国剧原则本质的探寻、梳理和概括

中国戏曲的原则有哪些，它的本质又是什么，在清代以前的漫长时期还没有一个曲学家做过准确而完整的专门表述。在戏曲成熟的宋元明清时代，虽然也产生了非常丰富的曲论，但内容大多是阐释戏曲创作，探讨戏曲表演者也有一些，像《青楼集》、《鸾啸小品》、《闲情偶寄·演习部》之类，但多是演剧实践的零散记录，《闲情偶寄·演习部》虽然有所涉猎，但只是囿于家庭戏班，视野狭小，所谓演习原则、本质还不是从全国的具有代表性的剧种里总结概括出来的；在戏曲还没有成熟的宋代以前，则更缺少有心之人格外去关注它了。这就使中国戏曲原则和本质的思索与研究一直处于荒芜状态。当然，这并不是说中国戏曲没有原则、本质，它的原则、本质不仅有，而且贯穿着中国戏曲创作、表演、观赏的始终，只是缺少一位懂行的曲学家把它表述出来罢了。在齐如山还未进入大陆学者视野之前，一般都把王国维关于戏曲原则、本质的表述视为滥觞而敬若神明，王国维确实很有理论水平，但是，今天看来，他的表述又太过理论化。他是比前贤有突破，有进步，有贡献，但他的表述仍只是一种宽泛的概括，是从定义的角度对中国戏曲的描述。我们知道王国维并不看戏，他对戏曲舞台表演艺术是很陌生的，即使戏曲剧本创作的原则、本质，也未必能全得要领，所以，他对戏曲原则和本质的表述究竟在多大程度符合戏曲实际，现在学界的认识越来越清晰了。吴梅倒是对戏曲创作和舞台演出都有研究，然而他的研究仍只是个人的一些编剧和观剧经验，他并不是一个终日浸淫于剧场的人。他重视戏曲的舞台性，崇尚曲律，然而，戏曲包罗万象。吴梅对戏曲的关注只是其中一个方面。他至多对中国戏曲创作的原则和本质把握较多，而对舞台演出里的歌唱则偶有所染，至于中国戏曲的舞台艺术诸如舞蹈、行头、切末、脸谱、戏台、胡须、脚色等等，就没有更为专门的知识。他的可贵之处在于不像王国维那样峻拒舞台表演，他喜欢看戏，但为了独捧昆曲而很反感皮簧。而戏曲的原则和本质在皮簧里面保存又最多。吴梅之后的郑振铎、周贻白、赵景深、钱南扬、任中敏、王季思诸曲学家，虽然不像王国维、吴梅那样固执地坚守一隅，表现出了现代人的胸襟和气度，但大多仍是书斋案头的文献考索和梳理，舞台演出的原则和本质很少涉及。只有周贻白在这方面表现出了不同于众的非凡勇气，对戏曲舞台的形态和特征做出了可贵的探索，但他探索的范围以及开阔程度仍旧很有限。能从创作、舞台、观赏三个方面对中国戏曲的原则、本质做出全面而系统的探索的只有齐如山。他既有丰富的剧场经验，又有高超的写作能力，一生徜徉于戏场剧院，而且以皮簧和后来的京剧为对象，上下求索，四方探寻，从实际调查出发，获得了大量的第一手资料，这些资料为他总结和概括中国戏曲原则与本质提供了坚实基础。他总结和概括的中国戏曲的原则与本质无疑最接近最吻合戏曲实际，也最具有权威性。他的研究对象虽然是被称为所谓国剧的皮簧戏、京戏，但把皮簧戏、京戏作为总结和概括中国戏曲的原则与本质的艺术样式无疑是很正确的选择^[14]。

齐如山撰写的《国剧的原则》就是一部推介以皮簧戏、京剧为对象的中国戏曲原则的重要著作。全书分为九个小节，即总论、歌唱、舞蹈、行头、切末、脸谱、戏台、胡须、音乐，虽然题目与前述各书相同，但内容却完全不一样。总论认为千万不能用看话剧的眼光看国剧，大凡话剧里面好的地方，对国剧来说都要不得，国剧处处事事避免写实，如果要像话剧那样写实，便算是出了规矩。除了不能写实，国剧的另一原则是动作必须歌舞化。这是两个最基本的原则。他认为国剧的歌唱不但是指曲词，凡是演员在舞台上发出的声音，都要有歌唱的意味。他把国剧的歌唱分为四个级别：第一个级别是歌唱有音乐伴奏的曲词。第二个级别是念引子、念诗、念对联，无音乐伴奏，但要有腔调、韵味。第三个级别是一切话白，不但要有腔调、韵味，而且要有顿挫、气势、节奏，讲究快慢长短，尤其是话白始终配合锣鼓起止，话白比歌唱难学，一段歌唱学五十次，一段话白却要学一百次。第四个级别是指角色的哭、笑、嗔、怒、愁、悔、恨以至咳嗽等声音也要有歌唱的意味，表现各种语气情绪的虚词像呀、哎、嗯、啊之类都不能写实，仅咳嗽之法就有一百种之多，都要有歌唱的味道。当然，也有例外，丑脚说话有时写实，但那是借出规矩来招人笑乐的。我们一读他讲的国剧歌唱的原则，对国剧的特征就掌握了一大半了。他认为国剧的一切动作都要有舞蹈的性质，一切的大小动作都要改成舞的姿势，那些改起来有难度的也要尽量把它们美观化，实在不能改的要废除，走过场的平常动作则以走曲线来表现。能改成舞式的动作像弹汗、摊手、指示、远望、骑马、划船和上下楼等，都不许写实；设法替代的动作像吃、喝、拉、撒，拉、撒可以避免，不表现也无妨，但吃、喝却不能废弃，只能设法用别的动作代替，如喝茶用袖子一遮一饮来表示，绝不许真喝；吃更不许真吃，即使象征性的吃也很少用，一般代以三种方法，第一种是有官阶者吃饭，乐队吹牌子，第二种是普通人吃饭，自己唱几句曲词，第三种最简便，既不吹牌子，也不唱曲词，往往以酒代之。还有，从此处到彼处去，是有距离的，不能直去，而是要绕一圈；弹汗不能直接弹，要先绕一圈表示累出汗了再弹。这都蕴含着生活的道理。而像表现唱词意境的成片段的舞蹈，就要随着唱词里的动作做出各种舞式，蕴含心事的舞蹈就是要用脸上的神气、身体的姿态把心事表现出来，身体的动作一定要包含舞意、要美观，要与音乐相合。表现做事的舞，像起霸的身段要求全身披挂齐整，是整理装束之舞；走边的身段形容夜间行路之义，要表现出夜间行路的远窥、细察之舞，趟马乃驰马之舞，要形容马跑或不驯良，或失前蹄，也要有舞的意味。行头也绝对不许写实，不能跟历史或现实对号，戏服戏帽都来源于古代，但很难说是哪一个朝代，所以没有朝代、地域、季节的分别，不论汉唐、南北、冬夏都穿一款衣服。但与人的行业、性格品行尤其是后者却很有关系，如官员，亲贵忠良之臣穿红蟒袍，忠荩有功之臣穿绿蟒袍，老臣穿白蟒袍，粗鲁刚烈之臣穿黑蟒袍。他认为切末必须为歌舞服务，必须是舞具，与平常物器不同，以能助舞之姿式为原则，绝对不许真物器上台，如骑马就用马鞭，而非真马；打仗就用藤杆枪、竹片刀，而非真刀枪。还有像包裹只用一个红旗，雨伞也只用一个卷着的旗子，都是为了方便舞蹈考虑。他认为脸谱最符合国剧特征，从一开始就不写实，因为它形容的是人的性情神气，而不是表现人的面貌色相。脸谱不写实似乎已经被世人早就接受了。他还说戏台也讲究不写实，它只是一个舞场，任何戏都可以通用之。倘若没有特别的要求，则不必有特别的设置，通常都是一张桌子两把椅子，应付千变万化，同时也不能要布景，因为场景变化快，即使有布景，也往往只是一个大致的情景设计，而不能追求逼真。他指出国剧的胡须也有一个原则，就是老年人不一定挂髯，而年轻人不一定不挂髯，像三国戏，赵云比诸葛亮年长，赵云不挂髯，而诸葛亮挂髯；孙权比周瑜年小，孙权挂髯而周瑜不挂髯。挂不挂髯，与年龄大小无关，却关乎性情举止，像清高雅静者挂三绺髯，富贵德重者挂满髯，雄壮粗莽者挂扎髯。这实际上也很符合生活的逻辑。最后，他认为国剧的音乐一般称场面，分文、武场，凡随唱的乐器如胡琴、月琴、笙、笛都是文场，凡节舞的乐器如锣、鼓、钹、铙都是武场，文场多丝、竹，武场多金、革^[15]。这些原则，都不是靠钻研书本能够杜撰出来的，必须经过长期的戏场剧院调查，留神观察，虚心请教，堪称是从实践得来的真才实学。这种学问，除了他，别的曲学家是做不出来的。

齐如山阐述国剧原则的另一部著作是《五十年来的国剧》。这部著作比《国剧的原则》篇幅长，内容丰富。全书分为前言以及第一章国剧的来源及念字的原则、第二章关于歌唱与动作各原则、第三章关于戏剧本身各部分、第四章关于编戏排戏看戏各方面、第五章各界对于国剧之协助、第六章国剧出国演唱、第七章国剧未来的展望。这七章之前四章谈的是国剧的原则，后三章则谈的是国剧的境遇与前景。前言说自己五、六十年以来“几乎是没有一天离开过戏界”，但凡中国产生的戏都是国剧，把所有的戏都谈清楚那是不可能的，即使皮簧要谈清楚也非常难，而就北平来说，一百年来的变迁则比较容易谈清楚。第一章谈了作为国剧核心的皮簧的三个来源，即陕南的秦腔、湖北的汉调、安徽的徽调，虽然各腔调有各腔调的念字法，但到清光绪年间的皮簧戏已融合在一起了。皮簧的念字法是有规定有原则，即就音韵言，它遵守十三道辙；就声母说，它区分尖团字。十三道辙最初是从河北民间小调的韵脚总结出来的，即中东、江阳、人臣、发花、言前、灰堆、一七、姑苏、由求、幺（遥）条、梭梭、怀来、车舌，雍正年间出版的《五方元音》，把“灰堆”、“一七”合成一个韵部，于是有所谓十二道辙之说。十二道辙较少用，而十三道辙是皮簧戏押韵的惟一韵谱。不仅皮簧戏采用，而且其他地方戏也采用。尖团字被认识大约是在清光绪年间前后，因为出现迟晚，当时真知者很少，一些专门谈它的论著尚都不能得其要领。实际上是说牙音、舌音都是团音，而齿音则是尖音，其馀像唇音、喉音都不分尖团。因为戏曲腔调讲究字正腔圆，故对唱词声母之字特别要区分尖团音。他为此还专门撰写过《皮簧戏念字法》。第二章谈了歌唱、动作（表现词句的舞、表现做事的舞、表现心事的舞）、加入舞式的动作（改为美观的动作、删去的动作、用曲线表现的动作），比《国剧的原则》所谈详细，像说舞台上表现吃东西就有许多规定：不许吃离自己稍远之菜，大家喜欢吃的蔬菜最好少吃，吃时不许吧咂嘴，口内不得有声，吃时口不许张得太大，不许吃得太快，不许咽大口，要比别人后吃，可是要先吃完，不要吃太碎烂的东西，不要吃太长的东西，不要吃大块的东西以及入座时身体要正对饭桌等等。第三章所谈音乐、歌唱、话白、动作、脸谱、行头也比《国剧的原则》更为全面，像说音乐时谈了好脚个人只带胡琴不带鼓，而且琴师傍名脚只能傍一个名脚，而公共场面里的武场锣鼓永远在后台，文场笙笛永远在前台；说歌唱时谈了一种小戏要发展成大戏，一般要经过十个步骤，他把这十个步骤都罗列出来，堪称一部剧种史；说话白时谈了南曲用《洪武正韵》，北曲用《中原音韵》，弋阳腔用《中原音韵》，梆子腔用完全北方音，皮簧用十三道辙与分尖团字。第四章谈编戏、排戏、看戏，说编戏必须面对具体戏班或演员，即分戏班排戏与个人排戏两种，前者由一、二人执笔，由数人出主意，都与该班人擅长有关；后者则是一个人编戏，所有戏班都可演，但最主要的是供一个名脚来演，他之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋、陈墨香之于荀慧生，都属这种情形。尤其是编剧者既要懂戏剧结构，又要通文字，还要了解演员，这样编出来的戏才能久演不衰。说排戏最重要，戏的好坏，全在于排。元明清三代之戏各有各的排法，都有规矩，而以皮簧戏为代表的地方戏的排法，一般已形成固定模式，即念本子、对戏、攒排、场面提纲、腔调提纲、龙套提纲、把子提纲、行头提纲、响排、彩排，经过这十个步骤，才能正式演出。说看戏的观众也很重要，他们才是决定戏剧优劣的终极裁判，而且舞台风气的变化与观众的成分有直接关系，像清乾隆、光绪时期演调情的戏演得很猥亵，就是这一时期禁止妇女看戏，台下没有妇女，台上就难免乱七八糟。观众成分净化了，舞台风气也就转好了。第五、六、七章谈社会各界对国剧的协助、国剧的出国演唱以及对国剧未来的展望等问题，也涉及了一些原则，但主要介绍国剧的现状与境遇以及将来的出路和前景^[16]，故从略不再详述。从这里可以看出，他不愧是一位全能的戏剧学家，对戏剧结构、规矩、原理等等知识的稔熟以及透彻解读迄今仍是无人可比的。

齐如山国剧学的重点是国剧表演学，但也注意到了编剧学和观众学。关于编剧的原则，他专门撰写了《编剧回忆》一书，对国剧编剧应注意的问题进行了概括和总结。这部书共分国剧结构编法浅说、论编剧用典的时间性、国剧的编法都各有路子、从《武家坡》谈到编剧、戏的编法五节。第一节认为各剧种之剧本不能互用，像昆腔、弋阳腔、梆子腔、皮簧都必须有自己的剧本，彼此不能照搬。戏剧的副场及过场可以随便编之，但重要场子则必须非常重视，重要场子要编好必须考虑题材的性质，如题材侧重曲折、身段、神气、话白、唱工、情节、武工把子者，都要在所侧重的方面下工夫。编剧讲究一场比一场好，如果做不到，那就编几个硬场，不管开头、中间如何，末场一定要编好，才能压得住，才不会发生观众离场的所谓“开闸”。编戏对内容偏少的题材，编剧要想办法添材料，对内容偏多的题材，编剧要想办法减材料，要懂得剪裁和取舍。国剧绝对不可专用正面文章或庄重文字，即使悲剧也要加入少量诙谐，使其不致过分沉闷。编戏最忌平铺直叙，既要考虑演员表演，也要考虑观众欣赏，不能使他们尤其是观众一直处于松弛或紧张状态。剧本词句最好用戏界恒用之旧语，这样念唱听都比较容易。每场都要有变化，切忌板滞。唱工不能随便安插，因为唱都是有所感触，有情绪酝酿。国剧以唱为主，唱要押韵，这就要求编剧懂得格律知识。演员上下场涉及编剧的部分，像关于演员发声的引子、点绛唇之类，编剧都必须稔熟。编剧还要善于从反面着笔，如写忠臣必须写奸相，写善良一定写凶恶，但剧终必须做到善有善报，恶有恶报。要根据剧情巧妙使用蓄势之法，戏词不可太文也不可太俗。第二节则很集中，只阐述了一个问题即编剧用典的时间性，认为编剧之于用典的时间性不要过于拘泥于只能后人念前人诗句而不能前人念后人诗句，后人念前人诗句固然无话可说，可前人念后人诗句之于戏剧则是一种明知固犯的传统，不仅如此，前人直呼后人姓名的也不在少数，杂剧传奇都是如此，所以也不必大惊小怪。第三节所谓宜于情节、身段、歌唱、神气、滑稽、把子之类，要求编剧应区别对待，第一节已作过阐述，内容大同小异。第四节以《武家坡》为例，指出中国戏曲都不是严格意义的历史剧，一般都尽量采取模糊时代的做法，要说一本戏究竟写的是哪朝哪代的事，还不那么容易，皮簧戏更是如此。这也是国剧的很没有道理的一个特色即如意化。第五节认为中国戏曲作家为了使最崇拜的关羽、岳飞、包拯更受人敬仰，往往无中生有地编造出许多有利于表现他们行为和品质的情节，有的根本与事实不合或干脆没有事实根据，这是因为演戏要设法引诱观众来看，便必须迎合观众心理。如果抱部史书板板滞滞地编戏，编出来肯定不会赢得很多观众。所以罔顾事实是戏剧创作并非致命的又一个特征^[17]。众所周知，他是一位出色的编剧，这些编剧知识不仅来源于舞台实践，而且是自己编剧经验的总结。除了这部书，他还在《梅兰芳游美记》、《国剧要略》等著作里也谈到编剧原则，编剧原则是他国剧学的一个重要组成部分。

齐如山很早就注意到了观众之于戏剧的重要性，他的《观剧建言》就是专门谈观剧原则的著作。他认为戏剧的进化与否，与看戏的关系很大。尤其是看戏跟别的取乐不一样，别的取乐花钱多而且于自己没有益处，看戏虽然花钱不多却与自己有益处。这益处就是能从戏里获得尚武、节义、道德、学问、审美以至爱国家爱民族。正因为如此重要，所以他提出了观剧应注意的一些原则，即注意全局、注重道德、要细心、注重戏情、不可分党派、叫好之派别、北京名观剧曰听戏之不妥等。像说注意全局就要求看戏的人不仅要注意看正脚的戏，而且要留心看配角的戏，因为许多配脚与正脚有密切关系，他们的一举一动、一言一笑，若处处合宜便与正脚助精神，若处处松懈便与正脚减精神，观众越不关注，就会造成配脚越不卖力以至被忽略的结果。说注重道德就要求观众看言情剧反对淫情浪态，坚决抵制淫荡、猥亵以至调情，这些东西在正规的戏院剧场当然很少甚至于无，但在市井乡间的戏班剧团里却不敢说很干净，它们的有无、多少与观众的趣尚是紧紧联系在一起的。说要细心就要求观众对演员的一举一动与一颦一笑都应细心去观看，只有细心才能看出演员所演角色与原人物身份情景是否相合，演的不到位是欠火候，演的过分了是过火，欠火候和过火都不能算是出色的表演，但实际演出里欠火候和过火的表演还是很多，即使一些名脚也很难避免。这就要求观众细心，只有细心的观众才能看出演员的欠火候和过火，好多欠火候和过火的表演都因为观众马虎没有发现而一闪而过。说注重戏情要求观众欣赏戏剧不能迁就个人爱好和习气，为了满足个人的意愿任意增添或减少剧情，尤其对一些并不好的习气不要捧它，给演员起一个监督、审察、警戒的作用。说观剧不可分党派要求观众客观地去看戏，要看到每个演员都有长处，且不可党同伐异，诸如凡与自己有关系的表演艺术再差也捧场叫好，凡与自己没有关系的表演艺术再好也摇头谩骂，这是一种极不好的观剧风气，应该改变。说观剧叫好者都各有侧重，并非一叫好就表明对该脚所有表演艺术的全面肯定。实际情形是，叫好者有的是专看做工，有的是专看唱工，有的是专看面貌，有的是专看名誉，有的是专看行头，有的是专看大字（某剧某角名字最大），有的是专为捧场，出于各种原因，故不必过分迷信观众叫好。说北京名观剧曰听戏之不妥要求观众不要相信所谓听戏，听戏对演出的了解非常狭窄，而看戏则很全面，人物的忠奸、愚智、良善与伪诈不是唱出来的，而是做出来的，唱工只能形容喜怒哀乐等感情，而分不出什么好坏人来，因此看戏还是比听戏要好。这些观剧原则都很有戏剧价值，很少有戏剧学家像他这样把它们如此简明易懂地总结出来。他写观众的论著并不多，《观剧建言》无疑是很重要的一部。除了这部著作，他还写了《近百年来的妇女观众》一文，主要叙述了自清光绪庚子以来妇女看戏的各种情形，也是一篇从女性角度审视戏剧观众的很有价值的论文。其他著作也谈到一些关于观众的问题，但都不是主要篇章^[18]。

齐如山撰写的《国剧概论》则是一部比较全面的阐述国剧本质的著作。国剧的原则都是具体、琐屑的属于技术层面的需要演员恪守的要求、规矩，而国剧的本质则是从这些要求、规矩里归纳、抽离出来的原理、规律。他不仅搜集、胪列了国剧的原则，而且提炼、概括了国剧的本质，使国剧研究获得了理论的进步和升华，这可以说是他对中国戏剧学的一个卓越贡献。他认为舞蹈是国剧的根本，国剧的动作处处与舞蹈相合，一切动作都必须舞蹈化，因为这些动作不能跟生活真实一样，生活动作必须通过舞蹈加以变形使它程式化，这样表现出来才是戏剧。而国剧里所表现的不外乎形容人心思意志、形容人做事（起霸、趟马、走边、对兵器、备马、上下场、行走与提鞋等）、形容词句意义三种情况，这三种情况都需要与它们相应的舞蹈化的动作才能既未脱离实际又把意思巧妙传递出来，不是真生活的动作却又来源于真生活的动作，其中就有许多借代、象征意义，藏着各种奥妙，所以看戏不能一根筋。除了舞蹈化，他认为国剧的另一宗旨是美术化，经过主观审美过滤、加工的美的动作才能出现在舞台上，像吃饭、睡觉、饮茶、掸扫、上下楼、划船、指点等动作都要按美化了的舞台规定去做，而不是生活真实去做，实在不能美化的动作宁可废弃。而国剧的发声也要避免写实，趋重美化当为第一要义，像歌唱、道白都与平常唱歌、说话不一样，即使笑也有极精细之规定，如老生沉练，花脸宽宏，小生精炼，青衣清稳，花旦轻清，小丑摇曳，以及二十多种笑、五六种咳嗽，都各有各的特征，处处有处处的作用，时时有时时的精彩，最要紧的就是美术化，绝对不能含糊。还有更能体现美术特点的化妆，化妆表现富贵健康容易，但表现病穷则需要美术，因为国剧里的病穷同样是以好看为原则，所以规定，凡男子病者即系一腰裙，头上扎一黄布或绸子，女子则头上扎一蓝绸或戴一风帽，身上披一斗篷，男子之病总是吐，女子之病总是腹疼。而表现穷人则让其穿干净、整齐的青、蓝衣服，尤其穷妇人也要涂脂抹粉甚至佩戴少量首饰，这样看起来才是美的。他还认为国剧的学习和表演具有科学化的特征。像学戏开始的练习首先是念读，念读要练所谓气沉丹田，要练唇牙齿舌尖团音，要达到所谓“千斤话白四两唱”的境界；其次要练动作，如下腰、遛腿、拉山膀、走脚步，都有一套形成规则的行之有效的要求，既符合人体结构原理，又能表现出舞台美感。关于登台的发声和动作也有许多规定，也都尽量符合科学，当然中国古代对科学并不十分重视，但合理的原则还是很清楚的，因此国剧诸事都有课程，有步骤，有规定，有名词，遵循着一套科学的体系。他还指出国剧有如意化的特征，就是它的创作和演出永远没有固定样板，永远因人因事而异，即向来以剧中主要人物、编排戏者自己、观众、演员人数、演员能力和时间等因素在变化，可以为情节不够而加材料、为场上变化加添情节、为情节太多而减去、为场上太闷而加诙谐、为好人报酬不足而增加情节、为坏人恶迹不够特别给他增加、利用旧戏、用旧事迹而改姓名、用真姓名而改旧实事，是以戏就人事，而不是以人事就戏，这就造成了中国戏曲改本多定本少的结果。他还认为国剧有通俗化的特征。中国戏曲虽然在宋朝与明至清嘉庆时期都有趋向文雅的倾向，但元朝和嘉庆以后则完全走向通俗化了。国剧必须通俗化，特别要造成一种很自然简练的语言，使全国多数人都能明白，甚至为了国剧通俗化也可以使国剧语言国语化。然而，却不能太俗，太俗就又走向另一极端即乡土化了。最后，他还提到了国剧的经济化的特征。他认为这个特征自宋朝起就开始形成了，后来元明清时期都一脉相承，从行头切末到舞台布景设置都遵循尽量从简的原则，最典型的当然是以一桌二椅代表所有场景，这一方面与中国戏曲的写意特征有关，另一方面确实也考虑到了出行演出的方便与剧团经济能力的承受，我认为这都是中国戏曲的优点^[19]。此书的开篇论国剧动作来自古舞，终篇国剧出场进场的分析，并未讨论国剧本质，但作为国剧舞蹈化、美术化、科学化、如意化、通俗化、经济化本质的铺垫和延伸，也自有不可忽视的导引和开拓意义。

关于国剧的本质，除《国剧概论》作了比较系统的阐述外，齐如山的很多著作都提到过，虽然显得零散，但概括更为准确，表述更为精炼，更容易为普通百姓理解和接受，不像《国剧概论》那样学理化。这些零散的表述，他后来做过一次总结，这就是把自己曾多次表述过的关于国剧本质的认识，在《国剧艺术汇考》前言里进行了简明扼要的归纳，即有声必歌，无动不舞，不许真物器上台，不许写实。这四句话可以说是他关于国剧学本质研究的精髓。有声必歌也作无声不歌，就是说舞台上即使极小的声音，也要有歌唱的意义。这里的歌是指广义的歌，除演员必须歌唱的有乐器伴奏的曲词外，还有念引子、念诗、叫板、念对联、数干板也要有歌唱的架式和味道，而作为戏剧另一重要组成部分的话白也离不开歌，话白要念得有顿挫、有气势、有音节，以至笑、哭、怒、忧、惧、悔与恨、叹、咳嗽发出来的声音都要有歌的意义。他把这四种类别按照分量轻重依次分为一、二、三、四级，它们囊括了戏曲演员表演发声的全部内容。这种认识突破了传统观念只把第一级唱曲词的歌称为歌的局限，把念引子等、话白和笑哭等也吸收进来，从而增加了歌的内涵，扩大了歌的外延，而且使国剧的唱的本质获得了更为准确全面的表述。这是他的一大贡献。无动不舞，就是说舞台上演员的所有动作即使极微小的动作也要有舞蹈的样式和意义。这里的动作也是一个广义的概念，它不仅指已经程式化了的戏剧动作，而且指一切日常生活的动作如果出现在舞台上，都要使它具有舞蹈的姿态和感觉。也就是说演员的一举一动，一颦一笑，即使最细微的动作都要符合舞蹈的规则。趟马、起霸要舞蹈化，这是不言而喻的事，连吃饭、睡觉也要舞蹈化，一般人却没有感觉出来。事实上前者是重要动作，没有人不知道，后者是次要动作，只是演员在做而观众未曾意识到罢了。他从戏剧学的角度对戏剧动作给予了全新规定，不论大小轻重隐显在舞蹈原则面前一律平等。这样，重要的动作要做好，次要的动作同样也要做好，使戏剧动作有了一个审查和监督的公平的标准。这一本质，他的《国剧概论》虽以舞蹈化来表述，但不如无动不舞更凝炼更精辟。这是他对国剧学的又一贡献。不许真物器上台，就是说凡是舞台表演用的道具都不能是真的，像刀、枪之类都是戏具而非真武器。这主要是指切末，绝大部分切末都不是真的，即使像真的，却与真的有分别，像一切小器皿如笔砚杯盘、壶盏筒盒之类，看起来与真的无异，实际都是按原样仿制，真的都重一点小一点，而戏具则要轻一点大一点，这样演员表演起来方便，观众又能看清楚。也有真物件上台者，但都是为了引起观众好奇，并不符合戏剧原则。当然，戏班在没有戏具或戏具不全的情况下也可以用真物件代替，这是另一回事。不许写实就是说一点真的动作不许有，这实际上不仅指动作，而且可以指戏剧所有表演，包括歌唱、切末等等都不许写实，不许写实跟歌唱化、舞蹈化一样都是国剧的本质^[20]。这些本质的形成，都因为国剧是戏，是戏必须做假，必须程式化、虚拟化、写意化，后来关于戏剧的综合、程式、虚拟、写意诸特征的论述在他这里基本都提出来了。

随着时代的发展，国剧的原则和本质并非墨守成规，而是有所变化。齐如山自然注意到了这种现象，一方面努力维护国剧固有的原则和本质，一方面对它们的变化也保持了宽容的态度。他撰写的《京剧之变迁》就是这样一部著作。这部著作与他的其他著作一样，没有从总体的角度宏观地论述京剧的发展变化，而是以大量剧本的表演为例，把它们先前（20世纪一十年代）和后来（20世纪30年代）的演出状况作了具体对比，使人一看就明白委实有变化，从而避免了一般戏剧史著述的空泛。它像一件百衲衣，显得有些支离破碎而无章法，但证据确凿，没有虚头巴脑，很实用。这部著作没有分章节，没有前后逻辑，一开始就直奔主题。像说《珠帘寨》中的李克用，原系本色脸，自春台班朱大麻子扮演，才勾大花脸，余三胜扮李克用，又用本色脸，谭鑫培宗之，后来都用本色脸了。又以四喜班、春台班为例，说原先排演对儿戏颇佳，很出彩，后来则一个戏班里头不能容两个好脚，这就不能吸引观众了。还说要知道戏园子里什么戏正走红，只听大街上的人随口唱什么便知道了。说《搜孤救孤》原先以公孙杵臼为重要角色，后来因谭鑫培演程婴添了几段唱工，便变成程婴了。说《卖马》原先重头戏是店主，后因谭鑫培演唱就变成秦琼了。说《探亲》原先乡下妈妈是正脚，后来因为王瑶卿演，就变成城里的亲家母了，而从前演此戏有城里的亲家老爷上场，话白很多，后来去掉了，先前乡下妈妈进城，路上遇见许多行人，如前头有妇人行路，后头有和尚化缘，后来也去掉了。说《女起解》原先是接《会审》连唱，后来不接《会审》了。诸如此类，仅提到的剧本就达一、二百种，每种都谈到了今昔变化，而且解释了原因^[21]。这种方式在他的《戏界小掌故》一书里也有体现，像题目所列《〈探亲家〉之变迁》、《〈珠帘寨〉之变迁》、《〈天雷报〉之变迁》、《〈金山寺〉之变迁》、《〈卖马〉变迁》、《〈单刀会〉变迁》、《〈女起解〉变迁》、《〈金钱豹〉变迁》，虽然只有八种，数量远不及《京剧之变迁》，但比《京剧之变迁》更为详细更为深入^[22]。这些变化，看似没有什么，然而却不是一般人所能谈得出来的，即使导演和演员，也谈不到这么丰富细致。这需要谈者必须像他那样，经常浸泡在戏园里，每本戏都看多遍，对它的前后版本要非常熟悉，才能触及要害，才能谈出所以然来。除了《京剧之变迁》，他还有许多著作都有这种特征，像《国剧漫谈》、《国剧漫谈二集》、《国剧漫谈三集》、《谈平剧》，既有谈源流的，像“国剧源流与歌舞种类”、“国剧中五种大戏之盛衰”、“皮簧之来源及改造”、“国剧没落的原因”，也有谈组织的，像“鼓在戏中的重要性”、“两抱着的戏”、“国剧中的乐器”、“谈戏班中排新戏”、“前清过新年的戏”、“现阶段平剧创作的方法”、“戏剧节谈国剧的价值”、“谈戏中隽语”，还有谈地方戏的，像“谈吾高阳县昆弋班”、“谈河南梆子”、“听秦腔有感”，谈国剧与电影电视的，像“国剧宜设法拍电视”、“国剧拍摄电影法初稿”，谈国剧改革的，像“戏剧节与整理旧剧”、“纪念戏剧节论改良国剧”、“国剧演法的改良”、“国剧将往世界发展”，还有《戏界小掌故》里的“前清无夜戏”、“戏的祖师”、“平剧中的盲演员”、“从前戏班男女不许合演”、“脚儿的生活”、“前清国丧斋戒忌辰等日皆不许演戏”、“御史可以随时关闭戏园”、“从前演戏不予宣布”、“关于‘关戏’”、“谈戏德”、“谈应节戏”、“谈元旦戏”、“谈包银”、“放彩火”、“坤脚在北平”、“‘谭迷’‘梅毒’‘流行病’”、“挂头牌争戏码”、“唱戏不讲调门高”、“广告费打厘”、“戏份打厘”、“戏单的进化”、“北平戏园的广告”、“谈票友”、“谈跷工”、“平剧与提线剧”、“早期的戏园”、“戏园的副业”。这里列举的篇题，其他著作都未谈或少谈过，其他著作谈过或多谈的篇题从略。此外，还有他早期写的《说戏》与后来写的《国舞漫谈》，以及为了帮助读者、观众理解，而设计的国剧图画，像《国剧脸谱图解》、《国剧简要图案》、《国剧浅释》，都在介绍、阐释国剧原则和本质方面发挥了重要作用。这样的内容，除了他的著述，我们在一般戏剧史里很难看到。

综上所述，我们认为齐如山是一位真正从戏院剧场里摸爬滚打出来的曲学家，除了没有登台演出，戏里的一切程序都亲身经历过，他可以称得上是国剧的百科全书了。他的工夫下在了对戏剧老脚的访问，花了几十年时间，从没有停止过，这样下来积累了大量资料。他的采访并不是一个名词术语、名脚名角、原则本质只问一次，而是问很多次，如果被问的老脚的回答都一样，才敢确定它的含义，如果稍有出入，他还要一直问下去。这种工夫是别的曲学家做不出来的，因为这是活的工夫、动的工夫，不像从书籍文献里找材料下死工夫、笨工夫。一个问题问谁，到哪里去问，会得到什么答案，预先心中无数，完全处于未知的状态中，但他心里却有一个纲领，一个准备，只有这样，即使突然见了老脚也有话说。如果没有纲领和准备，突然见了老脚则不但没有话说，还会丧失了机会。凡属戏剧的事情，他都问。他自己说一生大约访问过四千多人，这是一个很令人吃惊的数字。他问的题目都不是从书本上得来的，而是从舞台演出里得来的。他看过几乎所有的皮簧戏，民国时期一、二流演员的戏都看过，对皮簧戏的剧目相当熟悉。他也没有忽视元杂剧、南戏、明清传奇剧本。从著述看，他对皮簧戏不仅能脱口而出，而且对元杂剧和南戏、明清传奇也能信手拈来，《元曲选》、《六十种曲》都是烂熟于心的。他对民国时期的演员能如数家珍，而且都有很深的交往。这些都使他的国剧研究具有了很浓厚的实践色彩。他还颇有气魄和眼光，具有世界视野和国际意识，能够以极大的勇气和胆识策划、组织梅兰芳赴美国演出，使中国戏曲走出国门，形成空前的甚至迄今为止也不能媲美的世界影响。此后中国戏曲虽然也有许多团次出国演出，但都无法跟这次相比。然而，他并不只是一位国剧实践家、活动家，还是一位国剧理论家。他善于思考，把从实践中得来的知识，进行比较、分析，再加以归纳、概括，最后得出既符合戏曲原理规律又是出自个人感悟的原则、理论，像列举的数以千计的戏剧演出原则与“有声必歌”、“无动不舞”、“不许真物器上台”、“不许写实”四种理论，都是经过千百次的舞台感受与反反复复的理论思考才形成的，而这样的原则、理论才能经得起时间的考验。他不像王国维、吴梅那样固执，王国维只认宋元戏曲，而吴梅却很鄙视皮簧戏。他则对皮簧戏付出了一生的热情，从而使皮簧戏终于从活在舞台的短暂变成了具有文字记载的书面的永恒。他对皮簧戏的搜集、整理和保存所做的贡献无与伦比。皮簧戏的表演所达到的高度与元杂剧、明清传奇一样，但由于它的创作成就较低，便影响了它的戏剧史地位，这样很多珍贵的知识都因演员的过世而散失了。他的国剧研究填补了这一空白，这并不是溢美。他在20世纪曲学史上显得很独特，如果说别的曲学家都有相似的地方，而他则有些另类，因为他开拓了一个新领域，提供了一个新方法，从而使这个曾经处于低谷的研究登上了高峰。实际上，他的研究环境并不好，他做研究的20世纪的前半期，战乱频仍，社会动荡，自己年逾古稀还从北京迁到台湾，但从没有放弃、停止过国剧的整理和研究。当然，他的国剧著述委实有些支离破碎，有些絮叨啰嗦，尤其重复的地方很多，如果再作一些提炼、概括可能更好。然而，或许正因为如此，才保持了纯朴，才具有了真实。他的国剧整理研究无疑极有原创意义。很可惜的是，他的这种国剧整理研究工作，竟成为一门绝学。他没有学生和弟子，没有人继承他的事业。我们衷心期待他所开创的国剧的整理研究基业在今后能够发扬光大。

[1] 齐如山《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社2005年版。

[2] 康保成《中国近代戏剧形式论》，漓江出版社1991年版，第47—74页。

[3] 梁燕主编《齐如山文集》（1—10卷），河北教育出版社2010年版。

[4] 梁燕《齐如山剧学研究》，学苑出版社2008年版，第9—166页。

[5] 梁燕主编《齐如山文集》第一卷，第41—81页。

[6] 此术语，一般都作“砌末”，但齐如山的著作里都作“切末”，而“切末”之“切”，又有来源于“反切”之“切”的说法，故本书根据不同语境，两种称谓也都予以保留。

[7] 梁燕主编《齐如山文集》第一卷，第89—138页。(www.xing528.com)

[8] 梁燕主编《齐如山文集》第一卷，第151—188页。

[9] 梁燕主编《齐如山文集》第一卷，第217—239页。

[10] 梁燕主编《齐如山文集》第一卷，第253—348页。

[11] 齐如山《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社2010年版。

[12] 梁燕主编《齐如山文集》第二卷，第181—251页。

[13] 齐如山《齐如山回忆录》第六章，梁燕主编《齐如山文集》第十一卷，第97页。

[14] 梁燕《齐如山剧学研究》，第9—163页。

[15] 梁燕主编《齐如山文集》第四卷，第3—348页。

[16] 梁燕主编《齐如山文集》第四卷，第3—348页。

[17] 梁燕主编《齐如山文集》第六卷，第3—371页。

[18] 梁燕主编《齐如山文集》第一卷，第3—348页。

[19] 梁燕主编《齐如山文集》第四卷，第3—348页。

[20] 梁燕主编《齐如山文集》第三卷，第3—396页。

[21] 梁燕主编《齐如山文集》第二卷，第3—349页。

[22] 梁燕主编《齐如山文集》第十卷，第3—394页。