20世纪曲学史研究：揭示三唐剧的独特魅力

自元代以来把中国产生戏曲的起点一直设置在宋代，已是曲学界基本达成一致的共识定论，因为宋代才有了真正意义的剧本，而王国维《宋元戏曲史》的巨大影响也使多数曲学家收回了向宋前寻幽探胜的目光，宋前戏剧很少有人发掘整理，零散的审视、阐释倒是不少，而成体系的专著却似凤毛麟角。所以如此，是中国古代戏曲在宋前虽有丰富的演出史料，但的确没有剧本留存下来，宋后不仅演出史料甚为丰富，而且留下了数以千计的剧本，更值得一提的是曲学研究也蔚然成风。这种前轻后重的曲史态势便造成了曲学界跟风从众的集体惯性，即宋前戏剧领域门可罗雀，宋后戏曲园囿摩肩接踵，学者们多都聚拢在宋元明清的曲学世界里埋首著述，很少抬头观望夏商周秦、汉魏晋唐戏剧的别样风景。这种格局在20世纪已经有所易变，而独给曲学界带来惊悚和震撼的则是署名任半塘的《唐戏弄》。唐艺是任氏治学的阵地，在这块肥沃的阵地上任氏已取得了前文所述的辉煌成就。唐剧学的创建固然是他深思熟虑自觉肩负的责任和义务，但也有他一向敢于挑战极限、善于独辟蹊径的个性因素。他不相信王国维关于戏曲产生时代的权威，追问唐代真没有戏剧吗？他要为唐艺张本，要建立一门别出心裁的唐剧学。于是，他遍搜唐及其前后所有关于唐戏的资料，自1953年春至1955年夏，两年完成《唐戏弄》，后经两次修改于1958年由上海古籍出版社出版，1982年、1984年又做过两次增订。这是迄今为止的惟一一部八十六万言的煌煌唐剧学专著，可以说在它问世之前，无人能写，在它问世之后，无人敢写，除了禀性执著倔强的他，没有谁能赶上他，更不要说谁能超越他了。作为一部断代戏曲史，《唐戏弄》是他曲学著述的一座无人企及的高峰，也是中国戏曲史的一座十分罕见的里程碑。

《唐戏弄》书名为梅兰芳题签，前有王悠然1955年2月写的序，著者1955年端阳后写的弁言及凡例。后有附载、补说、后记、续后记和索引。全著一共分为八章，即总说、辨体、剧录、脚色、伎艺、设备、演员、杂考。第一章总说讨论了八个小专题，即正名、去蔽、溯源、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代。前两个小专题是从纷乱的材料和错综的歧见界定唐戏弄的概念，检讨前贤时彦对唐戏的曲解、谬说和成见，为唐戏弄的论述在理论上建立思想逻辑；后六个小专题则分别从南北朝隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代文献搜集与唐戏弄有关的实证资料，为唐戏弄在实践上提供存在依据。第二章辨体在唐人、近人对唐戏分类的基础上提出了自己的分类原则和标准，按这个原则和标准，从全能、歌舞、歌演和说白四个方面对属于唐戏弄范围的歌舞戏、合生、大面、钵头、弄婆罗门、拍弹、参军戏、傀儡戏、猴戏等九类戏逐一进行了详细考辨，使唐戏弄的种类构成变得清晰明朗起来。第三章剧录则厘定了唐戏弄的剧目，即以《踏谣娘》、《西凉伎》、《苏莫遮》、《兰陵王》、《凤归云》、《苏中郎》、《舍利弗》、《义阳主》、《神白马》、《旱税》、《弄孔子》、《樊哙排君难》、《麦秀两歧》、《灌口神队》、《刘闢则买》为代表的唐代戏剧，充分说明唐代是有剧目的，只不过一直没有人搜集和整理罢了。第四章脚色则考述了唐戏弄的生旦、末酸、参军、苍鹘、痴大、木大，证明唐代已有角色实体，唐代表演已趋向成熟。第五章伎艺从剧本、音乐、歌唱、舞蹈、说白、表演、化妆七方面探讨了唐戏弄的创作和表演艺术，说明唐戏弄已成为一种成体系的艺术形式。第六章设备从剧场、服饰、道具三方面论述了唐戏弄的舞台道具和演员服饰。第七章演员则考述了唐代所有的优伶，包括职业的和非职业的，为唐代演员作了简明谱系。第八章杂考以唐诗与唐戏、唐传奇与唐戏、唐变文与唐戏、梨园考、玄宗庄宗诸说为题，抽绎出与唐戏弄相关的各种史料，也为戏弄在唐代的存在提供了确凿的证据。而附载和补说虽不是正文，但也是很重要的内容，附载辑录的唐优语、五代优语、关于黄幡绰之传说、唐戏弄百问都是十分珍贵的资料；补说所论述的戏礼——周代蜡祭、萧衍与李白《上云乐》之体和用、孟郊列仙文究竟是什么文、李商隐俳谐诗指实、明张宁咏唐人勾栏图诗解释及辨正、说踏谣娘、辽兴宗后妃演戏、戏弄衡源、戏剧风说补例、钵头戏补说、参军戏补说、傀儡戏补说和补说拾遗，都是正文论述的补充和完善。从书名题签到序、弁言、正文以及附载、补说、后记和续后记来看，他都不是一个只埋首书斋爬梳文献的学者，戏剧必须以演出为目的，只有明白这个道理，治戏剧学才算扼住了关捩而不失偏颇。他做到了这一点。

任中敏把唐代的戏剧命名为戏弄，既为唐代戏剧创构了一个专名，也为中国戏剧史提出了一个范畴。唐戏弄这个概念他自己认为还不十分贴切，一是此著所述只限于戏剧，并未涉及百戏；二是此著所据仅为零星材料，而非完整剧本、曲谱和剧目；三是此著所叙按《全唐文》、《全唐诗》惯例兼及五代。因此，在他看来，此著只有称为《唐戏弄甲编》、《唐戏弄存说》、《唐五代戏弄》才算名副其实。称唐戏剧为戏弄，乃他的独创，唐及其前代或戏或弄不一而足，却不曾出现戏弄一语。尽管还不十分满意，但比称唐戏、唐弄、唐剧、唐戏剧，都显得恣肆、活泼、真实，尤能表现唐戏剧之特性与真面。而戏弄的重心又在弄，对弄字，他详细解读了它的含义，凡使乐器发音成曲、振喉发音歌唱、演人物故事成戏剧、扮角色登场演出、训练及指挥物类或牵引机械使动作表情成戏剧、戏曲科白之对人讽刺、调笑甚至窘辱以至对自己的自嘲、自讽、自弄，都是弄的功能。在这个意义上，它比戏剧的外延还广泛。他认为唐戏弄应是唐戏剧与唐百戏的合而为一。而在人格和意义上，唐戏弄的优伶是主动的嘲弄者，而不是被玩弄者；唐戏弄的主题并非专供笑乐，还兼有启迪匡正的政治讽刺功能。就娱乐而言，唐戏弄又有充分恣意顽耍的特性，这使唐戏弄无时无处不在，除了在舞台上正式演出的戏剧，还有临时即兴的戏剧行动和社会普遍盛行的戏剧风气，因为唐人生活比较富裕自由，有自我进行娱乐的客观条件和主观渴望，戏剧表演日常化和生活化。这一点甚至为唐前后各朝代所不及。鉴于这种情况，他认为唐戏弄是唐代戏剧最合适的称谓，但必须注意这样三种倾向：以剧之类名当剧名、以剧之类名当角色名、以剧名当剧之类名，都容易造成概念的混乱，惟有以歌曲名作剧名有其合理性。为了使唐戏弄的名称更加昭然若揭，他还对历史上各种关于唐戏剧的曲解、误说作了不厌其烦的辨析和澄清。他从客观、主观、成见三方面入手，列举了因唐说残缺、假借、简单、俚俗及宋说疏略诸根本缺陷造成的遮蔽，因源体与本体相混、流变与本体相混、专从形式衡定本质、孤立材料滋生误会诸概念偏颇造成的遮蔽，因以唐戏无故事、唐无戏曲、唐戏无说白宋始有与以曲白演之合一始于金元唐难有戏诸成见造成的遮蔽，都是由于忽略全面和想象支离两种因素导致的，还有以唐戏未脱前代或外国戏窠臼、唐戏去后世规制尚远、唐无剧本便无戏剧、以唐戏为百戏、时代歧视、外国乐舞、西域关系、印度关系、日本关系、声韵通转诸曲解造成的遮蔽，都不同程度地限制了唐戏剧的研究，造成了唐戏剧学的迟滞甚至荒芜。除去这些遮蔽后，他还为唐戏弄研究作为唐戏剧学滥觞的意义作了概括，从发展常轨、研究路线、人事弱点、艺术总平、扩充资料、要求通晓、歌舞类戏之贡献、科白类戏之贡献、“无限真实”^[6]、特殊英烈、杰出人才、民间滋长、帝王提倡、比较价值、与其他伎艺之关系以及从人为戏到物为戏、断代分工与合作诸方面，为唐戏弄的建构提供了基本理论和总体思路，不论从历史还是现实，从艺术还是戏剧，从创作还是学术，《唐戏弄》的撰写都必须提上议事日程。这是他的犀利和睿智，惟有如此，才能从名称和实体上彰显唐戏剧的独特性而使学界眼前一亮。

《唐戏弄》最突出的贡献是确立了唐代戏剧的种类及其所包含的剧目。这虽然也是所有戏剧学必须面临的首要问题，但对唐代来说，要解决这个问题无疑是十分艰难的。他正是看到了这种艰难才选择唐戏弄的题目的。关于唐戏分类，唐人段安节把它分为清乐部、胡乐部（鼓架部、龟兹部、胡部）、清乐胡乐两部兼备三大类，他认为段安节只是提供了原始材料，并没有制定分类的依据和标准，尤其是把能见到的乐部都著录在册，并不是只注重单独的戏剧。然而，我觉得段安节的责任实不在没有对唐戏分类制定依据和标准，而正是他著录的原始材料。这原始材料是后世所有唐戏研究者必须首先披览的对象。而以王国维为代表的近现代学人的唐戏分类，在任氏看来都存在这样或那样的缺陷，没有一个能切中唐戏的根本要害。在这种情形下，他按照著录部分、待考部分和推想部分之实际存在剧目单位提出了自己的分类见解，他把唐戏弄分为全能、歌舞、歌演、科白、调弄和待考六大类，除全能戏外，每一大类都又分出不同的体式，像歌舞类有合生、大面、钵头、弄婆罗门、一般歌舞戏，歌演类有陆参军、拍弹、一般歌演戏，科白类有参军戏、非参军戏、未详戏，调弄类有傀儡戏、猴戏，待考类有藏珠戏等，还有故事、声、容、语等要素。他从大量文献资料入手，既逐一考释了六个大类的概念，又阐发了六个大类所包含的每一体式的概念，不仅如此，他还对这些大小范畴的来源、形态、流变及其与相邻类型的关系都作了深入考察和翔实论述，有时为了更加彰显唐戏弄的特殊性，往往跟唐前后的戏剧形态作比较。尤为可贵的是提出了全能戏剧的范畴，认为唐戏弄不仅以歌舞为主，而且兼有音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一个故事，是真正的戏剧。全能戏剧的提出既为唐戏弄在理论上张了声势，又驳斥了此前许多学者视唐无戏的臆论，更是任氏撰写唐戏弄的立足之本。他的唐戏分类比前辈更严谨完善了，这不仅体现在类别变得细致清晰，而且避免了前辈混浑交插的毛病。他还根据唐代文献保留下来的曲名确定了唐戏弄剧目，这些剧目既有历史故事，也有时事故事，还有神仙故事，包括已确定为戏曲的如《踏谣娘》、《兰陵王》、《神白马》，有确实之戏可附的如《二郎神》附《灌口神队》、《哭颜回》附《弄孔子》、《上云曲》附《上云乐》，有特殊情形可能为傀儡戏的如《麻婆子》、《穿心蛮》、《西国朝天》，有显著故事或已超过歌舞的如《夜半歌》、《合罗缝》、《破勃律》，有显著故事或已止于歌舞的如《剑阁子》、《雨霖铃》、《牧羊怨》、《小秦王》、《康老子》，有显著之故事作用惟其实际表现达何种程度尚难推测的如《金蓑岭》、《濮阳女》、《急月记》、《安公子》。他把这些剧目又归属于各个大类，如属于全能类的《踏谣娘》、《西凉伎》，属于歌舞类的《苏莫遮》、《兰陵王》、《凤归云》、《苏中郎》、《义阳主》、《旱税》、《神白马》，属于歌演类的《舍利弗》、《弄孔子》、《樊哙排君难》、《麦秀两歧》、《灌口神队》以及属于科白类的十七种和类别不详的一种。他对已列出的每种剧目都作了详尽的考释。最值得强调的是，他认为唐代出现了以《踏谣娘》为代表的全能戏剧，它不仅能演故事，而且兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白，更在化妆与演出剧场方面都有表现，从而为唐戏弄理论的提出找到了不容辨驳的根据，有力地驳斥了唐代无戏剧的臆说，为唐代戏剧研究开创了新局面，应该说，这是他对唐代戏剧最具有独创性的贡献。

戏剧是综合艺术，除了剧本，还要考虑舞台演出。任中敏也不是一位只注重剧本创作的学者，他的目光也投射到了舞台演出方面，而且舞台演出还是他重点考察的对象，因为唐戏弄有剧目了，但剧本创作还非常薄弱，甚至说还没有剧本创作。而舞台演出却特别繁盛，并留下了丰富的表演资料。他详细考察了唐戏弄的脚色，对唐代文献出现的生旦、末酸、参军苍鹘、痴大木大诸脚色名称作了深入考释。这里的旦、参军（后世的净）都比较清楚，没有别的称呼，而生、苍鹘（后世的副净）则称呼比较繁复，像末酸就是生的别称，痴大木大就是苍鹘的别称，副净的功能类似于丑。由于有这些脚色术语的存在，他认为我国戏剧脚色所谓生旦净丑原则，在唐五代早已建立了深厚的基础，这是唐五代对戏剧发展的一大贡献。他还具体考察了唐戏弄的伎艺，即唐戏弄的剧本、音乐、歌唱、舞蹈、说白、表演和化妆，指出唐代已有编剧本与撰戏曲的事实，剧目及敦煌文献也保存了许多剧作残迹，根据这些大体可以描述唐戏弄的文体；唐戏弄的音乐只能从散乐、清乐、胡乐、杂曲、大曲之表现去探寻，唐代全部戏剧都在散乐范围内，而清乐、胡乐之于唐戏弄也有鲜明的表现，杂曲、大曲所用音乐在一定程度也能反映唐戏弄所用音乐；唐戏弄的歌唱伎艺可以从三个侧面即立唱、清唱和讲唱去揣摩理解；唐戏弄的舞蹈也可以从纯粹戏剧之舞、借用点缀之舞及模仿战阵武打之舞蹈化去观照；从代言和语体的角度看，唐戏弄的说白也相当成熟；从面部表情和行动及手势看，唐戏弄的表演也有了很大进步；而唐戏弄内之生旦净丑诸角已配合剧情各有各的装面技术。通过对这些因素的考察，他认为唐戏弄的表演伎艺已逐渐趋向臻善，并达到了能够代表唐代艺术的最高水平。他对唐戏弄的设备和演员也作了全面钩稽和深入考证。这里的设备主要指剧场、服饰和道具，唐戏弄的剧场不是指朝廷的大乐署、教坊，而是指一般社会情形。如此说来，他认为唐代娱乐场所有歌场、变场、道场、戏场四种，戏场是唐戏弄表演的最重要的场所，又分露天和室内两类，露天以乐棚为主，室内则以舞台、舞阁、舞筵、锦筵、舞榭为主；唐戏弄歌舞类的服饰为素为绯，褴缕锦绣，必与剧情配合，也与面部表情有关，像素衣必啼面之类；科白类服饰的绿衣不一定就是官服，也不一定就是罪服，大约介于官服和罪服之间，苍鹘不一定都裹头，需根据情节需要，而五代戏巾又甚为繁复；唐戏弄的道具独特之处在于武戏可能用真兵刃，而布景也已机械化，这是唐戏弄最优越的地方。他认为唐代的演员大致分为优伶、非优伶及介乎二者之间者三类，优伶于初唐、盛唐、中唐、晚唐及五代文献都有著录，而非优伶则有帝王、臣僚、纨绔、军卒、和尚五类，不包括乐工、歌工、舞郎、百戏人、杂伎人，而不易分别是否为优伶者也权且列入其中。对这些演员，他既考察了他们的处境、生活，也概括了他们的技艺、地位，为唐代戏剧的存在提供了不可辨驳的坚实证据。关于唐戏弄的舞台演出，不论搜集材料之全面还是考释之翔实，此著都达到了空前的程度，这种气魄甚至为后来元明清戏曲研究所不及。

《唐戏弄》无疑是唐戏研究的一部力作，也是中国古代戏剧史的一个里程碑。任中敏撰写这部著作，一方面是他唐艺研究宏伟计划的敦促，一方面是他的学术的超越精神和挑战权威的气概，他要超越、挑战王国维的《宋元戏曲史》。这都不是耸人听闻的狂言，他都付诸了现实。大约因为有撰写《唐声诗》十多年的积累和铺垫，《唐戏弄》倒没有花费很长时间，而是短短的两年就全部告竣了。虽然时间短暂，尤其对这样一部巨著来说显得有些仓促，却绝非急就之章，更没有丝毫的粗疏和敷衍。这部著作，不仅恢复了唐戏的真面目，而且使唐戏的研究也达到了难以逾越的巅峰。它问世后很长时期再没有出现唐戏研究的著作，所以如此，我以为他在唐戏研究领域所下的工夫是后人无法企及的，他不仅全部检索了所有唐代文献，而且把唐代前后凡与唐戏有关的文献都披阅过了。在对材料的搜集和掌握上他是独一无二的，这就使他的视野的开阔与立论的确凿具有了极大的可能性。这部巨著还有一个特征，就是不惮其烦地对所涉及的每一个问题不仅寻其源流，而且别其类型，论述既充分说明立论的周密性，又尽量考虑立论的失范性，使所言尽可能留有馀地，这是非常可贵的。然而，这部著作仍有缺憾，众所周知，戏剧是剧本创作、演员表演和观众欣赏三位一体的综合艺术，他对前两个因素论述得非常细致透彻，却对后一个因素没有作系统考察，虽然在各个部分拉拉杂杂涉及，但终究未能作为专章。实际上，唐代有许多关于观众的材料，观众是唐戏弄很重要的组成部分，以他的个性、治学来看，没有考虑恐无可能，或许这是他特意留给后学去完成的一个心愿。

最后还应该提到的是任中敏篇幅较小却也极富价值的四部曲学著作，即与《散曲丛刊》一起刊印的《散曲概论》、《曲谐》以及单行本《词曲通义》、《敦煌曲初探》。《散曲概论》为《散曲丛刊》第十四种，二卷，正文前有提要、目次，卷一分序说、书录、名称、体段、用调、作家，卷二分作法、内容、派别、馀论，这是第一部从理论的角度审视散曲的著作。序说简述了散曲小令、套数不同于诗词、杂剧、传奇的独胜之处即活泼、生动、俊爽、风流，不应因其卑靡而鄙远，因其繁重而厌弃；书录列元人散曲选集十六种，明人散曲选集三十五种，列元人别集十九种，明人别集一百○二种，清人别集五种，对一些选集、别集并不纯正的特殊情况作了说明；名称对散曲作了定义，认为凡不须有科白之曲谓之散曲当较妥帖，又对散曲、乐府、清曲、散套、大令、小令、叶儿诸名称作了辨析；体段主要对小令和散套下属的各种体式作了详细讨论，小令分不演故事者和演故事者，不演故事者分寻常小令、摘调、带过曲、集曲、重头，演故事者分同调重头、异调间列，散套分有尾声者和无尾声者，有尾声者分寻常散套、重头加尾声，无尾声者分寻常散套无尾声、重头无尾声；用调对南北曲小令曲调情况作了考察和统计，北曲小令分小令专用、小令套曲兼用、带过曲调式三种，南曲小令分原调与集曲两种；作家则考证了凡有散曲作品传世的有名有姓的元明清三代散曲作者，计元代散曲作家二百二十七人，明代散曲作家三百三十人，清代散曲作家七十四人；作法则概括了散曲与词的区别及其十五条创作原则；内容从与词区别的角度论述了散曲既可记叙抒写，作用极广，又可悲喜兼至，情致极放，既能雅俗俱可，无所不容，又能庄谐杂出，态度极活；派别则从风格上把散曲分为豪放、端谨和清丽三派；馀论阐述了散曲的音乐歌唱、前途、文学史地位以及有志作散曲者今后的任务。这是最早的一部散曲学著作，为散曲学的建立做出了开创性的贡献。《曲谐》是一部读曲札记，在一定意义上类似于古代曲话，著录、品藻、考据和议论都有，共分为十类：曲选、元曲、明曲、清曲、剧曲、小曲、考据、议论、类纂、杂俎，全书“引据颇博，取材间或过滥”，然而“俱极珍奇诡异，意趣浓郁，为向来曲话所未有”，即使“考据议论，见解主张，亦多新颖俊发，不落窠臼”^[7]，十之七八论散曲，故作为《散曲丛刊》第十五种。此著并不是著者经过慎重构思的一部宏大之作，而是著者常年累月的辑曲、读曲的结晶，是一种比理论思考更感性更真实的曲学体验，在一定程度上弥补了古代曲话甚至吴梅的《霜厓曲话》的不足，它的形式非常灵活，没有一定的体例，而以开门见山，简洁明快见长，有话则长，无话则短，尤其能直击要害，不作渲染和铺垫，可以说是《雨村曲话》、《今乐考证》、《霜厓曲话》的继续和延伸，也是中国现代曲学史上惟一一部规模恢弘的曲话。《词曲通义》作于1931年，商务印书馆出版，由十节组成：大意、源流、体制、牌调、音谱、意境、性质、派别、馀意、选例。此著之旨在于既强调词、曲之显著区别，又强调词、曲之密切联系，将它们合并研究，意取要而辞取约，两方面求一通解，使学者在最短之时间得最精之通义。此著的特点是多理论的概括，而少材料的征引，可以说是一部研究总结词曲本质的精粹之作，也是著者多年揣摩、探索词曲的心得经验之作。《敦煌曲初探》上海文艺联合出版社1954年版，前有王文才序，著者撰写的弁言，正文五章：撮要、曲调考证、曲辞校订、舞容一得、杂考与臆说，后有附录考屑和后记。这里的敦煌曲实际上就是后来所说的敦煌曲子词，现当代学人都把它归于词类，而没有归于曲类。他的独特之处在于除了文辞还能从乐舞的角度考辨它们的源流，综赅它们的特征，为曲的渊源、演变寻找别枝旁叶，这也是非常珍贵的。这部著作也跟《唐声诗》、《唐戏弄》一样，极尽详博繁复，为后来敦煌词的研究奠定了基础，在词学史上占有不容忽视的很重要的地位。他还有一部著作《词学研究法》，商务印书馆1935年版，凡四章：作法、词律、词乐、专集选集总集，与《词曲通义》一样，也是从理论的角度对如何研究词提供了很实用很具体较系统的方法。如果从广义曲学的角度考虑，不妨把它也收纳进来。但由于《词学研究法》是以词为对象的，跟《敦煌曲初探》一样，所以本书对它和《敦煌曲初探》两部著作只作简述而不作详论。

任中敏一生几乎纵跨了整个20世纪的全部历程，他的曲学研究时间之长久、领域之广阔、成就之卓著，都前无古人。他的深邃、专注超过了王国维，他的丰富、细密超过了吴梅，在一定意义上，他的同侪和晚辈都不能跟他相比。他的著作都是他一个人独立完成的，没有假同仁或学生之力。他不是一个按部就班的学者，对前辈大师总是充满了怀疑，而对他所从事的曲学总是期待最大限度的完善和圆满。他很谦虚，称自己所做的事业为半唐，编辑在出版《唐戏弄》时为唐字加了土字旁才成为半塘，也戏称自己为敲锣卖糖，然而，自我要求却十分严格，每年只给自己放假五天，其馀时间都伏案工作，总是起早贪黑，甚至废寝忘食，正是因为这种狷介的外表和骨子里的执著才使他在曲学研究上取得了如此辉煌的成就。他至少在散曲学、敦煌学、声诗学和唐剧学四个领域做出了杰出贡献，而散曲学、声诗学和唐剧学都是披荆斩棘的开创者。他一旦确立了研究对象，就能穷尽所有材料、付出所有精力直至孤注一掷地完成它。曲学在王国维和吴梅那里，都是传统意义的充实和臻善，体式没有超过南北曲，时代没有超过宋元明清，王国维只坚守了六年，吴梅虽坚守了一生，但动荡颠簸，而他如果从1918年受吴梅赏识则弃工从文算起，到1991年去世为止大约有七十多年，当然其中也包括遭受不公正待遇的时候，但从没有放弃和松懈过，进而开拓了为王国维、吴梅所不曾涉足的新领域和新途径，为后世曲学研究树立了标杆和榜样。他的曲学研究最大的特征就是把音乐和表演等因素不仅考虑进去，而且作为重点，曲是他的曲学研究的神经中枢，他对文献资料的占有、分析、归纳尽可能地做到竭泽而渔、万无一失。他的表述逻辑清晰，语言古雅，早期著作尚未褪尽文言痕迹，而特别注意把日本、印度等外国的研究成果吸收进去，使论述视野处于开放状态。他始终都处于一种左右逢源、如鱼得水的极为主动富足的治学境界，动辄洋洋洒洒的近百万言的著作，在他还不只有一部，这说明他学养的深厚和储备的富裕。他不循规蹈矩而能勇于进取，以近十秩之高龄在20世纪曲学史上挺立起一座令人敬仰的高峰，也为20世纪学术史上树立了一面光辉的旗帜。(www.xing528.com)

[1] 任中敏疑《乐府群玉》编者为胡存善，隋树森予以否定，至葛云波撰《〈乐府群玉〉选编者为胡存善臆考》（《苏州大学学报》2007年第2期）始为定谳。

[2] 吴梅《散曲丛刊》序、卢前《散曲丛刊》序。《散曲丛刊》，（台湾）中华书局民国五十三年（1964）版。又，曹明升点校，凤凰出版社2013年版，第1—2、3页。

[3] 吴梅《散曲丛刊》序、卢前《散曲丛刊》序。《散曲丛刊》，（台湾）中华书局民国五十三年（1964）版。又，曹明升点校，凤凰出版社2013年版，第1—2、3页。

[4] 叶德均《戏曲小说丛考》（上），中华书局1979年版，第462—477页。

[5] 此外，署名任二北、王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》也是任中敏宏大唐曲籍整理的一部分，但因为属于合著，本书不作详论。

[6] “无限真实”为任中敏概括唐戏弄特征术语之一，指唐戏题材之即时、即事无限制，演员之身份无限制，伎艺错综无限制，构成之体制、甚至沟通剧内剧外，融成一片无限制，因而其流行如何广泛，效果如何深入，亦难于限定，兼有“戏剧行动”与“戏剧风”充其外围，互相表里，遂形成我国早期戏剧于横面之无限发展，即唐戏弄之无限真实。

[7] 任中敏《曲谐提要》，《散曲丛刊·曲谐》。