20世纪戏曲理论及创作研究

董每戡不仅稔熟中国古代戏剧史，以专题的形式解决了中国古代戏剧史上的许多问题，而且对中国古代戏剧史上的名家名作具有独到的研究，提出了“五大名剧”的概念，系统阐述了五大名剧的创作意图、情节结构和人物形象，使戏剧史的规律性、宏观性与戏剧作品的个别性、具体性结合起来，再加之他的解读都是从戏剧演出的需要出发的，这就使他的戏曲研究又带有浓厚的实践色彩。更可贵的是，他还把研究的视野拓展到古代戏曲理论以及古代戏曲创作、表演和观赏方面来，并在这些方面都留下了自己的精彩论述和卓荦见解，既充实了他本人的曲学研究内涵，又丰富了中国古典曲学的实体，把中国曲学研究推向了一个新的阶段。而他又是一位演员兼剧作家，具有深厚的戏剧艺术修养，这对他理解、认识、把握中国古典戏曲的规律和特征无疑很有裨益。他是一位曲学通家，跟前贤不同的地方是对西方戏剧创作和理论解读的成就。他创作了多部话剧，留下了阐述西方戏剧理论的著作，是一位学贯中西的戏剧学家，这无疑对他准确解读和深入阐释中国古典戏剧史具有别人无法比拟的优势。他对戏曲理论的阐释主要体现在《笠翁曲话拔萃论释》，这部书写于20世纪六十年代，“文化大革命”期间，原稿散失，七十年代又重新撰写成的。他对戏曲创作、表演和观赏之评论，除了《海沫集》所辑诸篇，还有散见于后人所编《遗文辑存》、《诗词辑存》、《书信辑存》的部分篇什，这些篇什虽然显得零散，却也真实地反映了他的戏剧观念和曲学思想，与他的其他著述一样也具有很高的学术价值，极有必要加以全面观照和详细解读。

《笠翁曲话拔萃论释》分前言、词曲部、演习部和后语四部分。前言指出李渔是中国戏剧史上惟一的戏剧艺术理论家，与前后的曲论家不同，懂得戏剧不仅是曲，而且是由演员扮装人物上舞台对着广大观众演出的戏，推崇“填词之设，专为登场”，心目中时刻离不开演员和观众，在肯定李渔作为戏剧行家的同时，也没有忽略他作为封建士大夫和浮浪子弟的风流、荒淫。李渔的为人委实有许多瑕疵，尽管他的曲话也不是尽善尽美，但作为一位杰出的戏曲理论家能一空倚傍，独抒所见，不效颦，不拾唾，也很难能可贵了。词曲部第一个内容就是结构，董每戡认为李渔把结构作为编创戏剧的第一要素，说明李渔不是空谈的理论家，而是有过多年实践，懂得我国一般观众的心理，尤其从艺术方面来谈还可以避免谈思想内容时不能不涉及的封建说教，与其谈封建说教这样的思想内容，勿宁谈结构这样的艺术形式。结构先于音律，先要考虑结构，而不是审音协律，只有这样，才能够使剧本搭配适当，从而达到很完美的程度。他没有按李渔曲话的顺序论述，而是把“立主脑”放在首位，指出李渔所谓“主脑”仍是指结构，即指一剧的主要行动，也就是传奇的一人一事。他还用《桃花扇》以一把扇子贯串整个情节结构来“立主脑”为例，说明了李渔论述戏剧创作“立主脑”的重要性。紧接着他又分析了“密针线”，它的意思是说结构必须完整紧凑，前后照应，不露破绽，只有这样，剧作才能像生活一样是一个有机体。他指出剧本要针线很密也不容易，即使针线最密的名剧《西厢记》也因为究竟是五剧还是四剧的问题落下了针线不密的讥议，但是王实甫其实在剧作开头已经埋下伏笔、剧末也有呼应暗示是五剧，针线已在其中了，后学所以认为是四剧，只是没有发现这隐含的针线罢了。他还认为李渔所谓密针线不单指结构的形式方面，也指人物的性格、事件进程的矛盾冲突都自然地符合主题思想的要求，这里的密针线就有了和谐妥帖的意义了。他还认为李渔所说《琵琶记》针线不密的例证粗看似有道理，其实仍是没有抓住它的针线所在，《琵琶记》的针线并不稀疏。而“减头绪”则可以补“立主脑”的不足，头绪不要太多，因为戏曲不同于叙事诗和小说，它受舞台时空限制，如果头绪太多，则不能在一定的时空内完成。他认为《琵琶记》、《桃花扇》都是一条主线，昆剧《十五贯》原有两条，删去一条获得成功。一些名剧差不多都是一次又一次地增删而成的。当然如果在未上舞台之前就做足了“密针线”和“减头绪”的工作，自然就会减少上演后增删手续的次数。他指出李渔所谓“戒讽刺”的讽刺，不是我们今天所尊重的讽刺文学的讽刺，而是指恶意的攻讦，即不能把剧本作为报复私仇的工具，因为笔和刀一样都能害人杀人，赞成李渔所谓“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”，戏剧必须起到“善善恶恶”的潜移默化的作用，同时指出了李渔作为封建文人所说的一大堆迷信因果报应之类的话十分迂腐。他认为“脱窠臼”的意思一是务传新奇，一是切勿抄袭，肯定李渔的陈言务须尽去，花样务必翻新，但必须在耳目之前求新，而不应索诸闻见之外，至于抄袭，也要区别对待，认为李渔所谓以同样的“故事”作剧本，不能说是效颦和因袭，而作者不花一点脑力来重行“结构”安排“情节”并“依样画葫芦”才是效颦和因袭。所以“脱窠臼”有特定含义，要正确理解。与“脱窠臼”相应的是“戒荒唐”。他指出，这里的荒唐是指脱离了现实生活规律而架空地去瞎捏造出来的神仙鬼魅，这与那些符合或挨近现实生活规律的神话、传说或虚构的故事不同，前者是“人情所不近，人理所必无”，荒诞不经，后者则能传耳目之前的常事之新即化平凡为新奇，而又不离人情。对李渔“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”，认为是确有心得的话。他指出剧作家的低能和偷懒是导致剧本所以出现荒唐的根本原因，一个有智慧、有才华、爱劳动的作者不会甘心因袭那些没有创造性的荒诞的故事。他认为李渔所谓“审虚实”，主旨说的是有的戏写历史上的真实事件，有的戏写自己所想象虚构的故事，都随人所欲，即使是一个历史剧，跟历史的记载也不一样，更不用说非历史剧了。因为“艺术的真实”跟“现实的真实”并不是一回事，尤其是历史剧，最忌被历史事实牵着鼻子走，因为历史剧属于艺术范畴，作者处理历史事件和有关的历史人物的行为，自有它的方法，跟著作历史书迥然不同。作者创作、读者阅读、观众欣赏、学者评论历史剧，既需要历史的观点，也需要美学的观点，只有这样才能创作出、品味出好的作品来，像南戏《琵琶记》、传奇《桃花扇》、京剧《失空斩》都是历史剧，但与真正的历史都有差异。他的这一认识与齐如山有共通之处，即戏剧只要符合艺术规律，虽与历史有违也不能苛求严责。这就告诉我们不能动辄就拿历史的绳墨来考量戏剧作品，对戏剧作品来说艺术的标准才是第一要素。

关于词采，董每戡认为李渔跟历来的曲论家不同，历来的曲论家是站在自己的立场依自己的知识来论曲，而李渔则是站在别人——观众的立场和知识程度来评剧，不提倡深奥典雅，而要雅俗共赏的意深词浅，这种认识在清初也很独特。在他看来，李渔所谓戏曲曲文长，难能每支曲都好，演者观者不能求全责备，也有道理。就一个剧本而言，词采当然重要，但也不能忽视它的思想内容与情节结构，最好的格局是既要求合乎剧中人物性格和戏剧事件的情理，更要求做到自然、洁净、浅明，有深意、有风趣、不俗恶，即要求作品具有既能使观众容易理解而又意味深长，同时也有精美的词采。这是李渔和董每戡共同的看法。李渔把“贵浅显”作为词采论的开篇，董每戡认为这是李渔要一反历来曲论家贵典雅深晦的看法，实际上追求雅丽高深是明清传奇很通行的毛病，华丽的词藻会伤害人物性格和作品思想。李渔能够对症下药，提出戏剧要以浅显为贵，因为戏剧要在舞台上唱给观众听，必须用口头常谈来直说明言，最忌掉书袋以示渊博。李渔所谓“重机趣”，董每戡解释说，“机”就是传奇的精神，“趣”就是传奇的风致，而传奇精神就是说剧本首尾必须完整，一气呵成，血脉相连，前后贯串，任何一处显出断断续续的痕迹都不好。传奇的风致就是说剧本要形象生动，“趣”不是趣味，而是生动，生动才有感染力，不能板起面孔说教，而是要潜移默化，不过李渔把机趣的获得归根于作家的天才，过分夸大了“性”（秉赋）和“夙根”的作用，董每戡认为则陷入了唯心论的泥潭。实际上并不是“性”和“夙根”，而是长期深入生活，积累生活经验，惟有如此，才能创作出有机趣特征的剧本来。对李渔的“戒空泛”，董每戡则认为是为了防止提倡浅显和机趣而出现粗俗、空泛的偏向提出来的，粗俗要反对，但出之于戏曲里没有文化的人物之口也无不可。因而粗俗并非致命，适当的粗俗有必要，但浮泛却不能容忍，一定要“说何人，肖何人，议某事，切某事”，必须要有特定情景，而不能挪移借用，指出剧作家要一心专念，专则生巧，同时要舍景言情，言情必须就本人生发才不空泛，剧本最需要的是情感，感染人的力量全在情感上。李渔所谓“忌填塞”要义有三：一是忌多引古书、叠用人名和直书成句来填塞曲词，二是贵浅不贵深，三是作者须在浅处见才。董每戡深表赞同，认为即使征引也一定要是耳根所熟、口头说惯的为妙，绝不是显本领炫渊博，因为演戏不同于做文章。然而，艺术作品毕竟是艺术作品，用字遣词必须考究，只不过专门考究词采绮丽，须考究内在的思想意义，真正好的剧作家一个字也不轻易放过。这里也有一个尺度问题，过于通俗浅显也不是剧作追求的终极目标。李渔只限于中国古代戏剧，而董每戡则在更广阔的现代背景下来审视，所论比李渔更符合戏剧精神。

关于音律，李渔也很重视，说审音协律极难，连自己懂得都不够多。董每戡认为这不是谦虚而是事实，但如果因为过分强调音律而损伤了词意甚至剧情，显然不必要而且有害。对李渔所谓“恪守词韵”，董每戡认为不必把它作为“金科玉律”，固守不移，而在可能范围内做到不出韵也很有必要，而且韵不一定根据韵书所列，只要声音差近略似，纵不在此韵范围也不妨用，大可不必死守韵书，同时指出戏剧的曲子也该有韵，押大致相近的韵，要顺口，令人易记，易懂，易唱，动听，然而意义比叶韵更重要，应先求意义对头，次求韵脚协调，这样才不会舍本求末。李渔谈到“廉监宜避”，董每戡认为也很有道理，因为“廉监”都是闭口音，韵不宜用闭口收音的字，就是因为闭口音不易听清楚，如同王骥德所说既要禁用闭口叠韵，又要禁用开闭口韵同押，总之闭口音最好少用。李渔还谈到“拗句难好”的问题，指出若为成语，最好引用成语，而不能自造新言，作倔强聱牙之句。董每戡也认为如此，而且说现在无须再作拗句了。李渔所谓“慎用上声”说此声用之词曲较他音独低，用之宾白，又较他音独高，利于幽静之词，不利于发扬之曲，切忌一句之中连用二、三、四字，董每戡认为李渔之说非深于此道者不能言，这是一种专门的学问。李渔还立了“别解务头”一节，董每戡认为自己对此也不大懂得，但他赞同李渔所谓“曲中有务头，犹棋中有眼”，“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头”，务头就是李渔所说“字不聱牙，音不泛调”，对此王骥德、吴梅都有所论。董每戡总结说，务头就是唱曲时最重要的语句或段落，所谓“紧要关头”，解释为某一句最动人的做腔处或某一段逗人非往下听不可的紧要处。如此解释，使一向玄之又玄的曲学术语“务头”终于在读者面前变得清晰分明了。

关于宾白，董每戡首先论述了宾白之于戏剧的重要性，认为应该有和曲词同样重要的地位，不宜多，不宜典雅晦涩。他说元杂剧宾白极其简单，不能说是不重视或不愿写，而是因为作者已把曲子写得平白如话、含义丰腴，足够表达所需要的思想感情和事件纠葛，也就不需要冗长的宾白了，对元杂剧宾白是演剧时伶人自为之的说法进行了驳斥，至于元杂剧宾白多鄙俚蹈袭之语，说是因为要使观众易懂的缘故。这些观点都能突破传统的说法，使人产生耳目一新之感。对明清传奇把宾白变成骈四俪六的文章，董每戡认为是明清传奇家犯了错误，指出李渔强调宾白“声务铿锵”很正确，宾白也跟曲词一样需要音乐艺术的节奏旋律，因为音调铿锵，有丰富的节奏感，使观众听起来舒泰，甚至会振作精神。但当音律和意义发生冲突时，则宁求正确表达语意，因为语意比声调更重要。他很赞同李渔提出的用上声字代平声字来协调、通融平仄矛盾的说法，认为是经过年深月久的实践而获得的奥秘，即使现在作剧写宾白极自由仍不能不论平仄，只有字音的高低抑扬，才能使观众听来悦耳。还有李渔未谈到的在宾白与曲子之间的过渡音也往往用上声字，这样把“念”的低音和“唱”的高音就和谐地衔接起来了，中间没有出现隔绝之痕。对李渔所谓“语求肖似”，董每戡认为他说的剧作家必须懂得人物的“心曲隐微”，才能“随口唾出”，才能“说一人肖一人”，但只是提出了问题而没有解决问题，因为人心不限于“端正”、“邪僻”两种，而是呈现出更为丰富复杂的态势。李渔只说要设身处地，却没要说如何设身处地。这实际就是要求剧作家要深入生活，学会仔细观察和深入体会。董每戡指出，要说某人，肖某人，不雷同，不浮泛，就需要有丰富的语言，这丰富的语言必须来自生活而不是书本。对李渔的“词别繁简”、“文贵洁净”，他认为表面看似乎相反对立，实则是一事的两个方面，称赞李渔对宾白“字字俱费推敲”的精神，只有这样才能把握人物的性格特征，认为应像李渔那样“手则握笔，口却登场”，要关注戏剧的“规定情景”。为了使观众能洞悉人物和剧情的幽微，宾白繁多可以，但必须考虑能够使曲白相生，不能起相生作用的赘疣必须割弃。只要是血肉相连、不得不说的宾白，即使繁多也不违背“文贵洁净”的原则，也就是说语语该有、字字重要的繁多仍然是洁净，语有可废的必要、字有可减的馀地的简少仍然是繁多。宾白好似一位“增之一分则太长，减之一分则太短”的绝代佳人。这种对宾白的认识实在很是精要。至于李渔所谓“字分南北”、“意取尖新”，他认为殊少新意，未作论释。而李渔所谓“少用方言”、“时防漏孔”，他则认为也有道理，指出方言土语尽量少用，即使一定要用，也只能用那些为任何地方观众大致都可以听懂的词汇，因为戏剧在任何方面都得考究统一性和整体性；戏剧语言必须合乎人物性格、身份、教养和处境，要熨帖，要得体，既不要妄用，又不要乱用，留意用字遣词，提防出现漏洞。他对李渔的宾白论既有赞同、肯定的地方，也有阐释和发挥的地方，以现代曲学家的身份和眼光使戏剧宾白的解读获得了接近戏剧本体的更为科学的阐述。

关于科诨，董每戡认为重心在“诨”——说笑逗趣，但科——动作表情即舞台指示也很重要，明清两代的曲论家们甚至现代还有人不懂得它的价值。由于古典戏曲的打诨往往连带着动作表情，所以后来习惯上就把“诨”也叫“科诨”。科诨具有防止观众打瞌睡、振作精神观看的功效。李渔主要谈了“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。董每戡则把它们放在一起来论述，指出“诨”可以使观众发笑，但最易犯的毛病是以低级趣味的淫言浪语来逗笑，舞台语言要纯洁，决不许诲淫、恶俗，要掌握近俗勿太俗的分寸，恰到好处，要考虑戏剧环境的各种关系，科诨要贴切自然，不能生拉硬扯；认为李渔还没有充分认识到科诨的戏剧价值，李渔把科诨定性为“填词之末技”是错误的，说它的功能“止为发笑”、“驱睡魔”也很肤浅。董每戡认为科诨最高境界是戏剧家凭借它跟一切虚伪、邪恶和丑恶的东西做斗争，它不仅仅是一种戏剧手法和技巧，还有真正的意义和作用，有真正意义和作用的科诨才最宝贵，才最为观众所需要。可以说这将李渔的“科诨”论推进了一大步。在“词曲部”最后，他还对李渔所谓家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞等“格局”因素作了很深入的阐述。认为家门就是开场，这在宋代勾栏里已有，宋代勾栏里的“开呵”就是家门。但它是在全剧结构完成后才补写的，两阕词的第一阕是劝人劝酒忘忧、逢场作戏的戏剧套语，第二阕是剧情概要。冲场则是正剧的第一出，要求一下子就抓住观众的兴趣，使观众聚精会神地看下去。冲场开头的引子、定场诗都很难写好，尤其是引子必须暗说，不能明说，又因为是戏剧开头的开头，起笔好歹，关系全局，不能以俚词塞责，必须像李渔所说“开手锐利”，“击中要害”而“一针见血”。至于“出脚色”则强调上场角色应以少为宜，重要脚色应早出场，尽量使上场人物多发挥作用，这才使他们能给观众留下深刻印象。“小收煞”是指戏剧上半部的结尾，它虽把剧情拉紧，向上推进，但离最后的高潮还有一段距离。董每戡解释说就是在“底”要露未露、必露不露的节骨眼上煞住了，这才能使观众为剧中人担心而焦急万分，或为他们悬望得心痒难熬，赞同李渔“宜紧忌宽，宜热忌冷”的原则。“大收煞”则是戏剧下半部的结尾，也就是全剧结尾，认为李渔所谓“无包括之痕”，像“水到渠成”似的达到以及“七情俱备，到底不懈”是大收煞要做到的，然而这大结尾却很难写，即使王实甫、高则诚这样的名家也往往显得力不从心，惟有孔尚任《桃花扇》的大收煞是前无古人、后无来者的典范。除此之外，他还对李渔没有论述的“尾声”作了阐释，这是戏剧家在大收煞之后仍觉意尽情未尽，则以“尾声”补之。这很有必要。他认为李渔最后所谓“填词馀论”是画蛇添足，实属多馀，而且指出了李渔肯定金圣叹改评《西厢记》的谬举，因为写戏跟做文毕竟不同，不要把戏当作文章来看待。这种不趋同权威而提出自己见解的行为也体现了他独立思考的可贵之处。

关于演习部，董每戡也作了论释，但不像词曲部那样详细。他认为如果历史主义地看，李渔的演习部特别珍贵，原因是历来的一切曲论家都不能谈，只有李渔有编剧和导演的实践经验，才敢于谈。只是现当代的演出跟明清已大不相同，所以只能略加论释。李渔的演习部包括选剧第一、变调第二并附《琵琶记》“寻夫”及《明珠记》“煎茶”两出的改本作例证、授曲第三、教白第四、脱套第五等五章十六节。选剧第一分别古今、剂冷热两节，他未论别古今，认为李渔所谓“选剧授歌童，当自古本始”与现在演剧关系不大。认为剂冷热之冷热与否关键在于合乎生活真实与否，戏剧只有写、演得入情入理，才能产生不可思议的魅力感染观众，使他们身历其境，即使外貌看来冷，内部却很热，这就是好戏。变调第二分缩长为短、变旧成新两节，认为李渔所谓缩长为短很正确，因为过去日夜都可以演戏，现在只有日场和夜场，而且都不能过长；认为李渔所谓变旧成新跟如何改旧戏作新戏、“推陈出新”有些关联，但出发点和目的都不一样。李渔的原则是“仍其体质，变其丰姿”，“体质”就是曲文和大段关目或整个思想内容，“丰姿”就是科诨和说白或词藻形式，认为词藻形式的变化要符合思想内容，赞同李渔的“与世迁移”，并强调“须点铁成金，勿令画虎类狗”。授曲第三分解明曲意、调熟字音、字忌模糊、曲严分合、锣鼓忌杂、吹合宜低六小节，除曲严分合因跟今天演剧极少关联而未论外，其他五小节，他都作了较为深入的论述，认为李渔要演员深明曲情，熟知戏理，要特别讲究出口、收音，吐字清晰，锣鼓不要杂乱，吹奏要依唱腔等等都很有价值。教白第四分高低抑扬、缓急顿挫两小节，主要是作为导演和教师如何重视宾白的教授，他和李渔都认为宾白比曲词更难掌握，因为“唱曲难而易，说白易而难”，既要高低抑扬，又要缓急顿挫，除了导演和教师教授，更重要的是演员自己勤学苦练，熟悉技巧。脱套第五分衣冠恶习、声音恶习、语言恶习、科诨恶习四小节，李渔指出了演员在戏剧表演过程中存在的种种恶习，要求服饰不能乱穿乱戴，而要与角色的身份、年龄、性格相符合，主张净丑角不要说苏州话，应改为官话，提到当时白口乱用“呀”、“且住”等惯用语以及属于蛇足的“尾上加尾”都应给予改革。他认为这些都很有必要，也肯定了李渔作为一位戏剧家所具有的真知灼见。

除《笠翁曲话拔萃论释》外，董每戡还写过一些关于古代戏曲与近现代地方戏的论文，像《两宋杂剧的战斗性》、《说“玉茗论剧”》、《明代艺人的演艺》、《在〈琵琶记〉讨论会上的发言》与原稿散失仅留前言的《中国戏剧发展史前言》以及《谈地方戏》、《谈昆曲》、《关于影子戏》。《两宋杂剧的战斗性》通过对宋代杂剧的分析，指出两宋杂剧是人民性最富、战斗性极强的文艺，戏剧史应大书特书。《说“玉茗论剧”》把汤显祖放在明清曲学史背景下来观照他的曲学思想，认为他的《宜黄县戏神清源祖师庙记》、《答吕姜山》、《与宜伶罗章二》等文章已为李渔论述词曲、演习等开启了先河，指出这些文章不亚于一部戏剧艺术论著，汤显祖是一位对戏剧演唱艺术具有精辟见解的作家。《明代艺人的演艺》是一篇很重要的论文，搜集了明代戏剧演出的资料，对明代戏剧表演进行了梳理和归纳，可以说是较早关注明代戏剧演出的论文。《在〈琵琶记〉讨论会上的发言》可以说是《琵琶记》、《〈琵琶记〉论》的浓缩，基本观点未变，只是内容简明扼要了。《中国戏剧发展史前言》也特别珍贵，我们从这篇前言了解他撰写《中国戏剧发展史》的基本宗旨和主要思想，它是已散失的《中国戏剧发展史》留下的惟一史料。《谈地方戏》、《谈昆曲》、《关于影子戏》三篇都很短，是报刊体，主要从史料角度谈了地方戏、昆曲、影子戏的历史演变。这些虽然都是很零散的不成体系的随笔杂文，却包含着他的曲学观念和思想，尤其都洋溢着著者的独立思考，即使别人也都谈论过的题目，他却能翻出新意，这就显得非常难能可贵。他还有一些观剧感之类的文章，像《桂剧〈秋江〉观后》、《观梨园戏后》、《从〈山东响马〉谈到我对接受粤剧遗产的意见》、《可珍的小品——黄梅戏短剧观感》、《多争取一些剧种来广州演出——由欢迎赣剧想起》、《我爱赣剧——〈梁祝姻缘〉观后》、《看赣剧〈梁祝姻缘〉和〈珍珠记〉》、《潮剧的〈苏六娘〉》、《喜再看南国奇葩》以及由此引起的《为一个剧种正名》、《由票房价值谈起》、《“炒冷饭”及其他——答“也由票房价值谈起”》等，涉及的剧种为桂剧、梨园戏、粤剧、黄梅戏、赣剧、潮剧，还有票房问题，他关心的领域比较多。毋庸讳言，他看的戏并不多，这不是因为他不爱看戏，而是因为他只是一位普通的教授，受邀看戏的机会并不多，这些也只是他偶尔看戏的心得体会，但从中也能看出著者对所看过的戏剧演出的由衷的赞美和热爱。他还写了一些内容涉及戏曲的诗词，像《中国戏剧发展史定稿志喜》、《痛失书稿》、《戏题〈西厢记〉论稿》、《题〈西厢记〉论稿末》等，表达了自己甘于寂寞与勤奋著述的酸甜苦辣。从这些著述看，他是一位才气横溢、见解迭出的曲学多面手，他对古典戏曲理论与古代戏剧创作、表演和观赏都具有独到的认识，留下了极为珍贵的迄今仍不失其深刻性的论著，对推动中国曲学的研究起到了很重要的作用。(www.xing528.com)

综上所述，可以说董每戡是我国20世纪最杰出最有成就的卓越曲学家之一。他治学领域广阔，眼界深邃，著述丰富，为中国戏曲学的发展和繁荣做出了巨大贡献。尤其关于中国戏剧的起源、形成诸专题的深入考述，既超越了前贤时彦，也给后学开启了触动思绪的珍贵路径。他的《说剧》我以为涉及了许多戏曲史著作未能涉及的问题，他的治学思路也跟一般戏曲史迥异，他采取的是专题探讨的方式，这比一般戏曲史为了照顾面面俱到却使一定内容不能深入不能具体要优越得多。而《五大名剧论》更是如此，他没有论述中国古代戏曲的全部，而是仅仅选取了五部最具代表性的作品，把每一部都作为重点，从作者生平、人物形象、主题思想和情节结构诸方面去考察，每一方面都谈得很透彻很深入，而对每一部作品来说又很全面很系统。《五大名剧论》是中国曲学史上的一座里程碑。《笠翁曲论拔萃论释》也是这样，尽管书名加添了“拔萃”字样，但几乎涉及了所有的内容，只有极少数题目因缺乏现实意义未作详论。他的现存曲学著作都带有鲜明的独创性，对每一个问题的论述除了考察它的来龙去脉，也特别关注学术前沿和动态，往往能够勇敢地提出自己的新见解，但对同时代的前辈和后学也尽可能地给予客观公正的评价，彰显了一代学术宗师的高尚品质和开阔胸怀。他还有部分大部头的著作因为抄家散失迄今仍没有下落，其中最主要的是煌煌六十万言的《中国戏剧发展史》^[5]，我想这肯定是代表他中国戏曲史最高成就的著作，虽然已经散失，但可以看出他对中国戏剧史的认识和阐述成果甚为显著，他是一位极有气魄的曲学家。只是他的治学生涯显得十分艰辛，他有二十多年过得极其困难，孤立封闭，没有经济来源，一度连最基本的纸笔都不能保障，但从来没有放弃。这也体现了他对学术的坚定信念和执著追求。他在极其艰难的情况下写出了大量的曲学著作，保持了学者和学术的独立，这也是一种奇迹。他比20世纪其他曲学家优越的地方是他精通西方文学、戏剧和理论，撰写过《西洋诗歌史》、《西洋戏剧史》，而且是一位戏剧作家，留下了数量丰富的剧本，这使他对中国戏曲史的写作具有了一种世界视野和实践意识，他每每论述戏曲都以能否舞台表演为最高标准。这让他的曲论也没有浸染书斋案头的陈腐和拘谨，显得大气而能经得起历史考验。他生前历尽劫难，著作虽然也出版了一部分，但全集一直未能出版。在他身后，因为他的杰出成就，中山大学出版社率先出版了《董每戡文集》，十多年后，岳麓书社又出版了《董每戡集》。董每戡有一个很有责任感的独子董苗，他的著作的出版，除了黄天骥、董上德、康保成、陈寿楠和朱树人诸位学人，董苗的整理和考订以及呼吁、奔走起到了非常关键的作用。他的宏富著述能在他身后出版到这样的程度，他生前根本没有预料到。董苗不仅使我们看到了尽可能完整的董每戡文集，而且让我们看到了他历尽沧桑、备尝艰辛的人生轨迹和学术生涯。

[1] 此语源于董每戡《痛失书稿》“病手推成文百万”诗句。他的诗词，多处用到“病手”，像“病手学屠龙”、“病手难辞腕力弱”等。这与他的双手因为书写时间长而残废有关。他少时悬肘临碑帖，长大后成为习惯。1944年在内迁四川三台的东北大学因悬肘连续书写八个月，致使右手神经受伤，抖颤不止而难以写作。1947年被迫弃右手改左手。五十年代初，左手又不能书写。1954年双手写字能力全部残废。1956年后则以右手横向握钢笔、左手食指顶着钢笔管端推动写作。这样，他以“病手”写作长达三十多年。参见陈寿楠、朱树人、董苗编《董每戡集·诗词辑存》，岳麓书社2011年版。

[2] 董每戡《说剧》自序，上海文光书店1950年版，第1页。

[3] 董每戡《说剧》自序，人民文学出版社1983年版，第1页。

[4] 毛奇龄《长生殿》序。洪昇著、徐朔方校注《长生殿》，人民文学出版社2005年版，第231页。

[5] 除此之外，董每戡散失的著作还有《明清传奇选论》，约三十多万字。