注本，也被作为高校文科教材，这是迄今惟一的一部兼收元明清作品的跨代散曲选本，选目适当，注释简明，既有作者简介，又有作品说明，很受高校文科师生欢迎。他还主编过《中国古典文学精华·元曲》（1995）、《绝妙元曲》（2000）等曲籍成果。除了合作、主编，他独立选编的则是《王季思选元曲三百首》（1998），这是继任中敏《元曲三百首》后又一本关于元代散曲的选本，收录散曲三百三十首，以小令为主，兼收少量套数，尽管选目不尽相同，但对元代散曲的钟爱却是一致的。从这里看，他真可谓当代一位曲籍选编大家，他合作、主编、独立选编的曲籍总数达十多种，这种成就之于当代曲学家屈指可数，为推广和普及古代曲籍做出了无与伦比的卓越贡献。