《20世纪曲学史研究：二曲体作品集编校与南戏代表作校注》

钱南扬选编的曲集有《元明清曲选》、《汤显祖戏曲集》。《元明清曲选》初版于1936年，十年后再版，前者在北京，后者在上海，印行单位都是正中书局。它是叶楚伧主编《国文精选丛书》之一，校订者是胡伦清。正文前有他1935年11月在杭州写的例言，分上、下两编，上编为诸宫调和散曲，下编为戏曲，各编前都有总说。上编总说分名称第一、体制第二、家数第三、书籍第四，下编总说分名称第一、原委第二、结构第三、格律第四、家数第五、书籍第六。上编选金董解元《西厢记诸宫调》一段，元关汉卿、王鼎、杜仁杰、白朴、马致远、卢挚、邓玉宾、贯云石、徐再思、冯子振、刘致、乔吉、张可久、张养浩、马九皋、睢景臣、李致远、钟嗣成、刘庭信、汪元亨20人小令181首散套5套，明王九思、康海、李开先、常伦、王磐、金銮、陈铎、冯惟敏、沈仕、梁辰鱼、施绍莘11人小令42首散套8套，清朱彝尊、厉鹗、吴锡麒、许光治5人小令28首散套3套；下编选王德信《西厢记》、关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、宫天挺《范张鸡黍》、郑光祖《倩女离魂》、施惠《拜月亭》、高明《琵琶记》8人杂剧七段戏文四段，明徐渭《渔阳三弄》杂剧、梁辰鱼《浣纱记传奇》、汤显祖《还魂记传奇》、《紫钗记传奇》、吴炳《疗妒羹传奇》、阮大铖《燕子笺传奇》5人短剧一本传奇六出，清尤侗《钧天乐传奇》、孔尚任《桃花扇传奇》、洪昇《长生殿传奇》、蒋士铨《冬青树传奇》、舒位《博望访星》杂剧、黄燮清《帝女花传奇》6人传奇七出杂剧一本。此著的优点是把散曲和戏曲合起来，基本展示了金元明清曲体的大致面貌，不仅选取了各个时期代表作家的代表作品，而且兼顾比较全面，像董解元诸宫调、黄燮清传奇都被选入，还有上、下编选文前面的总说，把该曲体的主要情况都作了清晰叙述，而每篇作品的注释也力求简明易懂。这实际可以作为一部自学者自学的书，也可以作为中、高等学校大学生和研究生的教材，可惜的是自1946年沪版后就再没有出版而不为世所知了。后来也涌现了不少的曲选，但不是把散曲、戏曲分开，像《元明清散曲选》、《中国戏曲选》，即使未分开合编者，我以为都不如此著便捷实用，因为它们不仅选曲存在缺漏，解题似嫌程式化，而且注释尽管简明，却似乎又过于简略了。

汤显祖的戏曲作品最初是与他的诗文编在一起名为《汤显祖集》，分作四册，前两册为诗文，后两册为戏曲，前者署为诗文集，后者署为戏曲集，中华书局上海编辑所1962年版。该集诗文部分由徐朔方编订，戏曲部分由钱南扬编订。前言乃徐朔方执笔。虽为合作，但实际是各自负责。此集出版后，很受读者欢迎，1964年曾再版一次。1973年上海人民出版社又据以重印。这部别集的发行量还是不小的，尤其是在“文化大革命”后期的1973年，还能重印也是一个奇迹。1978年上海古籍出版社考虑到汤显祖戏曲作品成就远在他的诗文之上，遂把此集所收的戏曲作品另提出来以《汤显祖戏曲集》之名单独出版。《汤显祖戏曲集》单独出版后很长时间没有再版，直到2010年才再版过一次。这两版都是中华书局上海编辑所1962年版的重印，他没有再作任何增删。《钱南扬文集》没有收入《汤显祖戏曲集》。《汤显祖戏曲集》前有校例，收《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，另附《紫箫记》。这五种剧本，皆以明毛晋汲古阁校刻定本为底本，各剧所依校本则有不同，《紫钗记》的校本为明金陵继志斋刻《出像点板霍小玉紫钗记定本》、《覆刻清晖阁批点玉茗堂紫钗记》、明独深居点定《玉茗堂四种曲》本《紫钗记》、明刻《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生紫钗记》五种，《牡丹亭》校本为明金陵文林阁刻《新刻牡丹亭还魂记》、明刻朱墨本《牡丹亭》、明朱元镇校刻《牡丹亭还魂记》、明张氏著坛校刻《清晖阁批点玉茗堂还魂记》、明独深居点定《玉茗堂四种曲》本《还魂记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生还魂记》六种，《南柯记》校本为明刻万历本《南柯记》、覆刻清晖阁本《南柯记》、明独深居本《南柯记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生南柯记》四种，《邯郸记》校本为明刻朱墨本《邯郸（记）》、覆刻清晖阁本《邯郸记》与明独深居本《邯郸记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生邯郸记》四种，《紫箫记》惟明金陵富春深堂刻《新刻出像点板音注李十郎紫箫记》一种。除了这些完整的校本，他还参考、引用了明钮少雅《格正牡丹亭》、清周祥钰等《新定九宫大成南北词宫谱》、叶堂《纳书楹玉茗堂四梦曲谱》等。校勘以有助于文字了解和参考价值者为限，不逐字逐句注释，正俗字、古今字、同异字一概不校。此集采用明臧懋循校订《玉茗堂四梦》本插图。这只是一部校点本，但也是迄今为止惟一的汤显祖戏曲作品校点单行本。

专门的戏曲作品校注在元明清三代就有学者开始做这项工作，最著名的当然是明代曲学家王骥德的《新校注古本〈西厢记〉》，这是中国古代最有代表性的一部戏曲校注著作，也是开了戏曲校注先河的一部著作。但是由于戏曲地位卑下，即使在朴学盛行的清代，经、史、子、集校注名作迭现，却没有出现一部戏曲校注的著作。这很令人痛心，因为它导致了戏曲校注的长期停滞，虽然也有以周德清《中原音韵》、臧晋叔《元曲选》、赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》和孟称舜《古今名剧合选》为代表的曲籍对一些曲词、方音作了注释，但终究没有形成气候，尤其是戏曲校注专著十分罕见。近代以来，这种状况开始有所转变，王国维、吴梅、郑振铎、任中敏都做过这方面的工作，并取得了卓有成效的业绩，为推动曲籍校注做出了力所能及的可贵贡献。然而，他们的标志性成果都不是戏曲作品校注，戏曲校注之于他们的成果所占比例甚小。真正使学界对戏曲校注刮目相看，并迄今仍被奉为圭臬的是钱南扬，戏曲校注是他的曲学研究的标志性成果，一方面是因为他开了整理南戏的先河和风气，另一方面是因为他的南戏校注所取得的成就至今仍无人超越。他的戏曲校注的代表作是《〈永乐大典戏文三种〉校注》、《元本〈琵琶记〉校注》。这两部著作不仅奠定了他的曲学史地位，而且把戏曲校注，作为一种治曲风气带进了曲学界，为戏曲校注建立了一种足资楷模的典范。除了这两部南戏作品校注，他还著有《〈南柯梦记〉校注》与《魏良辅〈南词引正〉校注》。20世纪上半叶，戏曲校注著作寥寥无几，仍没有出现戏曲校注的热潮；20世纪下半叶，除了他，戏曲校注则发生了显著变化，不仅四大南戏、五大名剧与代表性曲论像《录鬼簿》、《曲品》都有了不止一种校注本，即使《元曲选》、《六十种曲》这样的大型戏曲集的校注也都完成了。然而，戏曲校注仍集中在名剧名作及广为流行的曲集上，一些普通的曲作仍没有给予标点，更谈不到校注了。造成这种结果的原因，我以为戏曲校注在古代不受重视是因为戏曲地位低下，而在当代，不要说戏曲校注，即使整个古籍整理成果都被很奇怪地认为是末等学术著作而不被提倡了。20世纪末21世纪初，没有人愿意以五年、十年之力校注一部曲籍而被视为末等学术成果，鉴于这种情势，戏曲校注陷入危局几乎又停止了。

不论古代还是现当代，戏曲校注都没有获得曲家感情与社会观念评价机制的完全认同，这样的生态环境，要让多数曲家特立独行地在戏曲校注上做出贡献，那简直是不可能的事情。钱南扬不是一个随波逐流者，在学术上他显得很固执很倔强，把学术看得比名利更重，我以为这正是他成功的秘诀所在。《宋元戏文辑佚》（1956）出版后，他的注意力就转移到南戏代表作的校注上了。从那时候起，一直到《〈永乐大典戏文三种〉校注》（1979）、《元本〈琵琶记〉校注》（1980）问世整整二十三四年，期间又经历了“文化大革命”。他虽然受到了严重冲击，甚至连教授职称都被剥夺了，却令人吃惊地仍在执著地进行着南戏作品的校注。所以，“文化大革命”一结束，这两部未留当时丝毫意识形态痕迹的厚重学术著作就立刻相继诞生了。这样的戏曲校注不是一、二年或三、五年能做成的，而是他没有浪费那二十多年时间、冒着政治危险、坚韧顽强追求学术真理、保持学术纯洁风气的结晶和证明。《〈永乐大典戏文三种〉校注》是对《永乐大典》保留下来的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种戏文的校注。众所周知，《永乐大典目录》著录的戏文共33种，但《永乐大典》因为在晚清遭到八国联军的焚毁、抢劫而严重散失，著录的33种戏文有30种迄今仍下落不明，仅保留下来的这三种，还是叶恭绰1920年在英国伦敦街头小古玩店发现的^[8]。这三种戏文尤其是《张协状元》已被毫无疑义地确认为宋代作品，更被誉为南戏研究的活化石。宋代南戏作品珍贵，而元代南戏作品也很稀奇，因为当今看到的所谓元本南戏都经过了明人的改窜，所以《元本〈琵琶记〉》很有价值，对它的校注也刻不容缓，因此，他推出了《元本〈琵琶记〉校注》。它们都代表着宋元时代戏曲作品的真实面貌，整理它们对宋元戏曲本身与后世认识宋元南戏都有很重要的历史和现实意义。他作为最合适的学者冒天下之大不韪，毫不迟疑地肩负与非常出色地完成了这一重任，以南戏作品校注为对象在戏曲文献整理方面为后世树立起了一面令人敬仰的旗帜。

《〈永乐大典戏文三种〉校注》依据的底本是1931年北平古今小品书籍印行会的排印本，它的根据是原本的仿抄本。《永乐大典戏文三种》原本购回后又散失了^[9]。这三种戏文属于孤本，校注孤本对整理者来说面临的困难更大。钱南扬校注这三种戏文，等于是知难而进，孤注一掷。原本、仿抄本、排印本的剧目顺序是《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》，他经过研究，按产生时代重新排序为《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。它们的作者都是书会才人。《〈永乐大典戏文三种〉校注》扉页书名为著名书法家柳北野（1912—1986）名璋篆体题签，正文前有仿抄本《小孙屠》首页书影一幅、三戏文目录、前言，正文后为引用书目。钱南扬《〈永乐大典戏文三种〉校注》是第一部也是仅有的一部对《永乐大典戏文三种》进行全面校勘和详细注释的学术著作，它的出版，使我们终于拥有了一部文字清晰、句读分明、阅读方便的《永乐大典戏文三种》读本，在戏曲文献整理方面具有拓荒的价值和奠基的意义。从文献校勘、注释的角度看，钱南扬《〈永乐大典戏文三种〉校注》的突出贡献主要体现在五个方面：第一，使用新式标点断句。《永乐大典戏文三种》仿抄本和排印本的每剧行文除了剧名单独作为一行外，其他文字全部前后相连地混排在一起，句与句之间仅用“。”隔开，剧本曲词、宾白以及舞台提示语虽然以大、小字号区分，但仍显得眉目不清，主次难别。他按通行新式标点符号断句，以“［］”标示曲牌名，以“（）”标示角色上、下场与唱念及舞台提示语，以“……”标示缺失的情节，双引号用“『』”，其他标点符号像逗号、句号、冒号、分号、问号、感叹号、破折号、着重号、间隔号，都按曲文句意、段意以及感情程度选择使用，按曲牌和情节自然逻辑分出段落和层次，使这三种戏文的断句、分段符合现代人的文体规范和阅读习惯。第二，为每剧分出标目。从《永乐大典戏文三种》的仿抄本和排印本看，早期南戏剧本不标出次，不写出目。南戏又不同于北杂剧一折只用一个宫调，它一出可以用不止一个宫调。这样，他则主要依据剧作情节，不仅给每本剧作分了出次，而且替每出概括了出目。他把《张协状元》分为53出，《宦门子弟错立身》分为14出，《小孙屠》分为21出，标出次、出目，没有采用明改本南戏和明清传奇出次皆用“第×出”、出目皆用“××”的惯例，而是采用一出、二出之类的出次，从2字到11字不等的句数伸缩自如的出目，像《张协状元》“一出”为“开场 诸宫调张协”，《宦门子弟错立身》“六出”为“延寿马被禁持戏班被驱逐”，《小孙屠》“二十出”为“二孙梅香擒住朱李”，使每个出目都能最大限度地蕴蓄情节发展的主要内容，这也与早期南戏的简明朴素相一致。第三，填补剧本的缺失空白。《永乐大典戏文三种》仿抄本和排印本的宫调曲牌、角色唱念与人物上、下场等舞台表演术语大多数残缺不全，他参照元南戏的体例、根据剧情脉络对它们逐一给予修订、加以补充。仿抄本和排印本的许多曲文，往往将同名的多支曲牌的唱词粘连在一起，前面只笼统地加一个曲牌名，他则按曲谱上曲牌的句格结构将它们分开，并在相同曲牌的曲子前面标出“［同前］”、“［同前换头］”的符号和字样，以示区别。还有剧本角色唱念与人物上、下场等舞台表演术语，往往特别简略甚至缺省，像《张协状元》副末开场只标“末白”，他补为“末上白”，末念的第二首词缺词牌名，他补为“［满庭芳］”，凡是增补的文字，他都在旁边加了着重号，这使剧本体例显得更为规范，情节显得更为连贯。第四，校勘剧本错讹谬误。《永乐大典戏文三种》是宋元书会才人编写的舞台演出脚本，为书写方便和照顾欣赏水平、阅读习惯，编者对一些字没有采用规范字体而是采用俗字、别字或生造字体来表示，这虽是宋元时期戏剧文本共有的现象，《元刊杂剧三十种》即是如此，却给读者造成阅读障碍。他参考宋元文献将这些俗字、别字、生造字体都校注出来，并还原了它们的本字，还有衍、脱现象也比较严重，他尽可能地删增以恢复剧作的原貌。由于这三种戏文是孤本，没有其他版本可以借鉴，所以，这三种戏文的校勘也就特别困难，完全要依靠校勘者的学养、识见、判断。第五，解释剧本字词术语。《永乐大典戏文三种》是南戏剧本，它有许多行业术语，像宫调曲牌名、角色体制名、表演排场名，注释这些都需要专门的戏曲知识，而剧作出现的俗语方言、生词僻典也很多，还有名物、典章、风俗、掌故等等，他对这些都下了很大工夫作了通俗易懂的注疏和解释，并尽可能地多方引证例句，务使所注所解坚实确凿，仅书后引用书目就350馀种，这对正确理解剧本思想内容和艺术特色都很有帮助。从整体上看，《永乐大典戏文三种校注》在南戏剧本普及方面给后世读者提供了极大便利，它不是一部通俗读物，具有很高的学术造诣和价值，堪称中国古代戏曲作品校注方面的经典。鉴于《〈永乐大典戏文三种〉校注》的杰出成就，我们可以说他是现当代中国古典戏曲南戏校注的一位发轫者和开创者。(www.xing528.com)

《元本〈琵琶记〉校注》是钱南扬又一部南戏校注杰作，最初以《琵琶记（校注）》之名，由中华书局上海编辑所1960年出版，当时他仍属于受批判、被打倒的人，不能以自己的名字公开发表、出版著作，遂署名钱箕。这一版发行量不大，较少流传，现在也不多见。1961年再版时因为《魏良辅〈南词引正〉校注》署名钱南扬发表的缘故，署名由钱箕改为钱南扬。这给中华书局上海编辑所留下了深刻印象，促成了中华书局上海编辑所聘请他校点《汤显祖戏曲集》这一动议。1980年才以《元本〈琵琶记〉校注》之名由上海古籍出版社出版，署名钱南扬。《琵琶记》在明代被奉为“南戏之祖”，在清代被冠以“第七才子书”，今与《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》和《桃花扇》并称五大名剧。因为是名剧，关于它的版本在元明清时期就有所谓古本、通行本、选本三个系统共计80多种。这80多种版本，最古的当然是元本了，因为《琵琶记》是元末人高明根据宋代南戏《赵贞女蔡二郎》改编而成的。但真正的元本并没有独立保存下来，然而，他认为清人陆贻典钞本《校钞新刊元本〈蔡伯喈琵琶记〉》虽然时代稍晚，它依据的底本却是很古的，这个底本被他认定为《琵琶记》最古的版本即元本。在没有发现比这个底本更早的版本之前，学界对他的认定还没有出现否决的意见。如此看来，这个底本就是已知所有版本里最接近高明原作的刻本了，它原为钱曾所藏，钱曾死后归季振宜，季振宜死后则不知下落。幸陆贻典曾向钱曾借阅它，借来后手录一本并以钱曾所藏另一种郡肆坊刻本校手录本。十七年后钱曾、季振宜相继作古，元本和郡肆坊刻本均散佚。陆贻典为了使这个元本原貌有所保留，遂复把自己的校本重抄一遍即《校钞新刊元本〈蔡伯喈琵琶记〉》。这样，陆贻典钞本可以说就是这个元本的过录本，因为陆贻典钞本的底本就是这个元本。钱南扬则以陆贻典钞本为底本，校以明嘉靖苏州坊刻本《新刊巾箱〈蔡伯喈琵琶记〉》与《汇纂元谱南曲九宫正始》所引元本，遂成《元本〈琵琶记〉校注》。由于有《永乐大典戏文三种》以及明刻本作参考，《元本〈琵琶记〉校注》做起来比《〈永乐大典戏文三种〉校注》显得省力省心，起码不那么困难甚至不感觉举步维艰了，花费时间也比《〈永乐大典戏文三种〉校注》短，还有它不像《〈永乐大典戏文三种〉校注》用繁体字而用简化字排印，又因为有古本名剧的价值，1980年初版时发行量很大，径印了四万册，1985年再版时又印了五千册，可见刚刚解禁的市场需求量之大。所谓《元本〈琵琶记〉》，既不分出也不标目，更无题目，每出末仅标明“并下”或“下”字样，断句用“．”号，脱缺比较多。他首先是对体例作了全面规范，在四句题目前加了“题目”二字，把全剧分为42出^[10]，格式为“第×出”，每出根据情节都标出了出目，字数为2、4、5、6、7、8、9，凡曲牌词牌名加“［］”，角色唱念做打及舞台效果提示加“［］”，凡断句全用新式标点，脱缺处皆增补并旁加着重号以强调，使曲词、宾白以及角色唱做念打和舞台效果提示几乎没有脱缺，这是比《〈永乐大典戏文三种〉校注》进步的地方。其次是对名词术语、职官制度、元典故实、风俗习惯、行文语气都作了具体注疏。这些注疏除了解释文意，还尽可能充分地征引了恰当的例证，所征引例证的文献不仅有经、史、子、集，而且有佛经、道藏以及相关尺牍、笔记、杂著，总计260多种。尽管后来又发现的许多新材料未能得到征引，致使此著还不是特别完美，但它是第一部对这部名剧进行校注的著作。因为《元本〈琵琶记〉》跟《永乐大典戏文三种》的文本风格很是相似，所以他对这四部南戏的全面校注，也为宋元南戏真实面貌的恢复做出了力所能及的努力。自它们出版到现在，三十多年来一直被视为戏曲文献学里的经典而滋润、哺育着一代又一代年轻学子，也为后来戏曲文献学校注提供了原则和方法。

《〈永乐大典戏文三种〉校注》、《元本〈琵琶记〉校注》之外，钱南扬还有《〈南柯梦记〉校注》。《〈南柯梦记〉校注》完成的时间比前两种南戏校注都要早些。根据《〈南柯梦记〉校注》前言末尾题识，它在1957年6月就完成了，却被搁置未能立刻出版，直到1981年才由人民文学出版社出版。他接触汤显祖并非自整理《汤显祖戏曲集》始，而是自《元明清曲选》就开始了。《元明清曲选》选编了《还魂记传奇》、《紫钗记传奇》各一出，这是他整理的最早的汤显祖剧作选出。汤显祖戏曲创作的代表作当然是《牡丹亭》，他没有选《牡丹亭》，也没有选《紫箫记》、《紫钗记》、《邯郸记》，独选《南柯梦记》，所以如此，他本人没有交代，学界也没有结论。《牡丹亭》校注，当时与他同校同系的徐朔方正在做，他不是不知道，不选《牡丹亭》或许正因为此；而《紫钗记》、《邯郸记》所宣扬的“侠”、“道”观也很难进入他受打击、遭磨难的凄苦心境，《南柯梦记》尽管正如他所说积极、消极因素纠缠在一起，但只有彻底清除消极因素，才能认识到积极因素一样，与他的心灵有契合犀通之处，这可能是他选择《南柯梦记》来校注的主要原因。《〈南柯梦记〉校注》出版了，虽然延迟了二十多年，但迄今为止仍是绝无仅有的一部单行本。此著正文前有著者前言，作者《〈南柯梦记〉题词》，前言稍留阶级斗争时代痕迹，正文后附李公佐《南柯太守传》小说。《南柯梦记》完成于汤显祖弃官回家两年后的万历二十八年（1600）夏，全剧二卷，共44出，原稿已失传，现存刻本为郑振铎藏万历本、万历金陵唐振吾本、臧晋叔改订本、毛晋汲古阁定本、崇祯独深居本、清初竹林堂本、乾隆叶堂《纳书楹四梦全谱》本、清坊刻巾箱本、贵池刘世珩据独深居本重刻本与柳浪馆本重刻本等10种。他以郑振铎藏万历本（《古本戏曲丛刊》初集影印）为底本，校以其他各本。底本插图十幅未用，改为臧晋叔本插图四幅，但到2009中华出局出版《钱南扬文集》时又删去臧晋叔本插图四幅，没有插图了。《南柯梦记》已是十分成熟的传奇作品，不需要填空补缺，他的原则是“以有助于文字的了解，或有参考价值者为限，不作逐字逐句的校勘”，“曲文断句，辞义与格调并重”，“注释以帮助读者理解书中文辞、典故含义为主，不作烦琐的考据或引证”，“凡语辞之见于张相《诗词曲语辞汇释》者，仅释辞义，注明见该书某卷，不再举例”。再加上校本较多，校勘相对容易，而剧本内容也较少生僻晦涩之处，注释借用字词书与通行典籍即可做到，对曾经艰难、已习惯打硬仗的他来说，这比《〈永乐大典戏文三种〉校注》、《元本〈琵琶记〉校注》省劲多了。

钱南扬还对当时新发现的《魏良辅〈南词引正〉》进行了校注，此著作不是以专著的形式出版，而是以论文的形式发表在1961年4月30日的《戏剧报》上。不同于前面几部著作作为戏曲作品的是，这是一部戏曲理论著作，而且是一部论述唱昆曲方法的著作，对它的校注就需要著者是唱曲尤其是唱昆曲的行家，而他正会唱昆曲，是最合适的人选。一般来说，报纸不刊载校注类的论著，一则是因为校注类论著可读性小，范围不广，二则排起版来也参差不齐，容易占去更大版面，是费力不讨好的事。然而，《戏剧报》能为他的《魏良辅〈南词引正〉校注》大张旗鼓地独开绿灯，以七、八两期合刊的形式连续刊载，除了《魏良辅〈南词引正〉》本身的曲学价值外，还有想为他复出学术界造势宣传的潜在用意。以这样隆重的方式发表一位处境艰难的学者撰写的校注类的文章，这在20世纪报纸史上甚为罕见。《魏良辅〈南词引正〉校注》正文前有引辞，叙述了《南词引正》发现之前通行的《魏良辅〈曲律〉》的各种版本及条目、《南词引正》的发现及其独特价值、昆山腔在明代的沿革发展、魏良辅对昆山腔的改革等问题，这样就把《南词引正》之于昆曲理论发展的地位凸显出来了。《南词引正》一共18条，他逐条校注，先是根据其他版本校勘，指出每条在其他版本所处序次及不同的语句，再是对重点语句、概念、术语作串讲，既注解意思，又讲清原因和作用，像第一条解释“不可混杂多记”是“为怕乱规格”，所谓规格，应该是指“曲牌性质的粗细，节奏的缓急，声情的哀乐等等”，其他版本则无此意，与魏良辅本心相违。对唱曲板腔术语如迎头板、辙板、下板之类不仅注解含义，而且辅以工尺谱、简谱稍加说明，使读者一目了然。有的注文还对相关作家作品给予了介绍，对腔调源流进行了追溯，篇幅较长。18条后有文徵明的短跋，他对此短跋及作者文徵明也进行了注释。这部著作的独特之处在于以昆曲行家的身份对昆曲论著进行校注，这是一般文史学者做不到的。通过他的校注，这部弥足珍贵的昆曲学著作有了一个能够读懂的版本，为它的普及传播以及戏曲文献校注学的发展都起到了很重要的垂范作用^[11]。