南戏形态观照与特征概括的经典—《戏文概论》研究成果

经过《宋元南戏百一录》、《宋元南戏辑佚》、《〈永乐大典戏文三种〉校注》、《元本〈琵琶记〉校注》四部杰作的著述，钱南扬对南戏从形式到内容都有了系统而全面的深刻认识，对南戏形态、特征以及认识观念进行概括总结已经胸有成竹了。他也早有这种打算，这时候，他的南戏研究力作《戏文概论》诞生了。这是迄今为止从理论的角度研究南戏的惟一著作。书名由任半塘在1979年以小篆体题签，正文前有著者1979年7月22日写的前言，后有引用书目280多种，上海古籍出版社1981年版。初版后没有再版过，直到2009年《钱南扬文集》出版原样移录。全书分为引论第一、源委第二、剧本第三、内容第四、形式第五、演唱第六等六大部分，每一部分又分出若干章，有的章又分出若干节。计十九章二十四节，181000多字。他撰写《戏文概论》，走的是业师吴梅《顾曲麈谈》、师兄任中敏《唐戏弄》的路数，他不是按戏曲史的方法来写，也不是单纯的评论，而是把资料、探讨、考证和史论结合起来从横面角度按专题来写，这种写法，对要论述的某一个具体对象来说是很适合的，没有枝蔓，简明扼要，既能够兼顾全面，又能够避免重复，显得朴素严谨，无空泛失真之感^[12]。这样的写法很值得后世借鉴和仿效，可惜的是，20世纪曲学研究专著比较流行的写法是纵向的、历史的追溯，像他这样的横向的、专题的解剖却很少见。而关于南戏在《戏文概论》之前没有出现这种理论性强、学风甚为严谨的曲学著作，在《戏文概论》之后虽然也出版了许多颇有见解的著作，但像《戏文概论》这样的却实在绝无仅有，即使像《南戏史》之类的著作仍不易见到。造成这样的局面的原因，或许也与他《戏文概论》的孤高精独而令后学无法超越，遂罢奢望宏愿不作空想徒劳有关。这部南戏研究里程碑式的著作，既体现了他的南戏研究的价值和意义，也显示了他的南戏研究的地位和影响。

《戏文概论》首先对南戏的各种名称进行了全面梳理和深入考辨。钱南扬认为，现存文献著录的南戏的名称有戏文、南戏文、南曲戏文、南戏、温州杂剧、永嘉杂剧、传奇七种。戏文是最早产生的一个概念，南宋就有了，可见在这一概念产生之前南戏剧种就存在了，南戏剧种的独特之处在于它有文本，戏文之“文”就是剧本的意思。这是它跟宋前戏剧不同的地方。南戏文、南曲戏文、南戏三个概念都是一种含义，与北曲杂剧相对，至早在南宋中叶出现，比戏文要迟。温州杂剧、永嘉杂剧以地域命名，永嘉是温州的古称，所以如此，是因为南戏流传到温州以外的地区尤其是杭州才起的名称。传奇借来当作戏剧名称始见于戏文，主要指戏文所叙事迹与传奇相类，以传奇指戏文只是传奇用于各类戏剧称谓的一种用途，北曲杂剧、昆山腔剧本都可以称作传奇。除此之外，还有鹘伶声嗽、南词、院本之类，鹘伶声嗽，鹘伶，宋金市井语，又作鹘鸰，聪明伶俐之意，声嗽，声即声腔，嗽即咳嗽亦即声腔，两字为同义叠用，为伶俐腔调或玲珑腔调，意在矜夸腔调的圆美，不能作为南戏的专称；南词即南曲，为南曲之谱或戏文单支曲子，含义比戏文狭窄，亦不能采用；而院本运用频率少又兼指明清传奇，则排除之。这样，专指南戏的名称就只有这七种。其次，考察了南戏发生的时代背景与经济条件。他认为，南戏发生于北宋末年的温州，温州自六朝以来就是文化之邦，有小邹鲁之称，又未受宋末战争侵扰，社会安宁，并且在宋代就是著名的对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣，市民阶层壮大，南戏便应运而生了。南戏在温州产生后，便向浙江、江苏、福建和安徽、江西、广东辐射，这些地方都是经济比较发达的地区，适合南戏的生长，后来四大声腔在海盐、馀姚、昆山、弋阳的崛起就是因为有这样的基础。他还对戏文出现之前的古剧尤其是唐宋古剧作了考察，认为戏文是由古剧演化而来的，没有古剧就没有戏文，戏文出现之前的古剧，尤其是唐宋古剧虽然歌舞、说白、科泛都具备了，而且比较成熟，但缺陷也很明显即歌舞剧、滑稽剧各有所偏，故事性不强，又趋向固定僵化，在这种情况下，南戏既吸收了古剧的优点，又适应了新的形势，于是代替古剧脱颖而出，成为一种备受世人喜爱的新戏剧。

钱南扬指出，戏文最早出现在浙江温州，这已毫无疑问，但关于戏文出现的时间却至少有三种说法，他则是在分析之后才确定的。他对《猥谈》、《南词叙录》所记载的南戏发生的宋宣和间、南渡之际、光宗朝三个时间进行了考辨，认为南戏发生在光宗朝最不可靠，这是把戏文被禁的时间误作戏文发生的时间，因为这个时间正是赵闳夫榜禁《赵贞女》、《王魁》的时间，《赵贞女》、《王魁》已是很成熟的南戏剧本，南戏不可能从一发生就很成熟。而南渡之际的判断，则是南戏由村坊小调传至杭州的时间，这样说来，南戏的发生应当在北宋宣和之前了。他把南戏的发生定在北宋宣和之前很符合南戏产生、发展、演化的实际。南戏继承了古剧的战斗精神，从一开始就站在人民大众的立场，替人民大众说话，统治阶级对这种倾向非常敏感，感到触犯了他们的利益，于是出现了诬蔑戏文诲淫、赵闳夫榜禁戏文之类的事。南戏是因为有碍观瞻遭到禁止，才进入官方视野的。而因为被禁止的记载又使南戏发生，具有了后世考证的文献依据。南戏在温州产生后，先传到杭州，在南宋中叶传入泉州，南宋末年进入大都，在向外传播的过程中不断地壮大自己，吸收了南北方民歌、村坊小曲、民间小曲、佛曲、道曲、歌舞杂戏、说话、叫卖和蕃曲以及大量唐宋散词，还有出自大曲、传踏、犯调的联套，甚至与北曲混合的南北合套，南北合套是南戏独创的，这些要素的介入更使南戏越来越充实完善。南戏到元代自始至终都处于发展之中，并没有出现所谓衰微征状。只是到了明代因为明人不满戏文的俚俗妄加改窜，才使南戏走向了衰落。明初南戏的衰落却孕育了戏曲的三大声腔即海盐、馀姚和弋阳腔。他认为，海盐腔创自南宋张镃家歌儿，南宋中叶进入苏州，到元代又有了新的改进，进入明代流传区域已很广泛；馀姚腔最早也出现在宋代，到明代前期也很盛行，它的风貌只保存在由它演变而来的安徽的青阳腔里，青阳腔是它的流变。昆山腔是魏良辅在海盐腔的基础上创造的；弋阳腔的发生年代大致在宋元年间，在明代初中期也有很大发展。但是自昆山腔、青阳腔发生，海盐腔、馀姚腔就消歇了，而弋阳腔却没有停止并一直传存到现在。这里的意思是，南戏不仅有声腔，而且海盐、馀姚、昆山、弋阳、青阳诸腔都持续了很长时期，即使魏良辅改革昆腔之后传奇兴起，弋阳、青阳诸腔仍然存在。这就廓清了一般戏曲史论述南戏很少提及声腔，甚至认为南戏没有声腔的错误，为南戏作为一种成熟的戏剧样式提供了声腔证据的坚实支撑。应该说这是他对南戏研究的一个重大贡献。

关于南戏剧本，钱南扬先对宋元南戏剧本的全部存目作了一篇总账，接着统计了宋元南戏流传者和失传者，最后对明南戏剧本的存目、传本和佚失也作了叙录。这个工作，他很早就在做了，总的过程表现为三个阶段，第一阶段是《宋元南戏百一录》，第二阶段是《宋元戏文辑佚》，第三阶段是《戏文概论》。到《戏文概论》，南戏剧本的统计可以说已经达到最大限度了。他的南戏剧本整理成就最高，因为这个工作大体贯穿了他的一生。他认为，南戏剧本的题材来源十分广泛，既有出于正史、时事、唐宋传奇、民间故事、宋金杂剧、道经佛典者，也有出于宋元话本和宋金杂剧者，这就使它的内容表现得甚为丰富。然而，南戏剧本更多的是反映婚姻题材，约占三分之一以上，而这三分之一以上反映婚姻题材的作品又分两类，一类是争取婚姻自由，一类是婚变。这是南戏题材内容的最显著的特征。著者着重分析了《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》八部南戏代表作的主题思想和人物形象。就《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》来说，他认为《张协状元》是一部婚变戏，通过张协与王贫女的婚姻纠葛，歌颂了王贫女的善良品质和坚强意志，揭发了张协的丑恶面目，反映了封建社会的种种不合理，对一个善良的劳动妇女横遭摧残迫害提出了控诉和反抗，作者塑造的王贫女是一个自食其力的劳动妇女，具有劳动人民的勤劳、朴实和善良，而张协则是一个丧尽天良、毫无人性的残忍蹂躏王贫女、一心猎取功名富贵的衣冠禽兽；《宦门子弟错立身》是一曲歌颂婚姻自由的篇章，一篇反对封建门第观念的抗议书，作者塑造的延寿马虽是世代簪缨的宰相同知之后，却富有叛逆精神，没有门第观念，勇敢地娶了冲州撞府的女演员王金榜，而王金榜虽然出身低贱并处于社会底层，却真挚、单纯、善良，对自己的演员职业非常热爱，对爱情幸福、婚姻自由充满了向往；《小孙屠》则是一部公案戏，通过一家兄弟之间的矛盾揭露了官府的糊涂和吏胥的不法，主人公孙必贵是一个敢于向黑暗势力斗争的正面人物，他的哥哥孙必达是一个软弱的、没有主见的书生，女主人公李琼梅是一个渴望脱籍从良过自由生活，但意志薄弱，经不起名利诱惑的受压迫者，是封建社会罪恶的产物。

就《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》来说，著者认为《荆钗记》描写了王十朋、钱玉莲作为一对患难夫妻，能够互相信赖，坚持节操，不为威势所屈，不为财利所诱，不怕任何牺牲，敢于跟恶势力斗争到底而终于获得最后胜利的故事，王十朋有个性，有气节，有情有义，钱玉莲也是有见识，有胆量，坚贞不屈，他们跟张协和王贫女不同，都是深受后世喜爱的形象；《刘知远白兔记》描写的是五代后汉刘知远发迹变泰的故事，所塑造的李三娘是一个受尽封建剥削阶级折磨的坚贞不屈的劳动妇女的形象，而刘知远虽然后来成为后汉的开国君主，却是一个十分懦弱、毫无反抗勇气的流氓无赖，通过他的发迹过程可以看见一个封建军阀的丑恶面目；《拜月亭记》虽是一本爱情剧，却以蒙古入侵金国、攻破中都、人民流离失所为背景，没有落入才子佳人的窠臼，男主人公蒋世隆在剧作开头就是一位敢于冒着灭门之祸见义勇为的奇男子，女主人公王瑞兰则在危急时刻能够显出果断和机智，冲破礼教观念，克服羞涩心理，大胆主动地提出跟蒋世隆同行并结为秦晋之好，而陀满兴福与蒋瑞莲的故事则表现了作者对崇高友谊的追求；《杀狗记》则通过一个家庭的变故反映了世态百相，但封建礼教色彩非常浓厚，这可能是明人改编的结果，作者所描写的正面人物孙华是一个糊涂而暴戾的封建家长，还有屈服于这个封建家长手下的一群可怜的奴隶，包括孙华的弟弟孙荣、妻子杨月真、妾迎春以及家人吴忠、王老实，倒是反面人物柳龙卿、胡子传塑造得很成功，是市井无赖的典型。关于这四本南戏，都是经过明人之手多次改编的，它们已失去了早期南戏作品的朴素风貌，尽管还有许多明显缺陷，但情节、人物的处理却比早期南戏熨帖多了。

就《琵琶记》来说，钱南扬认为高明对社会有细致的体验，对文学有极高的修养，所作《琵琶记》是一部划时代的作品，在戏剧发展史上占着重要的地位。关于这部争议不休的名剧，著者没有面面俱到地去分析，而是选取了一些极富代表性却也很尖锐的问题来分析，这是非常难能可贵的。首先，他对蔡伯喈形象提出了自己的看法。他认为蔡伯喈形象反映了元朝知识分子的苦闷心情和窘态，是处于元朝特定社会环境的欲避世而不能、三被强而出仕的软弱知识分子典型性格的写照，指出蔡伯喈愿意过田园生活，不愿意出仕，和元王朝是有距离的，但由于性格软弱，不仅田园生活破灭了，而且弄得家破人亡，作者的主旨是要揭示在所谓全忠全孝的后面，包含着血淋淋的惨史，所谓全忠全孝是导致蔡伯喈悲剧的外因，而软弱的性格则是造成蔡伯喈悲剧的内因，这一形象的主观意图和客观效果并不矛盾。其次，他对作品所宣扬的忠孝提出了自己的看法。他认为蔡伯喈身居魏阙心在江湖，并不是一个忠臣，对于孝道，蔡伯喈内心深处还是想履行普通人所恪守的小孝即孝顺父母，但统治者却要求蔡伯喈履行大孝，这大孝也就是变相的忠了，而大孝却给蔡伯喈带来了灾难，可见作者并不是在宣扬大孝，而赵五娘的吃糠、尝药、剪发、筑坟、描容则是她高度的责任感和自我牺牲精神的表现，不是所谓的三从四德，当然他们不可能超越那个时代，难免流露出一些封建道德观念。再次，他认为作者清廉正直，懂得人民的疾苦，对当时政治的黑暗，官场的丑恶都看得十分清楚，因而以作品为武器对封建社会上自宰相，下至社长里正都进行了深刻的揭露和讽刺，以更广阔的社会背景细致地展现了人物性格，揭示了造成男女主人公性格悲剧的外在因素，作者并不是一个站在统治阶级的立场只管说教的封建社会的传声筒。最后，他专门从曲律角度分析了《琵琶记》的艺术成就。他认为此剧并非作者所宣扬的“不寻宫数调”，而是不仅比过去的戏文整饬完备得多，而且可以说是集格律之大成，在曲牌节奏的缓急、性质的粗细、声情的哀乐以及搭配方面的联套、专用和兼用、宜叠用和勿宜叠用等，都能结合具体戏情安排得十分妥帖，后世曲谱征引曲文，既是首选，又是数量最多，誉为“词曲之祖”也有曲律严谨方面的因素。通过上述分析，他指出此剧塑造蔡伯喈的形象是要反映元代知识分子的精神世界，塑造赵五娘的形象是要反映元代社会底层妇女的生活图景，对元代社会的揭露和讽刺也让读者看到了元代社会的真实状况，而曲律的严谨也是一个不可忽视的特征。我以为，在对此剧的众多评价中，他的分析最为剀切，他的见解也最精辟，真正触到了作者的创作意图和作品的灵魂。他没有饶舌，而是单刀直入，既尖锐又有针对性，一下解决问题。这说明著者对此剧创作的熟悉和研究的深入。

钱南扬还从结构和格律两方面比较详细地分析了南戏的形式。在结构方面，他先讨论了南戏的题目，指出南戏的题目一般都是四句诗，第四句又为剧作名称。而《张协状元》因为出现最早，这种规制却还没有形成，所以它的所谓四句诗题目既未概括剧情，第四句也不是剧作名称。这四句诗不是由副末上场念诵，也不是在戏房内念诵，而是为了宣传演出贴广告用的。到明代这四句诗由开场前移到开场后成为下场诗，但功能没有发生变化，第四句仍是剧作名称。即使像《韩朋十义记》、《刘汉卿白蛇记》、《观音鱼篮记》之类只有四句诗而没有开场的，四句诗也不是由副末念诵，没有开场大约是由于刻工偷懒故意省略了。接着指出南戏虽然没有分出、折的习惯，但剧情段落却是存在的，尽管出、折的概念出现很早，但是用作戏剧的单位已经很晚，大约到明代中叶了。应该说这是明人观念的进步。他又讨论了南戏的开场和场次，指出南戏开场只是明人的称谓，宋元时代叫什么还不知道。开场一般是两首词，一首浑写大意，一首叙写戏情，也有只用一首来直接叙写戏情的，而《张协状元》开头的两首词都用来浑写大意，叙写戏情却用一段诸宫调和由生演唱的［烛影摇红］断送，不下场且接演正戏，这大概是早期南戏的样子。尽管有差异，但基本格局还是比较固定的。他还总结了南戏场次安排的规律，即脚色劳逸平均，场面冷热相隔，主角和较为重要的配角应在开头几出内尽先登场，现存南戏作品大体都保持着这种规制。在格律方面，他先讨论了宫调，认为宫调有两种功能，一是规定笛色的高下，二是标志声情的哀乐，古代宫调的界限并不十分严格，可以灵活运用，而且随时代变化，曲牌的音乐功能加强了，宫调随之失去了应有的统辖作用。其次他对引子和冲场曲作了分析，指出引子一般都是干唱，不用笛和，也不拘宫调，字句也可以减省，不必全填，凡一人只能用一个引子，但不能用两个引子，数人可以同用一个引子，引子也可以作尾声用，一般都用在剧情悲哀的时候；而冲场曲绝大多数都是粗曲，不用笛和，不入套数，甚至有板无腔。关于过曲，他认为名称与实际不符，过曲是戏曲的主体，性质有粗细，节奏有缓急，声情有哀乐，搭配有专用和兼用、叠用和不叠用的分别。至于尾声，格式虽然多样，但实际运用却不复杂，尤其戏文多不用尾声，只是北曲用的较多罢了。著者最后还讨论了套曲，指出南戏短套多而长套少，开始宽晚后严，而总的原则是一般套数总是先缓后急，而粗细不能同套，更要使喜怒哀乐与悲欢离合相适应。这些结论都是从大量的例证获得的，而又与音乐、演唱关系密切，如果对音乐、演唱不是很熟悉，也不会谈得如此中肯和透彻。这都与他长期浸淫、揣摩南戏有关。他不是一般的阅读和浏览，而是做了细致扎实的准备和具体深入的研究。

《戏文概论》更可贵的地方还在于，它把以往为人忽视的不易搜集的南戏演唱给予了专门论述。这无疑是很有开创性的。因为在他前后的许多戏曲史学者实际上都是戏曲文学史学者，他们只关注剧本的题材、主题、人物、情节和结构、语言等因素，很少就舞台演出发表评论。而南戏又是在宋元时代生长起来的，这一时期关于戏曲舞台表演的材料更是少之又少，要为传存剧本并不多的南戏撰写演唱专章显然不是很容易的事。但是他却做到了，这也是此著在后世获得盛誉的一个重要因素。关于南戏的演唱，他主要从书会和剧团、戏场、演唱三个方面做了较为全面的阐述。就书会来看，他认为书会是编写剧本的业馀团体组织，它的参加者是风流跌宕却不得志于时的接近市民阶层的才人，他们编写戏文、杂剧、赚词、隐语、词话、诸宫调、院本，更可贵的是，他还通过称书会才人为“捷讥”者，考证出书会才人除了编写剧本之外，还有负责演出的职能，“捷讥”是一个角色名称。这可谓是个新发现。就剧团和演员来看，他指出唐宋以来，剧团的称谓很多，像部、色、甲、班、火等，剧团时代愈古人数愈少，一般也在十人左右，不会过于庞大，而演员的称谓也很不少，诸如优人、优者、伶人、伶者、优伶、市人、乐人、乐官、伶伦、散乐、行院、末尼、路歧、行家、戾家等，他们地位低，生活困苦，演出任务很繁重。就脚色来看，他认为南戏脚色体制比较完善，《南词叙录》所列的七种南戏脚色，《张协状元》都有了，《宦门子弟错立身》和《小孙屠》偶有以人物名如虔、婆、卜、梅指代脚色的现象，对生、旦、外、贴、丑、净、末七种脚色分别进行了较为细致的考释。就戏场来看，他通过文献记载和《唐土名胜图会》所载明朝《查楼图》，对唐宋以来戏场的构成做了详细的解说，指出戏场既有看戏的地方，也有扮戏的地方，还有卖酒的地方，每个地方又有各自的构造和特点。就演唱来看，他认为演出前的准备工作有挂招子和收拾勾栏两种，演员演出分勾栏演出、唤官身和请旦三种，甚至普通人也可以点戏，而南戏的唱法对曲牌的声情和节奏已经相当讲究，科泛也达到了一定水平；乐队也称后行、轧色或把色，乐器有笛、鼓、锣、拍板等；南戏演员演出也要涂面、装扮，还要使用道具，追求效果，而关于涂面、装扮、道具和效果的南戏史料非常稀少，但他还是进行了尽可能的钩稽和搜集。我以为这一章是他对南戏舞台表演艺术的重大贡献，这种工作是很艰辛的，然而却是原创的，具有恢复南戏已经湮灭的演出形态的珍贵价值。

除了这部饮誉曲界的南戏专著，钱南扬还有许多零散的曲学论文，这些论文一部分收入他生前自编的《汉上宧文存》，另一部分收入他去世后弟子俞为民编的《汉上宧文存续编》。从内容看，这些论文大体可以分成三部分：一是宋元戏剧，二是明清戏剧，三是声腔曲谱。论述宋元戏剧的论文如《宋金元戏剧搬演考》、《〈琵琶记〉作者高明传考》、《宋元南戏总说》、《宋元南戏》、《关汉卿和他的杂剧》、《〈西厢记〉作者问题的商榷》、《〈十孝记〉非元戏》、《〈千字文〉院本之前后》等；论述明清戏剧的论文如《谈吴江派》、《明清传奇概要讲义》、《南戏、杂剧、传奇的区别》、《目连戏与四明文戏中的孟姜女》、《镇海姚梅伯著述考》等；论述声腔曲谱的论文如《汤显祖剧作的腔调问题》、《曲律简说》、《论明清南曲谱的流派》、《南曲谱研究》、《曲谱考评》等。还有一些论文，综论性质的如《中国戏曲的舞台艺术》，序跋如《〈西厢记〉五剧注序》、《跋〈汇纂元谱南曲九宫正始〉》，浙江戏剧研究如《浙江的戏剧》、《浙江戏曲考》，说唱文学如《孟姜女鼓词与听稗鼓词》。它们都是他长期从事戏曲研究的心血凝聚，为他的专著的撰写准备了材料提供了基础，而曲谱的研究则开创了现当代曲学研究的新领域，曲谱在现当代已经成为一门绝学，后世涉足此领域的学者寥寥无几，但由于他的发凡起例，他的弟子俞为民、周维培都在曲谱研究上做出了显著的成绩，尤其是周维培《曲谱研究》则可以说是一部集成性质的著作。《曲律简说》把前辈曲学家搞得玄之又玄、神乎其神的曲律用现代人能懂的话语叙述出来，为曲学格律的传播普及起到了很好的桥梁作用。而从孟姜女入手研究说唱文学，也是一个颇具特色的选题。所有这些都表明，他虽然以南戏为重镇，但他的视野却非常开阔，并能在一些无人敢去问津的领域如曲谱研究做出无畏的探索，开启新途径，引导后来者，显示了一代曲学大师深邃的学术思想和高尚的人格风范。

钱南扬自1924年开始直到1987年去世，六十多年视线基本没有离开过南戏，可以说南戏是他的治学方向和中心。因为他的执著坚守和辛勤耕耘，南戏整理研究不仅呈现出云蒸霞蔚的壮观景象，而且在他身后已经形成了梯队健全、风气绵延、人员众多的学术队伍，建立了闻名全国甚至在世界也有较大影响的南戏整理研究学科。他开创了南戏整理研究的新局面。他对曲集的编订也取得了斐然成就，《汤显祖戏曲集》一版再版，除了汤显祖戏曲成就本身外，钱氏校订的精审也是一个不能忽视的重要因素。而他对梁祝故事的戏曲作品、孟姜女故事的戏曲作品的搜集和编辑，为后世从事这方面研究的学者树立了很好的榜样。这里还有一部不得不提的著作，虽然与戏曲无关，却也体现着他尊重民间艺术的治学态度，它就是《谜史》。这部著作既不是大题要旨，也不是宏篇巨构，却无可替代地填补了学术在这方面的历史空白，而且迄今为止仍是独一无二的谜学专著。这不能不让我们佩服他富有创见的学术眼光。它是他撰写的第一部学术著作，完成于1920年，曾再版两次，比他从事曲学整理研究都早，虽薄薄一册，却从谜语诞生的春秋时代一直写到清朝结束，内容充实，结构完整，为后世研究古代谜语提供了最初的指南。整体来看，他的研究最令人惊奇的是，他的每部著作都是足以传世的经典，这在20世纪的曲学家中是不多见的，他比任中敏更严谨精审，对材料的搜集、归纳、提炼、概括更是举一反三，言必有据，据必确凿，这大约是他的曲学著作能够永恒的原因之一。他对民间文艺的重视并有著作传世也体现了作为现代学者的坦荡胸襟和公允态度。他虽然一生屡经坎坷，甚至备受磨难，但著作很少浸染时代风气，没有因为时代主流意识形态观念，而改变著作的话语和文风，只是实事求是，尽可能地呈现研究对象的原貌，恢复历史真相，而不是违心迎合时代的主流意识形态观念。这也是他的著作能够永远立于不败之地的原因之一。他真是以学术为生命的，为了学术，不计较名利得失，即使被剥夺公职也没有悲观颓废，这种执著、坚定的信念，我以为正是他能够创造学术辉煌的奥妙所在。他为中国现当代曲学擎起了一片蔚蓝的天空，启动了中国南戏整理研究的按钮，因为他的率先垂范，一批批禀赋聪颖、资质优异的后学，正沿着他的足迹，以浩荡的阵容与雄伟的气魄，为南戏研究事业做着新的探索和努力。

[1] 刘毓盘（1867—1927），字子庚，号掓禽。刘履芬子。浙江江山人。清光绪二十三年（1897）拔贡，授云阳知县。民国初，执教于浙江第一师范学校。1919年秋，任北京大学文学院国文系教授，主讲词史、词曲学、中国诗文名著选等课。1922年秋，编定《词史》一书，共11章9万馀字，综述词自唐、五代、两宋、金、元下及明清千馀年间萌芽、鼎盛、复兴之演变梗概，颇多独到见解。该书与鲁迅《中国小说史略》、黄侃《〈文心雕龙〉札记》、刘师培《中古文学史》为20世纪20年代研究中国古典文学史四部权威性著作。除《词史》由曹聚仁校定已刊行外，其馀著作《中国文学史略》、《唐五代宋辽金词辑》、《诗心雕龙》、《词话》、《词学斠注》、《词律斠注》及骈文、散文若干卷，大多毁于抗日战争期间。晚年词作《掓禽词》，凄清悱恻，工致动人。一生专心治学，生活俭朴，不善理财，卒后无以为葬。友人为其整理书籍，发现书内夹有散乱银票，数以万计，方能处理后事。

[2] 此简介参阅南戏学会、南京大学中文系、江苏民间文艺家协会，为纪念钱南扬合编的内部资料《钱南扬先生纪念集》（1989）写成。另参吴新雷《著名戏曲史家钱南扬：从凄苦失业者到曲学大家——著名戏曲史家钱南扬“被知遇”的人生故事》，《中国文化报》2010年1月18日第3版《理论·学人》，南京大学小百合站网络版改题为《著名戏曲史家钱南扬：从凄苦失业者到曲学大家》；吴新雷《钱南扬先生的悲喜人生》，《文史知识》2010年第1期。(www.xing528.com)

[3] 《钱南扬文集》，中华书局2009年版。包括《宋元戏文辑佚》、《元本〈琵琶记〉校注·〈南柯梦记〉校注》、《〈永乐大典戏文三种〉校注》、《戏文概论·谜史》、《汉上宧文存·梁祝戏剧辑存》、《汉上宧文存续编》。

[4] 钱南扬《宋元南戏百一录》序一。

[5] 钱南扬晚年撰写的《自传》说“我的《宋元南戏百一录》就是在吴先生家看书收集的材料写成的”。《钱南扬文集·汉上宧文存续编·自传》，第353页。

[6] 李占鹏《二十世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》第四章“20世纪发现戏曲理论著作及其整理研究”（四），第388页。

[7] 《南戏拾遗》收录的有曲文传世的72种剧目，不同于《宋元戏文辑佚》的是：《十孝记》、《宋心心》、《淮阴记》、《章台柳》、《现团圆桂轮》、《郑信》、《玩灯时》。其中《十孝记》系明戏文，《宋心心》疑为《朱心心》，《淮阴记》为散佚剧目，《章台柳》即《芙蓉仙》，《现团圆桂轮》为散套，《郑信》、《玩灯时》本事无考，《宋元戏文辑佚》未著录。

[8] 李占鹏《二十世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》第一章“20世纪发现戏曲作品全集及其整理研究”（一），第26页。

[9] 2009年11月21日至22日，台湾嘉义大学中文系汪天成副教授，在南京大学举办的“南戏国际学术研讨会暨钱南扬先生诞辰110周年纪念会”上宣读论文，指出嘉靖抄本《永乐大典戏文三种》仍保存在台北“国家图书馆”中。此后，汪天成、俞为民、江巨荣、张升、肖伊绯、康保成皆有相关论文发表。

[10] 与《六十种曲》所收明刊本相比，元本《琵琶记》脱第七出后之“文场选士”出，衍第四十出后之“出京宣使”出。两本各脱一出，增之，则《琵琶记》全本应为43出。

[11] 吴新雷《关于明代魏良辅的曲论〈南词引正〉》，《河北师院学报》1993年第1期，后收入其《中国戏曲史论》。另参李占鹏《魏良辅〈曲律〉原稿〈南词引正〉的发现、整理与研究》，《中国古代小说戏剧研究丛刊》总第5辑（2007年）。

[12] 吴新雷《钱南扬教授的力作〈戏文概论〉》，《钱南扬先生纪念集》（内部资料，南京大学中文系1989年印）。