《20世纪曲学史研究》：中国古代戏剧史专题的典范！

《说剧》是一本收录了董每戡在不同时期撰写的关于中国古代戏剧史专题研究的论文集。从收录篇目与涉及内容看，可以说在20世纪曲学史上，是最有代表性的中国古代戏剧史专题研究的学术著作。这部著作写作时间长，纵跨著者后半生，渗透了著者的心血，凝聚着著者的感受，是一部具有很高学术价值并经得起时间考验的剧学著作。它最初写于著者在内迁四川三台的东北大学执教的抗日战争时期，只有《说“傀儡”》、《说“角抵”、“奇戏”》、《说“丑”、“相声”》三篇。抗战胜利后，经过增改，前一篇发表于《文艺复兴》，后两篇发表于《大公报·戏剧和电影》。1948年、1949年春，又写了《说女演员》（原题《女演员之史的发展》）、《说“傀儡”补说》（原题《傀儡剧考原》），分别发表于《现代妇女》、《文艺复兴》。这五篇，被著者当作“中国剧史专题研究的初辑”^[2]，在1950年结集由上海文光书店出版。新中国建立后，他又写了《说“影戏”》、《说“相声”补说》、《说戏行祖师》、《说“郭郎为俳儿之首”》四篇。与前五篇合在一起由北京作家出版社付印，书名仍为“说剧”，却因故未能发行。后来蛰居长沙，埋头撰写《中国戏剧发展史》，“肇自上古，终于解放，日以继夜，笔不停辍”^[3]，成五十万言，书稿却全部遗失。所幸寄给刊物和交付出版社待审稿的二十篇尚存，即《说“歌”、“舞”、“剧”》、《说“武戏”》、《说“礼毕”——“文康乐”》、《说“踏谣娘”——“谈容娘”》、《说“杂剧”》、《说“滑稽戏”》、《说“戏文”》、《说“历史剧”》、《说我国戏剧体制》、《说元剧“黄金时代”》、《说“昆腔”、“昆山曲派”》、《说“科介”》、《说艺人今昔》、《说“老郎疮”》、《说“打鼓佬”、“场面”》、《说“脸谱”》、《说“假面”》、《说“行头”》、《说“布景”、“效果”、“照明”》、《说“断送”、“饶头”、“打通”、“打散”》，连同已经结集的九篇，再加上跟戏剧关联较少，却不忍心使它孤零地藏于箧笥的《说“说话”、“鼓词”、“成相俑”》，共计三十篇，原拟用《中国戏剧史专题研究论文集》书名，但感觉过于堂皇，而且冗长，仍以《说剧》为名，在他逝世后的1983年由人民文学出版社出版。

从全书内容看，《说剧》大致可以分成五大类：说角抵百戏、说杂剧传奇、说戏剧人物、说舞台装扮、说曲艺说唱。这些类别反映出他运用的是广义戏剧学的概念，跟本书运用的大曲学的概念相同。这五大类别的历史跨度是从远古到清末，即民国以前的戏剧形态。这一时期时间长，种类多，但由于有很长阶段没有剧本，而舞台演出又很难保留下来，虽然有不少学者涉足，但许多问题尤其是远古至元前时期，因为资料匮乏长期以来作为悬疑未能获得圆满解决。他对其中一些问题既进行了深思，又提出了自己的灼见，使部分近乎荒芜的戏剧领域，生长出充满绿意的曲学的青苗和翠木。可以说他是较早凝望这些近乎荒芜的戏剧领域的戏剧学家，他无畏而富于勇气，执著而甘愿献身，是一位抱负高远、信念坚定的戏剧史学家。《说“歌”、“舞”、“剧”》虽然冠于篇首，但写成的时间却最晚，它是在其他篇目写成并编辑后才动笔的，实际是一篇类似于前言性质的总论。作为开篇，他认为我国的戏剧由歌曲和舞蹈组成。歌曲是由人的嗓子唱出来的，嗓子是人类最初的乐器，后来的器乐是模仿人的嗓子的发声而创造出来的。而人的嗓子为什么要发出声音呢？那就是客观事物推动了人的感情，人的所感不一样，嗓子发出的声音就不一样。即使是纯真的感情，也是因为受外界事物的感发而产生的，更不要说号叫呼喊之类的激烈感情。“歌”字从“哥”，哥字从“可”，可字又从“口”从“丂”，这个“丂”字则是象形字，表示从口腔出来的气，欲向上呼出去，却遇到横在上面的“一”的阻碍，越阻碍越要突破，要突破就要使劲号叫呼喊，号叫呼喊都与生产劳动有关，这就是歌的起源了。而舞的产生也是因为受外界事物的感发，最初是所谓模拟舞和操练舞，模拟舞即拟禽拟兽舞，操练舞即按动物的姿态反复演练。舞的起源，除了要表示胜利的喜悦，还有舞可以治疗疾病，像禹步、巫步之类，而舞表现斗争也为了斗争则更重要，这就是狩猎或打仗前必须预演的“操练舞”，舞就是“武”，与生产劳动关系密切。至于戏剧则更突出地表现了各种各样的斗争，因为戏剧两个字都蕴含着双方有矛盾冲突而相持动武的意思，它来源于歌舞，但比歌舞表现矛盾冲突更明显、复杂、完整，狩猎和战斗是两种密切关联的具有矛盾冲突意义的戏剧形态的“来龙”，阶级社会以后，表现以阶级斗争为主的矛盾冲突就成为戏剧形态的“去脉”。应该说这是一篇很有分量的关于歌、舞、剧起源研究的论文，它提出的一些观点能够经得起实践的检验，像说对戏剧言，舞比歌更重要，不一定比歌出现晚，拟态或动作才是戏剧的本质，戏曲的重心在戏而不在曲，过去的曲论家只在声律和辞藻方面兜圈子是戏剧研究的误区，以及舞起源于治疗疾病、夔非人而是节乐器之兽等等，都特别富有开创意义。但因为这篇论文写于1978年春，对歌、舞、剧起源的阐释尽管十分精辟，却仍不自觉地浸染着当时主流意识形态的浓厚色彩。

说角抵百戏包括《说“傀儡”》、《说“傀儡”补说》、《说“角抵”、“奇戏”》、《说“武戏”》、《说“影戏”》、《说“礼毕”——“文康乐”》、《说“踏谣娘”——“谈容娘”》。前两篇主要论述傀儡戏的起源，他指出清代及20世纪初温州城乡傀儡戏演出很兴盛，可见傀儡戏已是戏剧的重要类别，同时认为把傀儡戏起源追溯到《列子》偃师刻木人事，此后《金楼子》、《梦溪笔谈》、《朝野佥载》的大同小异的记载都经不起推敲，倒是佛教梵典《大藏经》里类似的记载可以作为蓝本。《列子》诸书记载显系袭自《大藏经》。他也认为《乐府杂录》所载用木人为戏起于汉高祖平城之围是捕风捉影，但至迟在汉文帝时代已经在以舞偶人（贾谊《新书》卷四“匈奴”）来娱乐了。刻木人与舞偶人是两种不同性质的事，刻木人不是用于耍戏，而是用于丧祭以象尸，木偶土俑都是代替用活人来殉葬的。即使用傀儡耍戏也是循序渐进的过程，最初与方相氏有关，后在唐代才真正由丧家之乐演进为木偶戏，至宋元明清则甚为盛行，已不限于木偶而至于铜偶了。《说“角抵”、“奇戏”》提出后世所谓“把戏”就是“百戏”之音转，百戏比散乐作为总名更能体现各种技艺的特质。而角抵只是武戏，乃百戏之一，还不能代替百戏作为总名。奇戏以幻术为主，也不能如百戏作为总名。但角抵和奇戏是百戏最重要的两种形态。角抵并不始于秦汉，而与先民为了狩猎和打仗预演的“操练舞”有关，主要源于中土。奇戏则来自西方，奇戏之兴，实根于盛行一时的汉代炼丹风气。角抵和奇戏兴盛于汉代，汉代之后至隋唐宋金不仅花样增繁，而且技艺加难，成为深受欢迎的百戏演出。《说“武戏”》是《说“角抵”、“奇戏”》的姊妹篇，阐述了角抵、奇戏如何由广场表演的杂耍戏乐发展成为真正的戏剧艺术这一过程，侧重于对《东海黄公》和《兰陵王入阵曲》进行解读，认为《西京杂记》所载《东海黄公》已经具备戏剧艺术应有的各种要素，《教坊记》所载《兰陵王入阵曲》也是各种要素都具备的戏剧艺术，它们都脱离了百戏，不是一些戏剧家所说的杂耍，而是后世武戏的原型，从而提高了这些戏剧形态的品位，也刷新了中国戏剧史有成熟戏剧演出的历史。《说“影戏”》认为影戏是东方艺术，乃近代电影的远祖。在中国的创始期当在公元前2世纪的汉代，《汉书·李夫人传》所谓“夜张灯烛，设帐帷……遥望见好女如李夫人之貌”，即影戏之始。此事《拾遗记》也有记载。可以肯定先有傀儡戏后有影戏，影戏的成熟阶段当在隋唐之间，至两宋已有高度成就，从业者多，种类繁富，技艺繁难巧妙，直到清末趋向衰落。《说“礼毕”——“文康乐”》通过翔实资料考证出《乐府诗集》所载《老胡文康》歌舞剧便是《隋书·音乐志》所载第九部“礼毕”——“文康乐”，所谓文康并非南朝诗人庾亮谥号，而是梁武帝为抬高中国夸示夷胡，用一个生自上古的老胡名文康，因慕梁朝来游并以珍禽异兽祝天子万寿的传说，编成歌舞剧，隋朝因其吉庆热闹，遂定为九部乐伎，作为凡有仪式的“礼毕”之时的“压台戏”欢送人们散场回家。这是一个很有创见的大胆发现。《说“踏谣娘”——“谈容娘”》认为向来断定“苏中郎”与“踏谣娘”毫无瓜葛的说法值得商榷，实际上只是同一事件的两个阶段罢了，即后周的“苏中郎”舞便是北齐“踏谣娘”歌舞剧的初型，“踏谣娘”自北齐经隋至唐已发展成为很成熟的全能歌舞剧，它有人物、故事、歌、白、舞、化妆、行头，从而也把中国戏剧成熟的历史，向前推进了一大步。宋前戏剧历来问题很多，再加之囿于材料，致使这些问题长期成为悬疑。他则钩稽了大量史料，并对这些问题进行了卓有成效的考证和阐释，提出了富有创见的观点，在一定意义上无疑推动了宋前戏剧的研究进程。

说杂剧传奇包括《说“杂剧”》、《说“滑稽戏”》、《说“戏文”》、《说“历史剧”》、《说我国戏剧体制》、《说“元剧黄金时代”》、《说“昆腔”、“昆山曲派”》、《说“科介”》。这些专题所论对象基本是剧本，虽然宋杂剧、金滑稽戏的剧本全佚或多佚，但都不是宋前没有剧本的角抵百戏了。《说“杂剧”》认为宋杂剧对两宋社会所起的作用远比宋词大，跟话本是“难兄难弟”，它浅明易懂，也能表达人民的思想感情，即讽刺不合理的现实生活现象，内容包罗万象，多彩多姿，形式短小生动，新鲜活泼，是两宋人民性最富、战斗性最强的文艺，在戏剧史上应大书特书。此文后的补记还对冯沅君《古剧说汇》二“古优四考跋”所谓“则剧”就是杂剧、“细抹”就是“切末”提出异议，指出前者乃耍戏之义，后者是细细地玩起来之义，都不是戏剧术语。《说“滑稽戏”》实际探讨的是金院本，因为金院本主要是滑稽调笑。他以元杂剧《蔡顺奉母》第二折和《金瓶梅词话》第三十一回穿插的金院本为例，论述了作为院本的滑稽戏的功能和特征，指出滑稽诙谐、讽刺谲谏是古代戏剧的优良传统，至隋唐参军戏、两宋杂剧、金代院本已达到一个高潮，明代的过锦戏、清代的相声和独脚戏都是它的发展，最后演变为现当代的滑稽戏。《说“戏文”》考述了南戏发生的时间、地点，认为它是浙江温州土生土长的地方杂剧，创造者是温州地区的劳动人民，它接受了宋杂剧、金院本还有话本、唱赚和诸宫调的影响，再结合本地的民谣小曲而形成自己独特的体制，脱离了杂耍的状态，用曲白代言，敷衍一个有首尾的故事，善于处理冲突矛盾，刻画人物性格，形成一种前此不曾有的完整的戏剧整体，推动了戏剧文体的飞跃。《说“历史剧”》涉及了戏剧创作的写实与虚构的理论问题，认为历史剧不是历史书，可以要求它跟历史书有点儿类似地对观众起历史教育作用，却不能要求它跟历史书那样百分之百地符合史实，历史剧是综合艺术，有它自己的规律，并先举京剧《失空斩》为例，说明编剧不忠实于历史不等于编不出好戏，《失空斩》是一部好戏，却与史实有违；后举孔尚任《桃花扇》与欧阳予倩改编本《桃花扇》，说明编剧忠实于史实不等于能编出好戏，孔尚任让侯方域和李香君最后双双遁入栖霞寺，不符合历史却成就了一部悲剧，欧阳予倩让侯方域最后穿清装上场，符合历史却从艺术上看显然属于败笔。这实为颠扑不破的真理。《说我国戏剧体制》认为元杂剧四折的结构，是我国人民自己在实践中摸索出来的，绝非受外来影响而始有，它的远亲是《诗经·国风》里的三或四章，近亲是魏晋南北朝与唐宋大曲的三或四解以及两宋杂剧的三或四段，尤其是魏晋唐宋大曲的艳、曲、趋、乱与两宋杂剧焰段和正杂剧两段及散段对戏剧的起承转合（发生、发展、高潮、结尾）具有垂范意义，而杂剧、戏文、传奇都没有脱离开这一范式。《说“元剧黄金时代”》认为把元代元贞、大德时期作为所谓的元剧黄金时代值得怀疑，元剧的黄金时代应该在元太祖取中原到至元一统时期，因为元贞、大德年间，元代政治、经济、军事都已开始由盛转衰了，再加之钟嗣成《录鬼簿》所载“前辈已死名公才人”的元曲作家在元贞、大德年间绝大多数都已亡故，因而宁可把元剧黄金时代定在太祖取中原到至元一统时期，而不能定在元贞、大德时期。这个观点很有创见，是对戏曲学界流行的甚至权威的观点的有力反驳。《说“昆腔”、“昆山曲派”》针对学术界把昆腔的创造者归于魏良辅一人提出异议，认为任何一种戏腔的创造，都不是出自一人一手，与其说是魏良辅，不如说是三吴一带的人民群众。所谓昆腔的功臣如顾坚、魏良辅、梁辰鱼等等都不是创始人，尤其是魏良辅、梁辰鱼，他们只创立了昆山曲派，使昆山腔成为细腻而流丽的水磨调，长期雄踞曲坛，却也因为细腻、流丽而失去了昆山腔的基础，促使它走向了衰落。《说“科介”》认为科介与曲白同等重要，绝非末技，而是上技，这从《西厢记》巧用科范使情节增色可以看出来，它不是不费脑力随便写上去的，甚至比曲白还重要，这在《桃花扇》里也有很充分的反映。要评价剧本，就不能忽视科介，因为剧本的本质是“行动”，而“行动”就是靠科介（舞台提示）来表现的。他以杂剧、戏文、传奇为对象，阐释了中国戏剧史之有剧本时期的许多戏剧问题，对戏曲学界存在的观点进行了辨正，廓清了中国戏剧史的不少迷雾，对恢复中国戏剧形态的原貌和揭示中国戏剧历史的真相都起到了很重要的作用。(www.xing528.com)

说戏剧人物包括《说“郭郎”为“俳儿之首”》、《说女演员》、《说戏行祖师》、《说艺人今昔》、《说“老郎疮”》、《说“打鼓佬”、“场面”》。这些题目都是戏曲学界少谈或未能谈清楚的问题，董每戡则把它们作为专题给予专门解读，使一向模糊的问题获得了比较圆满的澄清。《说“郭郎”为“俳儿之首”》认为汉魏六朝迄唐代搬演故事的傀儡演员被称为郭郎或郭秃，乃俳儿之首（最初的演员），并非后世所谓弄傀儡者或引歌舞者，傀儡戏是后世一切戏剧之祖，而郭公戏是傀儡戏之始，郭公戏的祖先是古巫舞，它们的源流可以描述为这样一条线：古巫（舞者）——郭郎——苍鹘——副末或末泥或戏头。引戏非演员，而戏头是演员。郭郎是戏头，而非引戏。《说女演员》认为女演员的进化史可以分成三个阶段：女巫、女戏子、女剧人。巫原本就指女性，是母系社会担当祭祀神祇或祖先的圣洁的女性，地位很高，但到父系社会以至奴隶社会则降而为舞徒和女优，后世把女演员称坤伶是搞错了，伶是乐官而非演员，严格起来称女优较坤伶合理。至封建社会则更被视为下贱无耻，即使男优都没有任何地位，更不要说女优了，女戏子是一种侮辱性的贱称。直到20世纪三、四十年代女优才被称为女剧人，被当作教育工作者，才负起相当大的责任，回复到古代女巫即政教领袖那个崇高的地位。《说戏行祖师》对戏曲界一直推尊的祖师究竟是谁进行了深入考辨，指出旧戏班的神龛写着“翼宿星君”或“九天翼宿星君”，艺人称之为老郎神，把老郎神认为二郎神、小儿郎、老狼等都是误解或传闻，而说老郎神是优孟、唐明皇、后唐庄宗、清乾隆皇帝者也不乏其人，但后二者不大可能成为戏行祖师，因为有了职业演员才会有行帮组织，有了行帮组织才会有祖师爷，戏剧行业的职业演员出现于宋代，如此只有前二者有资格，而优孟、唐明皇两个人里，唐明皇又是最有资格的人，再加之他是睿宗的三儿子即最小的儿子，符合老郎的称呼，梨园又是他首创的，而他又宠丑好道，喜欢羯鼓，丑和鼓在戏行地位最高，星君是道教对神仙的称呼，因而唐明皇可以说是真正的老郎神。《说艺人今昔》则是《说女演员》的姊妹篇，主要谈艺人在古代所受的歧视、侮辱，不是被当作玩物，就是被侮弄，到明代降落到低谷，出现了“王八戏子吹鼓手”这样的话，还强迫他们戴绿头巾，清代盛行的“像姑”之风就发端于明代弘治年间，而清末“像姑堂”已遍布京师了，即使国民党政府也勒令艺人跟娼妓一样缴纳每人一元的税捐。艺人的处境、地位直到新中国成立才发生了翻天覆地的变化。《说“老郎疮”》则谈了与旧时代艺人有关的一种病“老郎疮”，指出旧时代因为艺人没有文化，患了癞疥疮不知道去治疗，反而认为是祖师爷老郎神对自己的惩罚，遂尊之为“老郎疮”。这是由于他们长期冲州撞府，住在一起，行头公用，又不浆洗，容易感染疾病而成为一种行业病的缘故。这就无形之间增加了祖师爷老郎神降罪的传神色彩。《说“打鼓佬”、“场面”》指出戏班里打鼓的鼓师享有极崇高的地位，他的座位即使空着除了丑角别人也不能坐，因为演剧的行动和歌唱的旋律跟鼓师的鼓拍紧密联系在一起，他的职权重要而巨大，指挥一切，领导一切，确实有本领为演出增加光彩或减低价值，他比任何一个舞台工作者都懂得多，懂得透，是“戏袍袱”，过去戏班里的艺人都由他教出来，类似于今日之导演。与此相关的场面即乐队在舞台上的位置，董每戡也作了考释，指出宋元时代，舞台讲究的乐队一般都设在后台，有些简易的舞台由于没有帐幔才使后台的乐队暴露在观众面前。后来乐队出现在“九龙口”的位置，对鼓师来说是最好的，缺点是使观众看到了戏外人。他认为最不好的是模仿西方把乐队放在乐池，使乐队跟演员、观众都分离开来了，对演员和乐队周密配合演出很不利。这些论述除了对文献曲籍的记载比较熟悉外，更重要的是，他对戏剧舞台演出也不陌生，很多见解来自他对舞台演出的观察和查访。

说舞台装扮包括《说“脸谱”》、《说“假面”》、《说“行头”》、《说“布景”、“效果”、“照明”》。这些专题都是舞台演出方面的内容，曲学家齐如山也谈过，但只限于皮黄戏。他则从历史角度给予了梳理和解读，使它们的来龙去脉显示出比较清晰的轮廓。《说“脸谱”》认为脸谱起源于古代人的文身，文身兼有标识和饰美的意义。阶级社会出现前，文身非常受尊重，是一种高尚的行为；阶级社会出现后，文身则受到唾弃，成为一种猥贱的行为，甚至成为囚犯的标识。脸谱继承了文身的标识和饰美意义，戏剧表演开始用假面，渐渐用颜料涂面代替，因为身份、性格和年龄等因素的不同，分别用红、紫、白、黑、蓝、绿等颜色来表示，方法由涂到揉再到抹、勾和画，一步步地趋向精细，最后逐渐发展成为一种具有行业规定的谱式。《说“假面”》指出从历史来看，假面出现在涂面之后，涂面是生存竞争的需要，而假面则始于带宗教色彩的舞蹈，即商周时代方相氏用的大面就是戏剧假面的远祖，至北齐兰陵王所用假面已是戏剧假面的近祖了。唐宋元明清时代，假面之于舞台表演也很盛行，但由于戏剧取材愈趋向现实生活，人物装扮也要求接近现实，幻想的成分越来越少，笨重、夸张、过分象征的它便逐渐地被涂面化妆代替了。事实上，假面迄今仍未退出戏剧舞台，仍与涂面化妆相生相伴，只不过让位涂面化妆而降于次要地位罢了。《说“行头”》所谓行头既指戏衣，也指切末，是一个广义的概念。认为戏衣的渊源是春秋时代的优孟衣冠，它对表现人物的身份地位和性格具有重要作用。自春秋战国经秦汉魏晋南北朝以迄唐宋元明清，戏衣脱离了初创的幼稚，越来越考究并随着时代变化而与戏剧规定情境更为密切关联，而且种类越来越多，跟现实生活人物穿戴已趋向一致了，尤其是越到后来戏衣越奢华气派。指出切末之切实源于反切之切，是切口即暗语，有代用的意思，末乃物之讹转，这样，切末就是切物即代用物的意思。说切末乃砌末之误，倒不如说砌末乃切末之误。应该说切末是源，砌末是流。它不仅是装装样，配配相，更重要的是对烘托、臻善表演艺术境界大有帮助。《说“布景”、“效果”、“照明”》认为舞台演出所谓布景、效果及照明尽管被当作新术语，我国古代虽然没有这些称谓，但有关的思想和实践并不是丝毫没有，其元素在汉初就有了。张衡《西京赋》所描写的“女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔礰激而增响，磅礚象乎天威”，其中“云起雪飞”、“复陆重阁”都是舞台布景，“初若飘飘，后遂霏霏”、“转石成雷”、“礔礰激而增响，磅礚象乎天威”则显然是舞台效果。有雷声则不会没有闪电，而表现闪电则需要照明。这说明我国很早就把布景、效果、照明等运用于舞台演出了。唐代已用真正的装置布置舞台环境，明代即利用真正的照明器具制造舞台幻觉，这都比西方舞台运用布景、效果和照明要早得多。他之于这些问题，既有起源的考证，又有流变的梳理，还有特质的概括，使向来似是而非的模糊格局呈现出棱角分明的清晰面孔。

说曲艺说唱包括《说“丑”、“相声”》、《说“相声”补说》、《说“说话”、“鼓词”、“成相俑”》。这是一组专门谈说唱文艺的论文，可以看出他把今之曲艺也纳入到曲的范畴。他说的曲既有戏曲又有曲艺，是一个广义的概念。《说“丑”、“相声”》指出丑并非坏人，在戏行里享有崇高地位，鼓师“九龙口”和各类衣箱只有丑可以随便坐。它最早由唐参军戏里的参军演化而来，而参军戏则是现代相声的祖先。相声极可能是唐宋时代像生之音转，像生比相声更能体现这一艺术的本质，既能像声又可拟态。虽然名称出现晚，但形态却在战国时代就有了。丑角敢在帝王将相面前托讽匡正，讥刺大臣，排难解纷，谈言微中的精神即使文人士大夫也难望其项背。《说“相声”补说》指出相声之祖参军戏里的苍鹘打参军带有侮辱的性质，因为参军是罪犯，而现代则只有逗笑的成分了。苍鹘打参军的道具也在不断地进化，从磕瓜到皮棒槌再到折扇，或者用真东西像棍子、戒方之类，都是要逗人发笑。而最重要的是参军戏仍是语言游戏艺术，语言提炼和游戏技艺也在不断发展，这样思想内容也就提高了。还指出后世所谓相声，就是宋代像生的衍变，宋代百事皆能的纽元子之“纽”后来省减为丑，它的前身就是参军戏之参军，后身就是相声之捧哏者。这两篇论文把现代之相声艺术的来龙去脉谈清楚了。《说“说话”、“鼓词”、“成相俑”》反对把说话艺术的开始期定在商周秦汉，认为那时还没有产生说话和专业艺人的社会经济基础，而且缺乏可靠的文字记载，主张把它的开始期定在隋唐之际比较合适，这一时期不仅有它产生的社会经济基础，而且有较多可靠的文字记载；不赞成说“成相”不是弹词即鼓词的前身，指出荀子《成相篇》里的成相就是后世各种鼓词的开山祖师，早期的击鼓俑就是后世说书俑的前身。从这里可以看出，中国古代说唱艺术也有一个逐渐演变发展的完整过程。还有一篇性质比较特殊，与五类都不甚相合，这就是《说“断送”、“饶头”、“打通”、“打散”》，姑且把它附在最后来评述。此篇说的断送、饶头、打通、打散都是宋元明清戏剧的名词术语，指出断送就是白送的意思，后来又总结孳生出饶头（额外赠送）、打通（打头通）及打散（结束送客），打通在戏前，断送、打散在戏后，饶头可前可后，都是为了吸引观众来看戏的实际需要而增加的小场次。这实际就是古代戏班为了口、谋生所采取的招徕观众手段，出于实用的动机却催生了戏剧艺术形态的多样化发展，从而使戏剧艺术内容和形式越来越富于魅力而备受世人欢迎。