20世纪曲学史研究：重要资料解析和随笔

毋庸讳言，赵景深是一位读者型的曲学家，他的曲学论著既不是长篇大论和宏构巨制，也鲜有所谓一以贯之的臻善体系和首尾呼应的严密逻辑，都不是动辄洋洋洒洒几近百万言的气势恢弘的雄卷，跟郑振铎、周贻白、钱南扬和任中敏不一样。他是随读随写，不是先构思框架和布局，再去查找和阅读材料，而是若有心得体会就立刻记录下来，这虽似没有章法，甚至杂乱而无头绪，却是最朴实的做学问的路子，因为这样做出来的，尽管都是互不关联的札记和随笔，然而“没有一篇一句一字不是诚实的自己的话，没有一篇不是仔细写作的”，它们包含着“为艺术的良心”^[4]。札记和随笔是他的曲学论著的主体，他的曲学论著除《大鼓研究》和《弹词考证》，没有一部按章节来写作，全部是长短不一的类似杂论的结集。最早出版的《读曲随笔》“大部分都是一、二千字的短篇”^[5]，接着问世的《小说戏曲新考》的戏曲部分也是札记和随笔，“可说是与以前所写的《读曲随笔》完全相同”，“不妨当作《读曲再笔》看”^[6]。新中国成立后出版的《明清曲谈》“与其把这本书当作论文，不如把这本书当作资料”，“大致所谈，也不外作者生平、作品辑佚、情节概要、演变影响、曲论正误”^[7]，篇幅也都不长。此后出版的《读曲小记》“是一本札记体裁带有资料性的旧作”^[8]。这四部著作的体例十分接近，可谓是典型的古典曲学的札记和随笔。与前面四部稍有不同，《戏曲笔谈》则“专取较长的文章”，颇具论文格局，但仍未褪尽札记和随笔色彩，“至少在更加重视民间戏曲这一点上是一个小小的进步”^[9]；《曲论初探》是根据著者多次讲演的底稿整理而成的，是他视为继《明清曲谈》、《读曲小记》、《戏曲笔谈》后“第四本谈曲笔记”^[10]，札记和随笔的习惯自然在所难免。而《曲艺丛谈》是他“研究我国曲艺论文的首次结集”^[11]，所收多为解读曲艺的札记和随笔，《中国戏曲丛谈》都是一些“小文章”，“替同行写的序特别多”，“一般都是只有两、三千字，甚至于一千或几百字的短文”^[12]，《观剧札记》则更是短小精悍的观剧感受的“戏曲剧评汇编”，“都写得不长”，能够“有的放矢，不尚空言”^[13]。他的曲学论著尽管都是札记和随笔，好像一块块“豆腐干”，但“并非信手拈来”，而是“付出了艰辛的劳动”，表现出他“老老实实做人，踏踏实实做学问”的人品和风格，“这些看起来不起眼的短文”，却“确立了他的学术地位”^[14]，虽“不想炫奇”^[15]，却为他赢得了很高的学术声誉。

赵景深札记、随笔体的曲学论著漫游的时代主要在元、明、清、近现代和当代。元前的宋代尚有涉猎，宋前则几乎没有留下一篇文字。涉猎宋代主要是因为论述元南戏的缘故，如果不是这样，宋代恐怕就不能瞻顾了。所以有关宋曲的篇幅非常少，只有《北宋的杂剧雕砖》、《〈宋金杂剧考〉评介》、《诸宫调名存疑》、《宋元戏文与黄金赚》这样三、四篇，而且后三篇还涉及金元，并不单纯谈论宋代戏剧。但元曲就不同了，元曲是他攀登曲学的第一座高峰，他一路探险猎奇，采秀撷丽，真可谓风光旖旎，美不胜收。像《读曲随笔》所收《元刊本〈辍耕录〉》以元刊本《辍耕录》为底本，以《曲录》、《中国戏曲概论》所录为校本，对《辍耕录·金院本名目》进行了仔细校勘，补正了王国维和吴梅抄录的不少缺漏和错误；《元曲时代先后考》通过元曲每喜欢引用以前戏剧为典故的现象，把元曲典故一一爬梳出来，寻绎出它们的线索，借此确定它们错综复杂的关系和创作时代的先后，这种工作不要说当时，即使现在仍没有人去做，而他首先这样尝试委实具有开拓的意义；《元曲的二本》认为《太和正音谱》元杂剧名下所注“二本”的意思是同题材的戏曲有两种本子，是两个作家所写罢了，并不是每个作家有两本，如果每个作家有两本的话，那么就该有四本了；《马致远杂剧的胚胎》指出马致远的少数散曲小令是他的一些杂剧的胚胎，这些杂剧的题材在他创作少数散曲小令时就开始酝酿了，对认识散曲与杂剧创作的先后具有启示作用；《吴昌龄的〈西游记杂剧〉》不仅摘录了《西游记杂剧》的警句，还指出了它在联套、借宫、调名、演唱等方面的独特之处以及与《缀白裘》、《纳书楹曲谱》等曲籍所选出目之不同，对推介刚面世的《世界文库》所收全本《西游记杂剧》很有意义；《竹林寺是杂剧名么》发现孙季昌《正宫端正好集杂剧名咏情》所载“竹林寺”元曲有三处提到，根据元剧戏中引戏的常例断定，这里的“竹林寺”不是宫、庙名，而是当时流行现今已佚的杂剧名；《白朴的金凤钗》发现孙季昌《正宫端正好集杂剧名咏情》所载“金凤钗”实为“金凤钗分”，是散曲［仙吕·点绛唇］套数的首句，不是杂剧名，孙季昌属于误收；《李左车和萧丞相》为马致远《汉宫秋》第三折［雁儿落］“那里取保亲的李左车，送女客的萧丞相”里的不见于正史的、被现代曲学家童伯章认为“或系小说家言”的李左车和萧丞相、找到至少两个元曲例证；《关于元人杂剧的辑逸》吸收了苦水和青木正儿的批评意见，弥补和改正了自己撰写的《元人杂剧辑逸》的不足、误收、错录，使《元人杂剧辑佚》变得更为精审；《双渐苏卿的杂剧》认为曲学界搜集到的关于双渐苏卿的套曲都是散曲的套数而不是杂剧的套数，改正了曲学界长期以来形成的错误看法。这些虽然都不是热点、宏大主题，但确确实实地从局部或细节修正了曲史，还原了曲的本来面目，这难道是微不足道的细枝末叶吗？又像《小说戏曲新考》之戏曲部分里的《论元曲的故实》、《〈西厢记〉作者问题辨正》、《辨白朴非豪放派》、《乔吉与李楚仪》、《双渐与苏卿》，《读曲小记》所收《元曲札记》里的《元杂剧一人独唱的例外》、《元曲第四折后楔子》、《元曲二种的作者》、《论元曲昆唱》、《〈元曲选〉中的南词》与《安徽曲家考略·元杂剧家孟汉卿》以及《周德清的小令定格》、《〈琵琶记〉的用韵》，《戏曲笔谈》之《关汉卿和他的杂剧》、《关于评价马致远及其作品的一些问题》、《元代南戏剧目和佚曲的新发现》、《读关汉卿剧随笔》、《谈〈琵琶记〉》、《谈〈荆钗记〉》，《曲论初探》之《中国古典戏曲理论》里的《宋元和明初戏曲理论》宋元部分与所附《关汉卿传》，李修生主编《元杂剧论集》所收《谈〈诈妮子调风月〉》，尽管没有一定体系，甚至显得拉拉杂杂，却在一定程度上指出了元曲普通体例、形态与一般规律之外的特殊性和个别性，使元杂剧呈现出了它的丰富性和复杂性，从而加深了读者对元杂剧多元形态的理解和认识。这些又都是由一点一滴的读书积累形成的，并非凭空臆造，而是言之凿凿的客观事实，犹如构房造屋之一砖半瓦，抑或比华章雄文还要管用。

明代曲作是赵景深作札记、随笔的重心，因为他曾有通读《六十种曲》并逐一作笔记的打算，虽然未能如愿以偿，却也留下了许多篇章，几乎等于把《六十种曲》通览了一遍。关于明代曲作的札记、随笔，以阅读剧本所写最多，像《读曲随笔》之《〈娇红记〉与〈娇红传〉》、《周羽教子寻亲记》、《所谓〈精忠记〉》、《沈受先的〈三元记〉》、《读〈香囊记〉》、《〈玉合记〉的三个印象》、《叶宪祖的〈鸾鎞记〉》、《汤显祖的〈紫钗记〉》、《王玉峰的〈焚香记〉》、《沈鲸的〈双珠记〉》、《王錂的〈春芜记〉》、《〈投梭记〉乃徐复祚作》、《历史剧〈玉镜台记〉》、《无心子的〈金雀记〉》，《小说戏曲新考》戏曲部分之《读〈诚斋乐府〉随笔》、《沈采的〈千金记〉》、《屠隆的传奇》、《〈狮吼记〉杂采诸小说》、《许自昌的〈水浒记〉》、《高濂的〈玉簪记〉》、《袁于伶的〈西楼记〉》、《无名氏传奇四种》、《读曲随录》、《〈樱桃记〉与打樱桃》、《许自昌的〈橘浦记〉》，《明清曲谈》之《商辂三元记》、《读康对山文集》、《论伯虎杂曲》、《郑若庸的〈玉玦记〉》、《〈玉簪记〉的演变》、《读汤显祖》、《〈桃符记〉传奇》、《沈璟传奇辑逸》、《杨珽的〈龙膏记〉》、《四贤记》、《凌濛初的〈衫襟记〉》、《马佶人的〈荷花荡〉》，《读曲小记》之《读曲小记》里的《〈六十种曲〉的初印本》，《戏曲笔谈》之《明代的戏曲和散曲》里的《昆曲的产生与〈浣纱记〉》、《牡丹亭》、《汤显祖其他剧作》与《读汤显祖剧随笔》里的《〈牡丹亭〉是浪漫主义的戏曲》、《〈牡丹亭〉的原本和改编》、《清晖阁本〈牡丹亭〉》、《〈紫箫记〉的作者问题》、《〈邯郸记〉的写作年代》、《谈〈牡丹亭〉的改编》，《曲论初探》之《中国古典戏曲理论》里的《宋元和明初戏曲理论·明初戏曲理论》、《徐渭〈南词叙录〉》、《王世贞〈曲藻〉》、《李贽的戏曲批评及其他》、《临川派与吴江派戏曲理论的斗争》、《王骥德〈曲律〉》、《吕天成〈曲品〉》、《徐复祚与凌濛初》、《祁彪佳〈曲品〉〈剧品〉》与《明代的民间戏曲》，《曲艺丛谈》之《谈明成化刊本“说唱词话”》、《关于成化刊本“说唱词话”》，《中国戏曲丛谈》之《记明版善本戏曲》、《宣德抄本南戏〈金钗记〉的发现》。其次是关于曲集的札记和随笔也留下不少篇章，像《读曲随笔》之《盛明杂剧初集》、《盛明杂剧二集》、《介绍〈南词新谱〉》，《小说戏曲新考》戏曲部分之《〈雍熙乐府〉与南戏》、《〈雍熙乐府〉探源》、《〈词林摘艳〉与〈雍熙乐府〉》、《挂枝儿》，《明清曲谈》之《杂剧十段锦》、《介评散曲二种》、《〈杂剧三编〉与无锡曲家》、《明人散曲的辑逸》、《关于〈吴骚合编〉与〈吴骚集〉》、《怡春锦》。复次是关于作家生平的札记和随笔，像《读曲随笔》之《沈璟》，《小说戏曲新考》戏曲部分之《女曲家黄峨》，《明清曲谈》之《方志著录明清曲家考略·明代曲家》、《关于〈水浒记〉的作者》、《明末曲家沈自晋》、《明代二戏曲家小考》，《读曲小记》之《安徽曲家考略》里的《明初二皇室》、《明代三杂剧家》、《明代六传奇家》，《戏曲笔谈》之《明代的戏曲和散曲》里的《徐渭》、《冯惟敏》、《汤显祖的生平和思想》、《沈璟》，《曲论初谈》之《中国古典戏曲理论》所附《增补本〈曲品〉的发现》、《汤显祖传》。这些札记和随笔对剧本的讨论，视角多样，有追溯剧作本事的，有比勘剧作版本的，有考证剧本作时的，有考察剧作关目的，有批评剧作文词的，往往既显现优点，又暴露缺点，有的只谈缺点甚至被批得不值一文，或所谈缺点多于优点；而关于明代曲集的札记和随笔，则检讨的是曲集所收作品的本事、版本、作时、关目以及文辞、影响，并非全部，仅是其中一小部分，这一小部分也是因为某种原因如当时看戏引起才产生兴趣，并不是自始至终阅读；至于明代曲作者的札记和随笔，不仅考述作者的生平家世，而且谈论作者的思想创作，几乎涉及了明代全部曲家，关于他们的生平家世，多能从方志家谱、稗史小说钩稽出一些新材料来填补传主的生平缺陷，这便是《方志著录元明清曲家考略》诞生的初衷。值得注意的是，他对汤显祖十分推崇，不仅撰写了专门的《读汤显祖》、《读汤显祖剧随笔》、《汤显祖传》，而且其他曲论也不止一次地把汤显祖作为专题，对汤显祖及其剧作都进行了比较全面的论述，凸显了汤显祖的重要地位和影响。这些札记和随笔都显得非常亲切自然，虽然没有鸿篇巨制的布局和纵横捭阖的气势，却能一针见血，有的放矢，这正是他曲学札记和随笔最宝贵的地方。然而谈戏曲多、谈散曲少的失衡作为不足之处亦显而易见。

赵景深所作的关于清代曲作的札记和随笔，数量远不如明代丰富，只有一小部分，像《读曲随笔》之《戏剧家之裘琏》、《晚清的戏剧》、《〈曲品〉与〈曲录〉》、《姚梅伯的〈今乐考证〉》，《明清曲谈》之《方志著录明清曲家考略·清代曲家》、《劝善金科》、《〈昭代箫韶〉第七本》、《傅青主的杂剧》、《容居堂传奇三种》、《薛旦的〈九龙池〉》、《张大复的传奇》、《李玉的〈占花魁〉》、《朱佐朝的〈渔家乐〉》、《〈十五贯〉传奇叙录》、《〈呆中福〉传奇叙录》、《南楼传》、《〈桃花影〉传奇》、《龙燮的〈江花梦〉》、《〈暗香楼乐府〉作者考》、《〈花里钟〉传奇》、《许善长年谱略》、《碧声吟馆曲话》、《读清人散曲四家》，《小说戏曲新考》戏曲部分之《汤贻芬的〈逍遥巾〉》，《读曲小记》之《安徽曲家考略·清初六戏曲家·晚清四传奇家》、《凌廷堪论曲绝句疏证》、《〈忠义璇图〉与〈虎囊弹〉》、《读曲小记·戏目十二律·〈国朝词综续编〉与戏曲》，《戏曲笔谈》之《明代的戏曲和散曲·李玉的生平与创作·〈清忠谱〉与〈一捧雪〉》（实为清初作家作品），《曲论初探》之《李渔〈闲情偶寄〉》、《焦循〈花部农谭〉》、《晚清曲论》，《曲艺丛谈》之《略谈〈霓裳续谱〉》、《略谈〈白雪遗音〉》、《关于〈再生缘〉的续作者》、《韩小窗的〈滚楼〉》，《中国戏曲丛谈》之《谈〈忠义璇图〉》、《抄本雷峰塔》、《〈桃花影〉传奇乃范鹤年作》、《宣鼎和他的〈粉铎图咏〉》，总共四十多篇。从时代看，他比较注重清初和清末，清中叶只有裘琏、焦循《花部农谭》和《忠义璇图》、《劝善金科》、《〈昭代箫韶〉第七本》等极少数的篇目。实际上，清代曲作数量非常巨大，只不过当时还都没有编集出版，绝大多数曲作以抄本或刻本散落各处，一般读者即使像他这样的学者，也很不容易寓目。相对说来，清初和清末的曲作还比较常见些，清初的曲作因为附骥明末已基本定型，清末的曲作为时较近亦多不属秘本。这样，他所作关于清代曲作的札记和随笔的篇幅就侧重于清初和清末了。但他所谈的清代曲家则近于全部，《方志著录明清曲家考略·清代曲家》收清代曲家大约五十位，是一个不小的数字。他的清代曲学的札记和随笔，有钩稽作家生平的，像《安徽曲家考略·清初六戏曲家·晚清四传奇家》就是根据《皖志稿》等文献对清初安徽籍曲家龙燮、吴震生、石庞、王墅、方成培、金兆燕与清末安徽籍曲家李文瀚、刘竹斋、赵对澂、汪宗沂生平资料的钩稽，《戏剧家之裘琏》是根据自己父亲所藏裘琏《横山文集》、《横山诗集》（裘琏族裔孙裘光耀编、民国三年上海新学会社出版）钩稽出有关裘琏生平的资料，还有年谱如《许善长年谱略》，而《方志著录明清曲家考略·清代曲家》则最具有代表性；有评论戏曲创作的，像《晚清的戏剧》就评论了《劫灰梦传奇》、《新罗马传奇》、《侠情记传奇》、《警黄钟》、《悬岙猿传奇》、《蜀鹃啼》、《武陵春》七本传奇与《维新梦》、《孽海花》、《黄萧养回头》、《班定远平西域》四本戏文，《李玉的生平与创作》、《〈清忠谱〉与〈一捧雪〉》、《李玉的〈占花魁〉》不仅从整体上论述了李玉的戏曲创作思想和艺术，并且重点分析了他的三部代表作《清忠谱》、《一捧雪》、《占花魁》，而《傅青主的杂剧》、《容居堂传奇三种》、《薛旦的〈九龙池〉》、《张大复的传奇》、《朱佐朝的〈渔家乐〉》、《〈十五贯〉传奇叙录》、《〈呆中福〉传奇叙录》、《南楼传》、《桃花影传奇》、《龙燮的〈江花梦〉》、《〈暗香楼乐府〉作者考》、《花里钟传奇》、《读清人散曲四家》、《〈忠义璇图〉与〈虎囊弹〉》、《谈〈忠义璇图〉》、《抄本雷峰塔》、《〈桃花影〉传奇乃范鹤年作》、《宣鼎和他的〈粉铎图咏〉》则是从不同侧面对作品作家本身进行了深入考述，《略谈〈霓裳续谱〉》、《略谈〈白雪遗音〉》、《关于〈再生缘〉的续作者》、《韩小窗的〈滚楼〉》则是对较为稀见也很少被注意的清代曲艺作品作家的评介；还有评述曲论的，像《李渔〈闲情偶寄〉》、《焦循〈花部农谭〉》、《碧声吟馆曲话》、《凌廷堪论曲绝句疏证》、《晚清曲论》、《〈曲品〉与〈曲录〉》、《姚梅伯的〈今乐考证〉》，尽管不是全豹，却都能提出自己的见解，是较早关注清代曲论的篇章。他并没有刻意去搜寻和发掘稀世真本或传世秘籍，而是以手头或身边比较容易读到的曲作为对象，从普通版本挖掘出易于被人忽视的不寻常的材料，从一个侧面补充或修正曲史之局部，使曲学史在个别地方获得了具有深度的开掘，应该说这是一种值得我们借鉴和学习的弥足珍贵的治学方法。

1912年至1949年出现的曲籍也是赵景深札记和随笔的重要对象之一。这一时期传统戏曲杂剧传奇的创作基本停止了，继之而起的曲作虽然也不在少数，但进入曲学家视野的并不多，受到他较多关注的主要是一些曲学文献类著作。像《读曲随笔》之《所谓〈曲海总目提要〉》、《中国戏剧研究》、《吴梅的〈古今名剧选〉》、《读吴梅曲论》、《读沃圃曲拾》、《读〈宋元戏曲史〉》、《贺昌群的〈元曲概论〉》、《清人杂剧初集》、《清人杂剧二集》、《外国人看中国戏》，《小说戏曲新考》戏曲部分之《马廉校注的〈录鬼簿〉》，《读曲小记》之《关于活捉王魁》、《郑振铎的〈困学集〉》、《读曲小识》、《〈诗酒馀音〉补遗》、《散曲集丛七种》、《说弋腔》、《元曲中的增句格》、《广〈中原音韵〉小令定格》、《昆曲的闭口音》、《昆曲的鱼模韵》、《关于唱曲用的曲谱》，《曲艺丛谈》之《关于牌子曲》、《抗战与弹词》、《关于大鼓》、《大鼓书录》、《〈红楼梦〉大鼓》、《大鼓的韵》、《从大鼓到蹦蹦》、《最早的滩簧》，《中国戏曲丛谈》之《吴梅纪念》、《梁启超与广东戏》、《蹦蹦戏目》、《怎样研究京剧》。这些札记和随笔都是因为受这一时期出现的曲籍或遇到相关问题的感发而写成的，一方面是对前贤时彦曲籍编校的批评，像《所谓〈曲海总目提要〉》认为《曲海总目提要》所收剧目缺漏现象十分严重，称《乐府考略》并对各剧作者逐次考订才比较妥当；《清人杂剧二集》除简述所收各剧概要，还列举了影印保留的前人刻印未曾校订的错误；《马廉校注的〈录鬼簿〉》指出了马廉所校《录鬼簿》的诸多疏误，又列举了该著所用底本天一阁蓝格抄本提供的新材料；《〈诗酒馀音〉补遗》是根据《雍熙乐府》对当时刊行的《元明散曲五种》之元代散曲集《诗酒馀音》失收套曲的补充；《散曲集丛七种》则是对当时编辑出版的张养浩《云庄乐府》、卢挚《疏斋小令》、钟嗣成《丑斋小令》、汪元亨《小隐馀音》、陈所闻《濠上斋乐府》、王骥德《方诸馆乐府》、冯梦龙《宛转歌》七种散曲别集给予简介并评述了编者的校勘成绩；另一方面是对曲艺的叙录和评论，像《抗战与弹词》就是对抗日战争时期只出现两部弹词作品原因的分析及希望它能多出现所发的感想；《〈红楼梦〉大鼓》是对阿英所收十一回抄本的简评，原名《露泪缘》，但它的句式结构却跟一般大鼓不同，以七言四句或六句为常格，他认为是子弟书的规制；《从大鼓到蹦蹦》认为上海流行的跟《马寡妇开店》齐名的蹦蹦戏《枪毙小老妈》的来源实是大鼓，其他蹦蹦戏像《王二姐思夫》、《打灶分家》都由大鼓转变而来，大鼓是蹦蹦戏的老家；《蹦蹦戏目》则对当时流行的蹦蹦戏进行了统计，总数大约在八十多种以上，为这种并不闻名的曲艺样式做了一笔总账。值得强调的是，他还注意到了中国戏剧在国外被关注的情况，像《中国戏剧研究》就是美国人Kate Buss撰写、美国波士顿四海出版部1922年出版的一部中国戏剧学著作，尽管很稀奇，还有作者的热诚值得感谢，但仍是错误百出，如把元曲与京调混为一团，说元曲五百种有作者名字等等，然而却有一篇《北京的末日》记载了一位名叫陆蒂（Pierre Loti）的皇城守卫在北京看皇家演出的情景，这是一篇极为珍贵的史料；《外国人看中国戏》里提到两本外国人写的看中国戏的书，一本是阿兰《中国演剧手册》，一本是茹克尔《中国演剧》，这两本书虽然也有因为文化背景差异产生隔膜而造成的笑话甚至错误，却无比真实地再现了外国人眼里的中国戏，在20世纪曲学史上能够留意很少寓目的境外的中国曲学，这无疑是一个令人眼前一亮的非同寻常的珍贵创新。

赵景深不同于其他曲学家的一个独特之处，就是对当代戏曲、曲艺创作、表演的动态十分关注，始终把自己置身于鲜活的现实和火热的时代，努力使古代、近代、现代曲学与当代曲学衔接起来，而不是画地为牢，抱残守缺，只囿于某一阶段某一领域，拒绝接触现实与关怀时代。当代戏曲、曲艺是他曲学札记和随笔的重心之一，像《读曲小记》之《唱曲偶记》，《戏曲笔谈》之《谈昆剧》、《谈苏剧》、《谈绍剧》、《谈婺剧》，《曲艺丛谈》之《谈苏州评弹旧闻钞》、《从贵州弹词说起》、《〈李闯王〉评话与〈平鹰坟〉》、《快书〈闹天宫〉》、《北方曲艺形式的革新》、《板话的娘家》，《中国戏曲丛谈》之《我对于中国古典悲喜剧的看法》、《谈历史剧的古为今用》、《徐调孚与小说戏曲》、《谈任中敏的〈优语集〉》、《谈〈拜月亭〉的改编》、《采茶歌中的宋元南戏》、《南乐寻源》、《南乐晚会小记》、《疯僧扫秦中的东窗诗》、《小令欣赏》、《介绍周妙中女史的清代戏曲》、《昆山腔五论》、《恢复了青春的古老剧种——昆剧》、《发展昆剧之我见》、《昆剧剧本可以删改吗》、《昆剧的唱词好懂吗》、《昆曲〈十五贯〉的来源、剧本和整理》、《北昆与推陈出新》、《魏良辅创始昆曲的商榷》、《几点补充的意见》、《表演艺术家俞振飞》、《俞振飞与昆剧》、《喜读振飞曲谱有感》、《我与昆曲答客问》、《我与昆曲》、《宁波的昆曲班》、《谈贩马记》、《〈打渔杀家〉与〈水浒后传〉》、《关于京剧中的后水浒故事》、《梅兰芳笑了》、《〈贵妃醉酒〉的来源》、《贺周信芳演剧五十年》、《戏剧漫谈》。从这些文章看，他对昆剧怀有很深厚的感情，前后一共撰写了十多篇，有总体论述的，像《谈昆剧》谈了昆剧的渊源和发展、角色和剧目、表演内容和形式、对其他剧种的影响、解放以后的昆剧以及昆剧剧本的改编、向昆剧学习什么等问题，《昆山腔五论》谈了昆山腔的渊源与发展、昆曲的清唱活动、戏班和演员、昆剧的剧目、特征与风格五个问题，视野开阔，阐述全面，对了解和认识昆剧演变史很有意义；还有从侧面论述的，侧面论述的涉及了昆剧剧种的发展和革新、剧本的整理和改编、班团的现状和未来以及自己与昆曲的深厚因缘，既有具体建议，又显得格外亲切，完全可以视为构建昆剧学的一家之言。他对京剧、苏剧、绍剧、婺剧尤其后三者很重视，谈了自己不乏深入体会的见解，而关于曲艺的篇目，既评论曲艺作品，又介绍曲艺选集，还追溯曲艺来源，对增补、修订曲艺史都有不可忽视的作用。尤为可贵的是，他很关注当代曲学家的最新著述和艺术家的成就，撰写了回忆任中敏、徐调孚、周妙中与梅兰芳、俞振飞、周信芳的文章，内容引人入胜，文笔简洁风趣，犹如曲圃之奇葩、文苑之小品，同样备受追捧。不惟如此，还可以看出他对戏曲、曲艺的古为今用和推陈出新也付出了很多心血，独出心裁的思考和别开生面的发明随处可见。

赵景深很有名的关于当代戏曲的一部著作就叫《观剧札记》，他的元明清以至近现代戏曲、散曲、曲艺札记和随笔虽都是单篇的缀辑，但没有运用《观剧札记》的名称，惟独当代戏曲的札记和随笔运用了这一名称，这不仅说明了他对札记体的偏爱，而且佐证了他对当代戏曲的重视。《观剧札记》是学林出版社1989年编辑出版的《夜读丛书》第四辑之一。这是他新中国建立三十多年所撰写戏曲剧评的汇编。他平生很爱看戏，建国初期，凡有剧团到上海演出，《文汇报》都约他写剧评。他跟文艺界的干部、演员和编剧都建立了交往和友谊，与上海京、昆、淮、沪剧团的演员也相当熟悉，这就使他具备了撰写剧评的便捷条件。这部札记一共收录了47篇剧评，按中南、西北、华北、华东的次序编排，涉及的声腔剧种有湘戏、川剧、汉剧、京剧、陇剧、豫剧、丝弦剧、茂腔、闽剧、高甲戏、越剧、锡剧、淮剧、苏剧、昆剧，评论的剧目有《醉打山门》、《一只鞋》、《秀才外传》、《断桥》、《杨门女将》、《枫洛池》、《空印盒》、《罗衫记》、《紫玉钗》、《织锦回文》、《屈原》、《红梅阁》、《宝玉与黛玉》、《小忽雷》、《林冲》、《唐伯虎》、《万花楼》、《哑背疯》、《孟丽君》、《白蛇传》、《桃花扇》、《倩女离魂》、《醉归》、《钗头凤》、《醉写》、《琴挑》、《十五贯》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《连环记》、《西园记》、《活捉罗根元》、《罢宴》、《蔡文姬》、《烂柯山》、《佳期》等，有的剧目还不止一次看过，像《白蛇传》就看过淮剧和昆剧两种版本，而昆剧《牡丹亭》则至少留下了四篇观剧评论。还有一些综述，像《看了中南代表团演出后的感想》、《略谈青年艺人的昆剧演出》、《观摩上海青年昆曲演员的演出》、《谈浙江民间昆剧》，是对特定地区、特定团体演员演出的总体评述，对提高这些地区、团体的表演艺术具有很重要的指导意义。从内容看，这些剧评比专门的剧作评论内容视野开阔多了，不但考述剧作的题材渊源、人物原型，评价主题思想、艺术特征，而且追溯剧种流变、声腔体系，分析舞台演出和观赏感受，诸如剧情改编、结构设计、演员演技、唱念功夫、道具灯光、行头化妆以及音乐舞美，虽然不是每篇都如此，但就整部著作来说，大凡与戏曲历史、表演艺术有关的各种因素都有要言不烦的评述，更重要的是，谈到了一些自己熟悉的演员的艺术生涯与演唱风格，尤能为青年演员张目，使他们尽快脱颖而出，为新剧种欢呼，使它们尽快为世所知。与其他札记和随笔相比，《观剧札记》脱去了严肃的面孔，显得特别慈祥，充满着由衷的喜悦心情，文风轻松愉快，深受读者欢迎。由于作者对戏曲史非常熟悉，又与演艺界保持着良好的关系，可以说是真正的行家里手，谈起来往往左右逢源，得心应手，更可贵的是能够搔到痒处，抓住要害，说得透彻而精辟，这不仅对读者正确理解戏曲作品要旨大有裨益，而且对帮助演员提高演出水平很有借鉴意义。

与札记和随笔性质不同、文体却无甚差异的是序跋。序跋虽然是独立的一种文体，但就赵景深撰写的曲学序跋来看，却与他的札记和随笔十分相像，与其把它们看作序跋，还不如把它们视为札记和随笔。因为赵景深的序跋也采用了札记和随笔的写法，非常亲切朴素，像拉家常一样，有话则长，无话则短，既评著作，也谈作者，没有一定程式，没有冠冕堂皇，也不故作高深，又由于作者多是朋友、同仁、晚辈，所以比专门的札记和随笔，更洋溢着浓厚的人情味，读后不仅对曲论著作有了深入的了解，而且对作者也增添了不少新认识。他撰写了许多序跋，像《明清曲谈》之《跋“沈自徵的生平”》，《小说戏曲新考》戏曲部分之《跋散曲三种》，《戏曲笔谈》之《明何璧校本〈北西厢记〉跋》，《曲艺丛谈》之《〈话本小说概论〉序》、《〈夹竹桃顶针千家诗山歌〉序》、《〈五十七勇士〉序》、《〈子弟书丛钞〉序》、《四川竹琴〈三国志〉序》，《中国戏曲丛谈》所收序跋最多，可说是他曲学序跋的汇编，像《〈古典戏曲存目汇考〉序》、《〈方志著录元明清曲家小传资料〉序》、《〈元明清戏曲论集〉序》、《〈戴不凡与小说戏曲——百花集三编〉序》、《〈谭正璧的生平及其戏曲等论著——螺斋曲论〉序》、《〈蒋星煜及其戏曲等论著——中国戏曲史钩沉〉序》、《〈中国木偶小史〉序》、《〈南戏研究的新途径——南戏新证〉序》、《〈元代杂剧赏析〉序》、《〈我对于王实甫西厢记的五点看法——蒋星煜明刊本西厢记研究〉序》、《〈元人小令选〉序》、《〈牡丹亭研究资料考释〉序》、《〈王骥德曲律研究〉序》、《〈全清散曲〉序》、《〈昆剧表演一得第三辑〉序》、《〈昆剧演出史稿〉序》、《〈清代燕都梨园史料续编〉序》，这都是为别人的著作撰写的。他还为自己的著作撰写了序或跋，像独立编撰的《宋元戏文本事》、《读曲随笔》、《小说戏曲新考》、《元人杂剧钩沉》、《明清传奇选》、《明清曲谈》、《元明南戏考略》、《读曲小记》、《南北宫词纪》、《戏曲笔谈》、《曲论初探》、《曲艺丛谈》、《中国戏曲丛谈》、《观剧札记》以及《鼓词选》、《大鼓研究》、《弹词选》、《弹词考证》，甚至合著和主编的许多曲学著作，前者像《中国戏剧史论集》、《方志著录元明清曲家考略》，后者像《中国古典小说戏曲论集》等近二十部曲学著作。另外，他还写过一些书评、书信，书评像《戏曲笔谈》之《〈宋金杂剧考〉评介》，《中国戏曲丛谈》之《读〈元剧俗语方言例释〉》、《介绍周妙中女史的清代戏曲》、《喜读〈振飞曲谱〉有感》、《读〈新剧史〉有感》；书信像《曲论初探》之与文力（蔡敦勇）关于《思凡·下山》的两封通信。这些内容，有的只是因为书籍出版的需要而写的一般性的说明，比较短小，像《古典戏曲存目汇考》、《中国木偶小史》、《宋元戏文本事》、《读曲随笔》、《弹词考证》的序最多二千字，而有的却是叙述来龙去脉、构成特征，比较冗长，像《〈南戏研究的新途径——南戏新证〉序》、《〈王骥德曲律研究〉序》、《〈元人杂剧辑逸〉序》、《〈元人杂剧钩沉〉后记》至少也有四、五千字，尤其是作品选编一类的著作，序言更为详细，简直是一部该曲体的小史。现在看来，这不是絮叨啰嗦，而是为读者考虑的慈心善行。读他的一本书，就对与这本书相关的问题都可以有整体的了解和认识，像他给别人的著作撰写的序言，把严敦易、戴不凡、谭正璧、蒋星煜的传记部分写得饱含感情，真实生动，为后世提供了认识这些曲家个人身世的重要资料。他撰写的序跋（或导言或后记）、书评以至书信，我以为完全可以作为他的曲学著述的一大类别，是他曲学著述不可忽视的重要组成部分。可以看出，作为一位曲学研究者，他始终站在时代前沿，对现当代曲学研究动态给予了令我们很感动的赤诚关怀。

当然，赵景深也撰写过一些篇幅较长带有综论性质的论文。像《读曲小记》之《元剧结构的成因》、《〈秋胡戏妻〉的演变》、《〈董永卖身〉的演变》、《〈琵琶行〉的演变》、《〈目连救母〉的演变》、《读曲小记·曲籍与新年游艺》、《论传奇首出的引子》、《南曲联套述例》、《关于唱曲用的曲谱》，《曲论初探》之《明代的民间戏曲》，《戏曲笔谈》之《中国古典喜剧传统概述》、《关汉卿和他的杂剧》、《关于评价马致远及其作品的一些问题》、《明代青阳腔剧本的新发现》及所附《明成化本南戏〈白兔记〉的新发现》，《曲艺丛谈》之《怎样写通俗文艺》、《谈曲艺创作》，《中国戏曲丛谈》之《中国戏曲的起源和发展脉络》、《中国戏曲剧目的丰富性》、《中国喜剧传统简述》、《我对于中国古典悲喜剧的看法》、《宣德抄本南戏〈金钗记〉的发现》、《有关马致远生平的几个问题》。这些论文多都是从宏观角度出发来讨论问题，有的是评价剧作家的，如《关汉卿和他的杂剧》、《有关马致远生平的几个问题》、《关于评价马致远及其作品的一些问题》，对关汉卿、马致远的生平和创作进行了较为全面的考述，并提出了自己的看法；有的是讨论剧本体例的，如《元剧结构的成因》就对元杂剧的一本四折、一人主唱、一折一调、子母调、一曲牌用多次、尾声、脚色、说白八种结构特征及其成因进行了逐个分析，每个结构特征都是元杂剧带有规律性的现象；《论传奇首出的引子》则根据《六十种曲》与吴炳、李渔和蒋士铨、夏纶、黄燮清、沈起凤诸人传奇，对传奇首出引子运用的数量和规律进行了统计和概括，纠正了许之衡《曲律须知》关于传奇首出引子论述的偏颇；《南曲联套述例》因为对吴梅、王季烈、许之衡诸家所述南曲联套不满，重新对［中吕·粉孩儿］、［正宫·芙蓉］、［商调·山坡羊］、［商调·二郎神］、［仙吕入双调］以及转踏与子母调等常见联套格式进行了整理和归纳；有的是阐释剧作题材流变的，如《秋胡戏妻的演变》、《董永卖身的演变》、《琵琶行的演变》、《目连救母的演变》四篇，就分别对秋胡戏妻故事、董永卖身故事、琵琶行故事和目连救母故事进行了纵向钩稽和梳理，使这些较为常见的故事的题材流变有了一个清晰的提纲，为后世研究提供了可资查找的珍贵线索；有的是对中国古典戏剧进行整体观照的，如《中国戏曲的起源和发展脉络》、《中国戏曲剧目的丰富性》、《中国古典喜剧传统概述》、《中国喜剧传统简述》、《我对于中国古典悲喜剧的看法》，既有戏曲历史的追溯，也有剧目的统计，还有剧作审美特征的批评，体现了他的宏观曲学视野；有的是介绍新发现戏曲文献的，如《明代青阳腔剧本的新发现》、《明成化本南戏白兔记的新发现》、《宣德抄本南戏金钗记的发现》，为新发现戏曲文献的逐渐被世所知，起到了很重要的推动作用；有的是介绍曲艺娱乐与创作经验的，如《读曲小记·曲籍与新年游艺》、《怎样写通俗文艺》、《谈曲艺创作》，使曲艺与实用、实践结合起来，尤其是后两篇乃热爱曲艺创作的青年学习写作曲艺的途径和法门。从这些篇幅较长带有综论性质的论文看，他并非只写札记和随笔，也很擅长写长篇大论，只不过在这方面没有花更多工夫和心思罢了。

综上所述，可以说赵景深是20世纪全面审视和系统解读中国曲学的又一位非同寻常的杰出曲学家，他既没有深厚的家学渊源，也没有显赫的学历背景。从学术路径看，他的起点并不是文学艺术，而是工学，他对文学艺术的兴趣和热爱，使他弃工从文，并以自己的刻苦努力和顽强执著取得了令后世景仰的卓越成就。他是一位很高寿的曲学家，学术生涯也特别持久，他的生命和学术几乎纵跨了整个20世纪。除了“文化大革命”十年，他没有旁骛，一心扑在学术上，基本都在忙碌地学习和写作。他是一位非常勤奋的学者，一生笔耕不辍，著作等身，大凡写作出来的东西都发表和出版了，像他这样著述丰富的学者，20世纪中国学术史上也很鲜见。他特别喜欢收藏，藏书大约三万多册，这使他治学如同在大海遨游一样，具有取之不尽、用之不竭的资源。他还十分注意收集资料，哪怕是片言只语，也都分类归档珍藏起来，参加会议听发言也要作记录，形成了非常良好的治学习惯。他以治曲为中心，提出了研究学问应具备“五心”：乐于献身的热心、锲而不舍的恒心、排除干扰的专心、取长补短的虚心以及慎于下结论的细心，这是他一生治曲的经验，也是晚辈后生治学的法宝。他不仅喜欢爬古纸堆搜集、梳理戏曲文献，而且喜欢演戏看戏，既拜师学戏，又粉墨登场，尤其能把自己所看的戏曲演出都写成札记，谈得失体会，为剧团、演员提供帮助和指导，涉及声腔不下几十种，这是除他之外的其他曲学家所没有做到的。他的学术视野非常宽阔，即使投入时间和精力最多的曲学，也未囿于一隅，而是尽可能地延伸辐射，笔触所至几乎穷尽了中国曲学的各个领域，不仅古代、近代，即使现当代，也凝聚着他的心血。他把自己的目光投放在现当代，也是与他同时代的许多曲学家所没有做到的。非但如此，他没有厚古薄今，而是对现当代充满了期待和希望，给予了衷心爱护、大力支持和热情鼓励。他在宋元戏曲、明清戏曲、近现当代戏曲，尤其元明清戏曲研究方面取得了非常辉煌的成就，给后世提供了很多值得学习和借鉴的经验、方法，他的研究成果是20世纪曲学的宝贵遗产。他是继吴梅、郑振铎之后对元明清戏曲进行全面阅读、批评的曲学家，他的札记和随笔作为一种著述方式虽然在当今没有延续下来，但是，我相信它却是所有做学问的人都绕不过去的必经之途。他的高足李平《赵景深教授和戏曲研究》^[16]一文认为，他至少在四方面取得了辉煌成就：第一是从方志与杂著中搜集有价值的资料，介绍或考订作者的生平，以戏曲文献作为研究作家作品的基础，第二是通过谨慎的校勘对照，科学地推断出作品的流变，进而探求戏曲在不同时代的格局体制，第三是推崇民间戏曲的地位与作用，第四是介绍重要的戏曲理论著作，为后人撰写戏曲批评提供方便。这个概括很符合他的曲学研究的实际。他以自己毕生的热情和执著的努力为20世纪的曲学研究开拓出了一片光明而充满生气的广阔天地，他的曲学研究带动了中国曲学学科的蓬勃发展，在他同时和身后，以他的学生为代表的一大批优秀的曲学研究者，像叶德均、胡忌、陆萼庭、徐扶明、马美信、李平、江巨荣，在曲学领域都做出了引人瞩目的独特贡献。

[1] 此语出自赵景深《读曲随笔》序。六十多年后，《读曲随笔》再版，赵景深高足马美信又把它作为题目，写了一篇评介，冠于卷首。需要说明的是，本章除了参引赵景深的各种著作单行本，还有《赵景深文存》（全二册），上海古籍出版社2016年版。

[2] 《中国戏曲初考》，是《读曲随笔》与《小说戏曲新考》戏曲部分的合编。中州书画社1983年版。

[3] 赵景深《宋元戏文本事》序，北新书局1934年版，第1—2页。

[4] 赵景深《读曲随笔》序，《读曲随笔》，上海文艺出版社1999年版，第11页。(www.xing528.com)

[5] 赵景深《读曲随笔》序，《读曲随笔》，上海文艺出版社1999年版，第11页。

[6] 赵景深《小说戏曲新考》序，《小说戏曲新考》，北新书局1939年版，第2页。

[7] 赵景深《明清曲谈》“付印题记”，《明清曲谈》，中华书局1957年版，第2页。

[8] 赵景深《读曲小记》序，《读曲小记》，中华书局1959年版，第1页。

[9] 赵景深《戏曲笔谈》序，《戏曲笔谈》，上海古籍出版社1962年版，第1—2页。

[10] 赵景深《曲论初探》序，《曲论初探》，上海文艺出版社1980年版，第3页。

[11] 关德栋《曲艺丛谈》序，《曲艺丛谈》，中国曲艺出版社1982年版，第1页。

[12] 赵景深《中国戏曲丛谈》序，《中国戏曲丛谈》，齐鲁书社1986年版，第1页。

[13] 赵景深《观剧札记》序，《观剧札记》，学林出版社1989年版，第1页。

[14] 马美信《读曲随笔》序，第9页。

[15] 赵景深《读曲随笔》序，第2页。

[16] 见《读曲随笔》附录二。