二诚心助力国剧名脚名角，关怀与宣传成果+研究20世纪曲学史

中国古代的戏曲演员数量并不少，但留名青史的却不是很多。元代以前只有极少的几位，像优孟、东方朔、黄幡绰等人，他们都是被夹裹在正史野书的叙述中幸运地保留下来的，没有专门记录他们的著作。元代才出现了《青楼集》这样的专门记述戏曲演员的著作，表明元代由于戏曲演出的繁荣，戏曲演员成为一个引人瞩目的庞大社会群体，记载他们已成为社会的普遍要求和共同趋势。这种专门著录使元代戏曲演员才真正进入了学术视野。但是，由于演员的社会地位仍旧十分卑微，明清两代也涌现出来了许多光彩夺目的戏曲演员，像《青楼集》这样的专门著作却未曾出现。明代潘之恒《亘史》、《鸾啸小品》对戏曲演员虽然有所涉猎，但终究没有作为主体。清代李调元《雨村曲话》、《雨村剧话》对戏曲演员也虽然有所记载，但显得非常零碎薄弱，而明清笔记尽管留下数以千计的记述，但无人把它汇纂起来。这样，明清时代曾经辉煌的大批演员仍旧未被后世所广知。事实上，明清时代的戏曲演出不论从哪方面说都十分繁盛，但是，迄今为止只保留下来了物质形态很强的舞台，带有显著时空性的演出动态却不知不觉地消逝了。作为戏曲演出的主体——演员则更没有留下多少痕迹，这无疑很可悲。除了地位卑微，更主要的原因我以为还是社会生产力落后，使戏曲能够借以保留下来的物质手段实在太少。除了文字和图画，再没有别的手段。而文字和图画对动态的戏曲演出来说委实不是最好的传播工具，它们根本没有原本保留的功能。这就造成了中国古代戏曲艺术难以幸免的重大损失。这种情况一直延续到近现代，戏曲演员因为自己的出色表现和卓越成就，成为全社会翘首盼望的稀罕对象，这才使他们的戏曲演出留下了很多有声有色的鲜活材料。近现代可以说是演员作为主体的时代，也是名脚名角红遍大江南北的时代。这一方面是因为近现代演员本身颇有造诣，另一方面也是因为近现代新闻媒体获得了前所未有的急速发展，报纸、杂志如雨后春笋般地成长起来，还有照相、留声等近现代科学技术的相继出现，给戏曲演员演出的声像传存插上了永葆青春的翅膀。尤为可贵的是，社会观念已经发生了翻天覆地的巨大变化，把演员作为研究对象、为演员服务已经不是什么不屑一顾的事。不仅如此，相反，能够跟名脚名角接触还令人企羡。这就使以演员为研究对象的论著、随笔、札记以及声像资料大量涌现。然而，由于条件限制，很多资料仍只是兴之所至，只是一、二个自己熟悉的名脚名角的逸闻趣事，而没有用毕生精力来把戏曲演员研究作为学术事业进行建构，尤其把京剧演员作为一个对象专门给予观照者更少。齐如山是一位把一生都用来扶持、关怀和宣传演员的曲学家，他凭借自己的亲身感受以及文字、图片、声音把戏曲演员生动地记录下来，为我们保留了一个时代戏曲演员的大量珍贵资料。这种大规模的关注戏曲演员的曲学研究在他之前，尚无宿贤，在他之后，则以研究京剧演员的学者吴小如最为著名。当然，吴小如的京剧演员研究以业馀而取得突出成就，令人敬重。而齐如山则是把演员研究当作专业而且一生都未曾放弃，使人钦佩。他的这种做法之于20世纪的书斋型曲学家真是甚为罕见。而他的作为虽然不是中国演员史的整体观照，却以京剧为中心给中国演员研究打开了一扇宽敞窗户。

齐如山扶持、关怀、宣传最多的戏曲演员，自然要推当时和后来享有盛誉、为中国戏曲表演做出卓越贡献的“四大名旦”之首的梅兰芳。他结缘梅兰芳是从观看谭鑫培、梅兰芳合演的《汾河湾》开始的，此后又经历了长达两年多的书信往来，这为他俩建立深厚友谊奠定了坚实基础，由此俩人都产生了渴望当面交流并长期合作的迫切需要。见面之后，齐如山首先为梅兰芳做的工作就是编写既适合他演出又能体现他的风格的新的京剧剧本，而且一编写就持续了十多年，为梅兰芳越来越走红并成为独占鳌头的名角起到了推动和促进的重要作用。梅兰芳自从认识了齐如山，就较少表演当时著名演员都在演出的传统京剧的经典剧目，而更多地演出齐如山为他个人专门量身订做的新的京剧剧本了。这也对梅兰芳形成自己独特的表演风格、构建自己独特的表演体系具有不可忽视的促进意义。齐如山为梅兰芳专门编写的剧本前后一共有二十六种：《牢狱鸳鸯》（1915）、《一缕麻》（1915）、《嫦娥奔月》（1915）、《黛玉葬花》（1916）、《晴雯撕扇》（1916）、《千金一笑》（1916）、《缇縈救父》（1916—1928）、《木兰从军》（1917）、《天女散花》（1917）、《童女斩蛇》（1918）、《麻姑献寿》（1918）、《红线盗盒》（1918）、《天河配》（1918）、《三娘教子》（1919）、《游龙戏凤》（1919）、《上元夫人》（1920）、《霸王别姬》（1921）、《西施》（1923）、《洛神》（1923）、《廉锦枫》（1923）、《太真外传》（1925）、《俊袭人》（1927）、《凤还巢》（1928）、《春灯谜》（1928）、《宇宙锋》（1928）、《生死恨》（1933）。这些新编京剧从题材来看，他把它们分为神话戏、言情戏、时装戏、历史戏、情节戏，神话戏像《嫦娥奔月》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《上元夫人》，言情戏像《牢狱鸳鸯》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《洛神》，时装戏像《一缕麻》、《童女斩蛇》，历史戏像《霸王别姬》、《太真外传》、《西施》，情节戏像《木兰从军》、《红线盗盒》、《游龙戏凤》、《廉锦枫》、《春灯谜》、《宇宙锋》、《生死恨》。当然，这个分类并不十分科学，存在题材交叉的现象，但从内容情节的主要特征来说也有其合理性。可以看出，齐如山为梅兰芳编写的剧本除了具有浓郁的文化气息与鲜明的抒情色彩以及显著的文人剧特征外，还特别重视舞台演出实际与观众欣赏效果，尤其格外考虑到梅兰芳表演时唱做念打的擅长和不擅长，而梅兰芳本人的禀赋、气质、素养与作为旦角的柔软、轻盈、缠绵、含蓄等特殊要求更要首先顾及，这才是他和梅兰芳成功的关键所在。对梅兰芳的性格和艺术都很熟悉而又能根据其特点编写剧本的只有齐如山。他为梅兰芳编写剧本同时也带动了罗瘿公、陈墨香、庄清逸分别为程砚秋、荀慧生、尚小云编写剧本的热潮，从而开创了20世纪二、三十年代国人编戏最盛的时代。

除了编剧，齐如山还为梅兰芳作导演排戏。梅兰芳演出的齐如山编写的剧本全部又都由他排演。他在未见梅兰芳之前就对梅兰芳表演的《汾河湾》提出了自己的建议。针对《汾河湾》“窑门”一段里薛仁贵唱“家住绛州龙门郡”时，扮演柳迎春的梅兰芳“脸朝里一坐就不理他了”的做法，认为这不近人情，而应该对薛仁贵唱的每一句都要做出表情或动作反应，像悲伤、难过或点头、摇头、拭泪之类，这才符合剧情人物心理。梅兰芳听从了他的建议，再与谭鑫培合演《汾河湾》“窑门”一段时，谭鑫培扮演薛仁贵唱，梅兰芳则做出相应的身段，遂使此戏“大受欢迎，掌声不断”^[13]。又如《嫦娥奔月》，他编成后请梅兰芳和朋友看剧本，结果所有人都大失所望，他则说这本戏最关键的地方不在情节，而在排演，吩咐梅兰芳只要把戏词念熟，经他一排管保一定够看一定能叫座。接着就详细为梅兰芳设计了表演此剧的扮相、身段，使裙子之腰带结于演员腰际，而不是像古美人画那样结于腰际之上，再用小银钩把裙子钩住系于胸间，这样既显得身长而腰细，又符合常看古美人画之眼光，表演身段时在音乐板式上用了［南梆子］、［原板］，暂未用［慢板］，停当后又担心观众能否接受，于是在梅家客厅扎扎实实地彩排了一次，及至真正演出，果然大受欢迎，连演四天，天天满座。他把自己编写的二十六本戏都给梅兰芳亲自排好了，当然梅兰芳毕竟已是名角，悟性很高，有些戏一看剧本就自然会做出恰当的身段，他只不过在旁边出主意就是了。像《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《俊袭人》就不用指点，但《洛神》则因为是人神相恋剧，人物表情很难把握，他就根据剧情为梅兰芳表演此剧设计了具体的身段。他说，这身段一定要到位，如果一过火即近于真人，未免烟火气过重，且不似仙；如果做得太雅淡，则观众不容易明了；要做得若即若离，似梦非梦则又非寻常易事，但他却做到了。还有像《天女散花》、《游龙戏凤》、《霸王别姬》诸戏都是做工戏，需要在排戏上下工夫，它们能获得叫座喝彩，他无疑付出了极大的努力。除了考虑演员的扮相、身段，他还考虑了剧情的性质和风格，为不同的剧目分别设计了不同的舞姿，像《嫦娥奔月》（镰舞）、《天女散花》（袖舞、绶舞、散花舞）、《麻姑献寿》（杯盘舞）、《上元夫人》（拂舞）、《霸王别姬》（剑舞）、《廉锦枫》（刺舞）、《西施》（羽舞）以及《木兰从军》（戟舞），这就使每部戏都别具一格，而且增强了演出成功的可能性。还有诸如词句、腔调、过门、锣鼓、场子、舞台、布景设计以及主配角搭配、每场演出时间设定等等都需要作为导演的他统一部署、安排。而他为了梅兰芳达到戏剧表演的巅峰胜境，几乎事必躬亲，没有半点马虎，真可谓呕心沥血了。他的关于这方面的著述也为中国戏曲导演学的建构做出了宝贵贡献。

齐如山还对梅兰芳走出国门、赢得国际声誉起到了无与伦比的推介、宣传作用。中国戏曲之元杂剧最早在18世纪就被译介到英、法、德等国家，19世纪中叶后就有中国戏曲团体到欧美等国进行营利性的商业演出。但这些译介和演出都未能造成很大影响，西方对中国戏曲的认识和了解仍旧特别肤浅。中国戏曲真正对西方世界产生深刻影响的是，梅兰芳1929年12月至1930年6月历时半年的京剧访美演出。访美之前，梅兰芳分别在1919年、1924年两次到日本访问演出；访美之后，梅兰芳在1935年到苏联访问演出。而1929年12月到美国访问演出则是声势最为浩大的一次。这四次出国演出，前两次和后一次，他虽然没有跟着梅兰芳去，但始终都在为之准备和筹划，第三次不仅为之准备和筹划，而且亲自跟着到美国去照顾，为梅兰芳美国之行付出了常人难以想象的艰辛和努力。尤为可贵的是留下了具有珍贵资料价值的传记性著作《梅兰芳游美记》。从《梅兰芳游美记》看，他为梅兰芳的出国演出前后花了六、七年时间，做出了精心准备与周密安排。从起初的动机到最后的实施，整个过程都经过了深思熟虑，每个步骤都经过了反复讨论，直到没有任何纰漏、破绽为止。像起初的动机是当时任大总统的徐世昌为美国公使芮恩施（Paul Reinsch）设宴饯别，芮恩施在答谢时流露了提议请梅兰芳到美国演出的想法，借以增加中美两国人民的亲善感情，他的提议很快得到了许多有识之士的强烈响应，此后又有叶恭绰、司徒雷登、李石曾、冯幼伟和傅泾波等学、商界人士的鼎力帮助和推动，再加之梅兰芳越来越迫切的访美愿望以及齐如山不辞辛苦的长期奔走和游说，终于筹措够了原本十万临行前又担心美国经济危机所导致的货币贬值再追加了五万共计十五万美元，方促成了这次美国之行。但仅凭这些远远不够，还需要做访问演出前的准备，如每逢招待外宾时就把关于戏剧的图画书籍陈列出来让他们看，每到吃饭和喝茶时对他们详细讲解剧情内容与舞台上表演的一切动作，并常给驻各国的官绅写信作联络，邮寄介绍材料，通过访美使馆参赞、公使洽谈剧场，商定梅兰芳演出的贵宾礼遇，关于中国戏剧体制与梅兰芳家族以及个人演出史等宣传品的筹备编译、印刷，戏剧剧场、行头、古装衣、冠巾、胡须、扮相、脸谱、舞谱、舞目、切末、兵械、乐器、钟、宫谱、脚色的图画制作与说明文字的中英文配套，剧本的选择及编制，戏剧的排练、人员的排练、行头乐器和各种物件的筹备、布置剧场的筹备以及调动各界创造气氛等，尤其是到美国后的旅行及居住、寻找美国的演出代理、具体设置演剧的方法和地点，以及怎样使美国的交通界、政界、绅商、学界、新闻界与戏剧界、艺术界、社会民众、观众、侨胞对梅兰芳赴美演出做到更令人满意的款待、赞助和支持，所有这些都经过了他的细心筹划和智慧运作，都经过了他不计个人得失的苦心经营。他真是一个大管家，凡事都渗透了他的心血，以至连梅兰芳都于心不忍，要来替他分担，他也坚辞，嘱咐梅兰芳只要把戏演好，别的事都由自己来负责，像中英文说明文字的翻译，就请中英文程度俱佳的人来担任，每部戏又都根据美国人的习惯经过了多次排演，而不是原剧的照搬，每部戏唱、舞多长时间都有严格规定等，都事无巨细地做出了切实可行的详细规划，正因为如此，才促成了这次演出的巨大成功。可以说，这是一次以他为联络核心动用了中美各方面力量的空前圆满的文化交流。(www.xing528.com)

齐如山对梅兰梅不仅给予了诚心扶持、关怀和宣传，而且进行了很具体、深入的研究。《梅兰芳艺术一斑》就是他专门为梅兰芳到欧洲演出而撰写的一部著作，虽然仍具有推介和宣传中国戏曲的性质，但主要围绕梅兰芳来展开。全书共分四章，第一章讲述表演的声音和动作，关于表演的声音，侧重谈了各脚笑的种类和性质，指出笑的种类可以分为十六种：花脸要阔而宏、武花脸要宽而放、老生要坚而永、武生要刚而脆、老外要庄而穆、小生要柔而炼、穷生要呆而戚、武小生要坚而脆、方巾丑要冷而隽、武丑要炼而促、小丑要而谐、老旦要柔而缓、青衣要静而婉、闺门旦要轻而倩、花旦要脆而媚、彩旦要呆而散，这是总体介绍中国戏曲各脚笑的种类，但已经很有理论价值和实践意义了。他又认为笑的方式可以分为二十七种：正笑、冷笑、气笑、故笑、强笑、骄笑、狂笑、假笑、佯笑、妒笑、惊笑、僵笑、傻笑、呆笑、惧笑、谄笑、媚笑、羞笑、奸笑、阴笑、哭笑、苦笑、讥笑、倩笑、疯笑以及嗔笑、大笑。这些笑的方式，演员在表演时根据剧情需要肯定都做出来了，但很少有人像他这样做出理论的总结。关于表演的动作，他概括出了十三种：上场、挖门、指示、叉腰、掂手、摊手、弹汗、弹墨、扬鞭、勒缰、舞云手、拉山膀、抖袖。这些动作也是从各脚整体的表现而言的。第二章则专门阐述梅兰芳的表演，从歌唱、念白、表情、身段四个方面入手，以梅兰芳表演为典范，概括了中国戏曲在歌唱、念白、表情、身段四个方面的具体要求和基本原则，像说歌唱时所念之字，必须字字斟酌，照其四声唱出，不许稍微含糊；说念白要像梅兰芳那样段落分得清，气势表得出，主要之句能认真，主要之句能重念，声声使之动听，字字送入人耳，无叫嚣之声，亦无平板之病，无过火之处，亦无呆滞之嫌；说表情要像梅兰芳那样不但能将女子喜怒哀乐种种心情，曲曲传出，用能于该女子之年龄、性质、身份、境遇种种不同之处，亦能分析得清清楚楚，且于表情之时，与锣鼓腔调高下疾徐，皆能丝丝入扣，不爽毫厘；说身段要像梅兰芳那样无像真之点，无处不合于美术化之方式，尤能处处与音乐腔调之疾徐合拍，严丝合缝。这些都以梅兰芳作为榜样，可见他对梅兰芳观察、钻研之细致深入。第三章讲述旦脚之姿势，除了开篇的坐式是从净脚、小生、旦脚来说的，其他立式、卧式、望式、指式、思式、羞式、托物式、提物式以及搬物式、抱物式、捧物式都是从旦脚来谈的，而旦脚则主要以梅兰芳为范例，为了更加形象，还为每一式都配了梅兰芳的表演剧照。第四章主要谈旦脚手式，他把旦脚手式分为含苞、初篡、避风、含香、握蒂、陨霜、映日、护蕊、吐蕊、伸萼、迎风、露滋、醉红、蝶损、泛波、雨润、怒发、笑日、舒瓣、指风、浮香、承露、蝶恣、垂露、映水、弄姿、掬云、茁芽、双翘、翻连、媚箑、拂云、握蒂、滴露、倒影、耐寒、垂丝、垂颖、含笑、花态、并蒂、招蝶、茜茜、散馥、逗花、斗芳、双双、避日、聚头、弄箑、挥芬、挹翠五十二种，每一种手式都配了照片，这些照片都是从梅兰芳演出的戏剧里截取的。梅兰芳表演手势如此之繁复，对梅兰芳表演手势如此之感觉，除了他，似乎再很难找到第二个人了，尤其是每个名称都既形象生动，又包含着文学的优美，更能够看出一位曲学大家的煞费苦心。他还在《五十年来的国剧》第六章“国剧出国演唱”、《国剧漫谈二集》“平剧出国史料”里记述了梅兰芳到日本、美国演出的盛况。如果把这些记述对照起来看，就能够比较全面地了解和认识梅兰芳在20世纪二、三十年代所达到的戏剧表演高度以及由此带来的世界声誉和所奠定的国际地位。

除了全方位地重点关注梅兰芳，齐如山还对包括梅兰芳在内的清末著名京剧演员做了比较全面的著录。他的《清代皮簧名脚简述》就是一部记录清代著名京剧演员的颇有资料价值的戏剧著作。全书分为专业演员和票友两类，专业演员按老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、武旦、净、丑九种角色分类，老生有米喜、孝三丁、程长庚、余三胜、王九龄、张胜奎、刘桂庆、崇天云、冯瑞祥、范四宝、华雨亭、张玉奎、吴连奎、姚增禄、曹六、张长顺与杨月楼、谭鑫培、李顺亭、王鸿寿、王福寿、汪桂芬、龙长胜、迟韵卿、贾洪林、贾立川、李寿峰、刘春喜、李鑫甫、时慧宝、王凤卿、余叔岩、贯大元共三十三人，演员最多，是人气最旺的行当；武生有杨隆寿、任七、沈小庆与汪年宝、俞菊笙、黄月山、李春来、罗七十、王八十儿、张长宝、董凤岩、尚和玉、杨小楼、俞振庭、瑞德宝以及李吉瑞、马德成、沈华轩十八人；小生有潘云、陈金爵、龙小生、徐小香、李小珍、陈桂亭、王桂官、陆纬仙、鲍福山、冯蕙林、陆杏林、程继仙、张宝昆、徐宝芳、朱素云、梅竹芬、陆华云、姜妙香十八人，这两个行当则稍稍逊色；青衣有胡喜禄、罗巧福、朱莲芬、孙双玉、鲁大鼻子、章丽秋、孙彩珠、郑秀兰、孙心兰、刘清云、时小福、余紫云、李砚侬、张芷荃、叶中兴、诸秋芬、田宝琳、朱霞芬、张紫仙、姜双喜、乔蕙兰、陈德霖、吴顺林、孙怡云、郑二奎、杨韵芳、吴彩霞、王瑶卿、梅兰芳二十九人，是仅次于老生的行当，分量很重，可谓骨干；花旦有王长桂、方松林、梅巧龄、曹福寿、张梅五、钱秋菱、孟金喜、杨桂云、吴燕芳、万盏灯、侯俊山、田际云、李宝琴、田桂凤、余玉琴、路三宝、杨小朵、王蕙芳十八人；老旦有阎老旦、马老旦、孙双玉、郝兰田、冯玉春、周长顺、谢宝云七人，此行当主要是戏份太少，不需要那么多演员；武旦有龚翠兰、一阵风、朱文英、张芷芳、朱小元、耿大力、周长顺、陈彤仙、侯幼云、贯紫林、阎岚秋、朱桂芳十二人，净有张奎官、朱大麻子、叶中定、褚连奎、何桂山、徐宝成、钱宝丰、范福泰、穆凤山、何通海、郝大个、丈七八、张玉奎、韩二雕、陈三福、高德禄、钱金福、刘永春、李寿山、李连仲、裘桂仙、金少山、侯喜瑞二十三人，按演员数量来说，居第三位，戏份也比较重；丑有黄三雄、杨鸣玉、曹春山、化虎、杉高王、宋赶三、罗寿升、王长林、徐二格、麻德子、德子杰、张黑、刘七、溥虎儿、陆金桂、萧长华、赵仙舫、张文斌十八人，丑行重在说、做，戏份也相对少。票友按老生、小生和青衣、花旦、老旦、净、丑七种角色分类，老生张二奎、卢胜奎、张子玖、灯笼程、孙菊仙、王仙舟、刘景然、许荫棠、王雨田、张毓庭、韦久峰、德建堂、汪笑侬、刘鸿升、王又宸十五人，即使业馀演员工此行者也最多；小生画儿李、德珺如、金仲仁三人，青衣袁子明、常子和、陈子方三人，花旦有望儿一人，老旦有全子、梅竹轩、龚云甫三人，丑有刘赶三、孙大常、毓五三人，净有黄润甫、庆春甫、金秀山、郎德山、麻穆子、讷绍先六人，这六行演员都不算多。这些演员他多都见过，并与他们有往来，记录起来也很方便，又颇得要领，对他们的名号、班社、剧目、演技、师承、影响都进行了尽可能深入的挖掘和记述，从而为我们保留了非常珍贵的清代皮簧戏的第一手资料。

齐如山还特别把谭鑫培、陈德霖、杨小楼、余叔岩分立出来，专门为这四位名脚撰写了《谈四脚》一书。这四位脚色，谭鑫培和余叔岩都是老生，陈德霖是青衣，杨小楼是武生，在当时都是名震京华的大牌演员，把他们重点给予介绍也体现了他识辨人才的敏锐眼光。他认为谭鑫培之成名有许多因素，最基本的六个因素是戏界常说的嗓音好、会唱、身材好、动作好、面貌好、表情好。谭鑫培身材虽稍瘦小，却由其他因素补救了。在同辈演员中，他特别幸运，当他成名时，前辈好的老生都已去世，而与他同辈的老生各方面都比他逊色，这就使他成为老生头牌独享大名。还有他特别聪明，又肯下工夫学别人的长处，而帮他打鼓和拉琴的又都是名家，尤其拉琴的梅雨田被誉为百馀年来第一人，再加之他还喜欢独自琢磨能扬长避短的剧目，虚心听取同行们的批评，这就使他不断地朝着有利于自己的方向发展。而使他更为显赫的则是慈禧对他的赏识和提拔，他是慈禧最喜欢的老生名脚，慈禧对他的赏赐又最丰厚，又因为慈禧的缘故，各王公大臣为了讨好慈禧，请她光临府第时每每都以邀到谭鑫培来演戏为名头，这样谭鑫培的名气就更大了。慈禧喜欢谭鑫培，除了他各方面都出色外，还有他很会专门揣摩并迎合慈禧所好的原因。他名气大，唱腔又容易仿效，于是学他的人也越来越多，这又对他声名的远播无疑起到了推动和促进的作用。齐如山跟谭鑫培有交情，说他为了演戏肯吃苦，不惜力气，也不贪恋钱财，在舞台上善于为戏码生疏的年轻演员遮戏，使观众看不出任何破绽，六十多岁仍在坚持练功，这都是他的优点。但也说到了谭鑫培的缺点，那就是文化程度不高却爱擅自改戏、翻戏，致使所改、所翻与剧情不合，与常理相违。齐如山能很冷静客观地评价一代京剧表演大师，并毫不避讳其缺点，体现了一代曲学家实事求是的精神和坦荡磊落的胸怀。齐如山认为陈德霖是青衣里面一个划时代的脚色，因为青衣在清光绪年间的皮簧剧里才出现，陈德霖以前唱青衣的，都没有达到他的高度，陈德霖以后唱青衣的，却都接受过他的指导，像王瑶卿、梅兰芳。陈德霖的成名，与他被梅巧龄夸奖、跟名丑杨鸣玉、名须王九龄同演有关，也与他倒嗓后从不气馁，即使练哭也没有放弃的坚持有关，更与他头一次进宫演出就博得慈禧指名夸奖有关，这使他更加小心谨慎，认真对待每次演出，这样他越来越获得了观众的喜爱和追捧。因为常常入宫应差，陈德霖对宫廷演剧制度、规矩以及逸闻非常熟悉，齐如山根据他的讲述也做了较细致的记录，像吹［将军令］与场面穿驾衣、跳灵官、开团场戏之类，从而为我们保存了一份珍贵的资料。陈德霖不仅唱戏，而且编戏，昆曲衰落后宫廷演唱的皮簧戏《昭代箫韶》就是由他编成的。还说陈德霖品行高尚，从不说小辈闲话，从不赚无理之钱，从不乱收徒弟。而在编剧方面又跟齐如山有共同之处，齐如山说曾从他那里接受过很多教益，在自己年岁已长后还做了一些报答他的工作。齐如山认为杨小楼与谭鑫培、梅兰芳是清末与民国时期最红火的三位演员，而在艺术上能与谭鑫培、梅兰芳鼎立的只有杨小楼。杨小楼扮演的最好的角色是《长坂坡》里的赵云。他未红之前同行都说他笨拙，像一个大马猴，一度颇不顺利。他走红的原因有两个，一是到天津演出因为预先答应多个剧院，每个剧院出海报都写了他的大名，但到时却不能同时演出，又通过各种途径协商，这些竟成了他一时走红的原因；二是进宫当差，慈禧很喜欢杨小楼，为了表示诚意，竟要把自己手上的扳指送给杨小楼，这当然是前所未有的器重。然而，齐如山认为最重要的原因还是他的艺术有特别优良的地方，诸如虚心向钱金福、王长林学习，并且不限于一师一门，而是转益多师，再加上他的天赋又是第一流的。但他的毛病缺点也很多，像爱闭眼、唱戏不入调、爱说“这个”两字、爱拱肩和爱忖腿，以及演戏时扛调、没有慢板、没有昆腔底子、戏路子太窄等等，尤其是懒得出了名的，凡事都以省力为原则。当然他也有长处，即能听进去批评的话，也乐意帮助别人。这样的记述使艺术和生活的杨小楼都很可爱地进入了读者的视野。齐如山认为余叔岩唱得很够水准，最初时还不够受观众欢迎，但真正的名脚还需要有属于自己的创造。而余叔岩一生艺术虽然很好，但没有突破前人的地方，所以他没有成为大名脚。但他极聪明，又有祖父余三胜和父亲余紫云的遗传，很有演戏的天赋，再加之他为人又机灵，能让连儿子都不教的谭鑫培教自己武戏，让青衣陈德霖教自己文戏，又极用功，按说应该取得更大成就，然而，他却不如前三位，原因是他倒嗓后四十多年就未曾得意，而他为人又过于势利，贪恋小便宜，很难与同行共事，气量较小，又有些惜力，这些都多少限制了他，使他终究未能成为大名脚。这四位名脚，齐如山都与他们有很深长的交往，写来虽然显得芜杂散漫，却使每一个名脚的艺术和性格都立体地凸显出来，尤其是不避讳他们的毛病和缺点，这样就既呈现了他们作为艺术家的风采，又把他们作为普通人的有血有肉的生动展示给了世人。更可贵的是，我们通过这些记述，了解了这些艺术大师在通往名脚名角道路上的艰辛和不易。除了这些专门著作，关于戏剧名脚名角，他还在《京剧之变迁》、《百馀年来平剧的盛衰及其人才》、《戏界小掌故》等著作里也作过介绍，基本还是著录过的人物，只是侧重稍微不同而已。