20世纪曲学史研究：国剧名词术语的访求、著录和考释

中国古、近现代以来的绝大多数曲学家，他们的研究对象基本是有文本可据的戏曲作家作品，抛开文本去研究曲学的曲学家几乎没有。虽然也有对无文本的时空性很强的舞台演出和观众欣赏进行研究的，但多数都是演员和观众亲身体验、经历的回忆，带有浓厚的主观色彩，至于是否合乎戏剧规律，是否具有普适价值，则很少有人去求证，也很难作为真理被所有演员和观众所遵守。戏剧创作的门道还少些，而舞台演出的门道千百年来却积累得无计其数，各地有各地的习惯，各家有各家的规矩，简直多得无以复加了。这些东西有的有零星的资料，有的仍活在演员或观众的记忆里，因为侧重应用和实践，很少有人愿意把它们作为书面的材料保存下来，以至于长期以来完全靠世世代代演艺人员的口头记忆来流传，名称不一，内涵各异，对非专业戏剧人士来说，更是莫名其妙。尽管一些曲学家也注意到了这个问题，但出于主客条件的限制却始终无人问津涉足。齐如山则是第一位对这个问题进行关注和思考并付诸实践的曲学家。他一生的大部分时间都是去剧场戏园访问老脚名角，为了获得每个戏剧名词术语的确切含义，他并不是只访问一个老脚名角，而是访问很多，有时还反复多次，最后综合各家意见，归纳概括出一个符合戏剧规律的科学答案。他自称访问的戏剧老脚名角超过了四千多人，这是一个惊人的数字，其中包含了何等的辛苦和艰难！这样的大规模的调查，使他的戏剧名词术语的访求、著录和考释就很难有人超越了。再加之他又是编剧和导演，对中国戏剧的创作、表演和观赏的实际状况非常熟悉，尤其知道观众需要什么样的戏剧，他都用了很深的心思去调查去琢磨，像哪些戏最受观众欢迎，通过很多次当场寻问，按肯定意见多少把戏目排列出来，这虽然很费劲，却是一条较科学的途径。他打破了传统曲学的研究视野和方法，从无字的地方找出字来，从活的记忆里提炼出概念的含义，没有依赖文本文献，为无含义或有含义却似是而非的戏剧名词术语确定意义，这与王国维、吴梅以来的曲学家只知在书斋揣摩文本、披览文献迥异。他的治曲方法就是对尚健在的戏剧老脚名角进行不厌其烦的访问，像当今记者一样，随时把访问材料记录下来，回去后再把访问材料整理成书面的文字。由于戏剧名词术语很零碎，彼此没有关联，所以他的戏剧著作多数像是戏剧辞典，有学者也把这种类似于辞典的著作称为戏剧百科全书。从开拓戏剧视野的角度看，他的这些戏剧著述弥补了以往和现在戏剧学的缺陷，也开启了大多数曲学家都很陌生的领域。他做的这种研究看起来似乎不难，却很不容易实施，所以在戏剧史上只有他一人这样做，在他之后，还没有谁能继承他的事业。当代的戏剧辞典也做了这方面的工作，却不能尽如人意，又因为限于篇幅和版面，许多不规范或显得生僻的名词术语被无情淘汰了。这里需要说明的是，他已做好了编纂戏剧辞典的基础工作，却没有再进行精心整理，使它变成一部体例严谨的戏剧辞典^[4]。

齐如山较早的具有戏剧辞典性质的著作是《戏剧脚色名词考》，这部著作很能代表他访求、著录和考释戏剧名词术语的治曲风格和方法。全书共分八章，章目都有论字，就是说在客观材料里加入了自己的思考和见解。这八章是总论、论生行、论旦行、论净行、论末行、论丑行、论杂色行务名词、论各科。总论主要介绍了脚色一词的来源和流变，指出脚色最早是如同今之履历之意，借作戏剧概念后其本意仍未废弃。关于戏剧脚色的记载、考述自唐以来就从未停止过，但只囿于发生学，很少关注元杂剧至京剧之脚色的实际装扮状况。元杂剧脚色构成简单，且常常出现互用现象，而明清杂剧传奇以至皮黄京戏则越来越完备，不但互用的现象减少，而且分类趋向细致，规矩趋向严格。脚色的命名，只分轻重不别老少，所谓老生、老旦只是戏份重而非年龄大。他认为脚色的名称、含义和职能随着时代变化而变化，研究脚色不能泥古教条，而要用变化的眼光来审视每个时代的脚色。这虽是总论，却摄取了脚色精髓，扼住了关键。总论后每章篇首都有题解，说明基本情况，题解后即著录脚色名称，并对每个名称给予解释。论生行著录了生、付生、花生、老生、正生、做工老生、靠把老生、红生、小生、扇子生、巾生、纱帽生、官生、雉尾生、武小生、穷生、娃娃生、武生、靠反武生、短打武生共计二十种脚色，论旦行著录了旦、闺门旦、正旦、青衣、悲旦、大旦、旦儿、二旦、小旦、外旦、副旦、花旦、花衫子、色旦、玩笑旦、泼辣旦、贴、贴旦、小贴、老贴、占、贝、武旦、刀马旦、搽旦、茶旦、彩旦、粉旦、作旦、作、杂旦、老旦、后、卜旦、宫女丫环共计三十五种脚色，论净行著录了净、正净、大净、副净、付净、中净、小净、外净、贴净、白净、付、铜锤花脸、红净、大花脸、架子花脸、二花脸、三花脸共计十七种脚色，论末行著录了末、正末、冲末、副末、付末、小末、小末尼、二末、外末、外、老外、二外、小外共计十三种脚色，论丑行著录了丑、文丑、方巾丑、小丑、小花脸、丑婆子、女丑、武丑、开口跳共计九种脚色，这四种之外，还有杂色及行务名词，著者也作了著录，主要包括杂、零碎脚、扫边的脚、二路脚、里子、硬里子、上下手、龙套、打英雄的、台柱子、六场通透的脚、文武昆乱不挡的脚共计十二种。除了著录、解释脚色名词，他还在最后一章论各科著录了音乐科、盔箱科、剧装科、容装科、剧通科、经励科、交通科共计七种，这当然不是脚色名词，而是戏剧演出管理了，但脚色却与这些科有着密切联系，在一定意义上可以说是脚色名词的重要组成部分。从著录看，旦脚名称最多，其后依次是生、净、末、杂和丑。这倒反映出一个信息，就是戏剧演出之女性脚色最为完备，大约与女性之天赋适合表演同时深受各阶层社会欢迎有关。这些名词术语都是他从宋元南戏、元杂剧、明清杂剧传奇和京剧舞台表演艺术以及当时还健在的老脚名角口里搜集、访问得来的，与一般曲学家论脚色不同的是，其中有很多名称是首次出现，虽然存在同名异称的情况，但不是出自戏剧作品，而是来源于舞台表演艺术实践。如果不熟悉舞台表演艺术，不要说准确解释，即使名称是什么有多少根本不能说出来。这就是他的曲学的过人之处^[5]。

《中国剧之组织》也是齐如山写成较早的一部具有戏剧辞典性质的著作。虽然书名没有“名词考”字样，但内容与《戏剧脚色名词考》一样，也是对戏剧各部分结构出现的名词术语的考述。书名里的“组织”是构成或结构的意思。此著共分八章，即唱白、动作、衣服、盔帽靴鞋、胡须、脸谱、切末^[6]物件、音乐。每章篇首有题解，总括该章内容及宗旨；篇末有的有小结，简述该章名称衍变及原因，有的没有小结。正文即是对各名称之解释。“唱白”所列名称为引子、上场对联、坐场诗、通名、定场白、背供、叫板、歌唱、下场对联，“动作”所列名称为上下场、暗上暗下、行走、进门出门、举动、饮茶、饮酒吃饭、睡、舞、交战（又细分为会阵、起打、过合、拉开、亮住、追过场、打抡背、架住、几股当、结攒、连环、出手、走边、起霸、趟马）、其他小动作，“衣服”即行头，所列名称为蟒、官衣、帔、褶子、太监衣、玉带、裙、裤袄、坎肩、宫衣、云肩、茶衣、斗篷、时式褶子、旗衣、铠靠、开氅、靠旗、打衣（裤袄）、箭衣、马褂、便靠（又名玻璃肚子）、八卦衣、龙套衣、古装（专指女子装束），“盔帽靴鞋”所列名称为盔、纱帽、巾、罗帽、凤冠、毡帽（又名大帽）、雉尾、狐尾、靴鞋，“胡须”所列名称为满髯、关公髯、三髯、扎髯、二涛髯、加嘴髯、丑三髯、八字髯、二挑髯、一字髯、二字髯、吊搭髯、五嘴髯、四喜髯、紫髯、虬髯、一戳髯、刘唐髯、王八髯，“脸谱”所列名称为红色脸、紫色脸、黑色脸、蓝色脸、黄色脸、揉脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、整脸、老脸、碎脸、元宝脸（武二花）、破脸、大白粉脸（大花脸）、半白粉脸（二花脸）、三白花脸（三花脸）、豆腐块脸、小尖粉脸（武丑），“切末”所列名称为马鞭、车旗、轿、蝇麈、布城、风旗（又名黑门旗）、水旗、红门旗、船桨、圣旨、云片、大帐子、山石片、桌、椅、令箭令旗、符节、掌扇、伞、灯、牙笏、一切小器皿、门枪旗、大纛旗、帅字旗、兵器，“音乐”侧重于戏剧乐器，所列名称为板、小鼓、怀鼓、唐鼓、胡琴、三弦、月琴、提琴、笛、箫、二胡、四胡、笙、琐呐、海笛、云锣、大锣、小锣、铙、钹、齐钹、星、镗、号筒、挑子。这些名称仍着眼于戏剧舞台演出，虽然也有少许源于剧本，但是总体以舞台演出为主。从解释内容看，他对每个名称的含义、形态以及不同剧种之用途和功能都作了尽可能详细的介绍，尤其是将每个名称之于戏剧演出的具体、特殊情况都列举出来，不仅内容使人一看就懂，而且随时都有例证，像在解释“歌唱”后，对歌唱的种类又作了列举，有所谓惊讶而唱、着急而唱、叹息而唱、悲痛而唱、感慨而唱、愁闷而唱、想念而唱、愤恨而唱、欢喜而唱、有气而唱、恐惧而唱、怜爱而唱、逍遥自在而唱、做事而唱，更可贵的是，每一种类唱又举了剧作唱词实例，如惊讶而唱之《桑园会》“耳边厢又听得人声响”，想念而唱之《汾河湾》“娇儿打雁无音信”，做事而唱之《御碑亭》“奴这里夫妻情把酒奉敬”。而对歌唱之腔调也进行了说明，所谓二簧宜于庄重或稍悲戚，反调宜于悲痛，西皮潇洒快乐，四平调宜于玩耍；板眼尺寸也有规矩，所谓无甚大感触宜用原板，深思长叹宜用慢板，急剧气怒宜用快板，得意卖弄宜用二六板；歌唱嗓音更有分别，一般是花脸用宽嗓，生脚用本嗓，旦脚用小嗓。这些对演员、乐队或特别熟悉戏曲演出的行家来说抑或并不算什么，但对普通戏曲爱好者则显得甚为珍贵，而一般戏曲史甚至演出史则没有做出如此详明具体的解说^[7]。

脸谱是中国古典戏曲里最重要的一个门类，它关乎演员形象、角色性格，长期以来已形成了丰富的经验和严格的规矩。齐如山虽然在《中国剧之组织》里专列“脸谱”一章进行介绍，后又感觉这仍未能尽意，于是再撰写《脸谱》一书对这个重要门类之各名称给予详尽解释，可见脸谱之重要及著者对脸谱之重视。此书前有弁言，正文由总论、论颜色、论奸脸、论勾法、论眉、论眼窝、论嘴、论脑门、论鼻窝、附言及应行勾脸者题名略录十章组成。弁言认为脸谱虽然遭到研究话剧的人的反对，但是脸谱的神气实在能够把各人的性质、脾气表现出来，勾法不同，神情意思都不一样，是像真到美术的进步。总论提出一个著名观点，即中国戏剧最提倡和平，反对战争，反映在脸谱上就是文士不勾脸，勾脸者都是武将，即使武将，也区分情形，正常情况下也不勾脸。按理对皇帝不应有褒贬，而于暴君昏君则必勾脸，但对所谓盗贼叛臣像瓦岗英雄却勾直眉正脸。这实际上也表现了一个人心向背的道理。又指出脸谱之来源按起源扮演人员之化妆可分为表现性质类、遗传性质类、模仿性质类、姓名字面类、袭衍性质类、误会性质类六种，按起源扮演神怪之化妆则更细致丰富，每类都有特定含义。论颜色所列名称为红色脸、紫色脸、老红脸、黑色脸、蓝色脸、黄色脸、绿色脸、粉红色脸、油白色脸、灰色脸、赭色脸、金色脸、银色脸、淡青脸、蟹青脸，论奸脸所列名称为大白脸（亦曰大白抹脸）、元宝脸、腰子脸、豆腐脸、枣核脸，论勾法所列名称为揉脸、整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、碎三块瓦脸、花脸、碎脸、老脸、蝴蝶脸、钢叉脸、像形脸、元宝脸、歪脸、破脸以及僧脸、太监脸、神仙脸、精灵脸、妖怪脸、英雄脸、随意脸，论眉所列名称为本眉、柳叶眉、细眉、直眉、老眉以及点眉、奸眉、刀郎眉、凝眉、锯齿眉、狼牙眉、棒锤眉、鸭蛋眉、蝶翅眉、垂眉、卧蚕眉、环眉、一字眉、勺眉、万字眉、葫芦眉、圆立眉，论眼窝所列名称为奸眼窝、大奸眼窝、直眼窝、尖眼窝、垂眼窝、老眼窝、腰子眼窝、鸟眼窝、丹凤眼窝、环眼窝、倭口眼窝，论嘴所列名称为菱角嘴、火盆嘴、撇嘴、虎嘴、元宝嘴、雷公嘴，论脑门所列名称为金脑门、红脑门、淡青脑门、月形脑门、虎字脑门、太极脑门、寿字脑门、火焰脑门、葫芦脑门以及北斗脑门、卦象脑门、桃形脑门、点锥脑门、物形脑门、面形脑门，论鼻窝之各名称因尚未访问清楚，恐有杜撰之讥，暂付阙如，附言及应行勾脸者题名略录则举例说明勾脸虽因性情，但也要遵循因为好看而避其重复原则，同一性格之同戏之人不能勾相同之脸，以及后台勾脸之种种规矩与晚近以来之渐次变化，还按将官、英雄、奸脸和神怪，列举了元明清以来应勾不同脸谱的各种人物。鉴于文字解释之不易明了，他又请人绘了以关羽为首的七十二种古代人物脸谱图。这种以名称来网罗戏剧概念形态的做法真可谓是他的独特发明，除了论鼻窝尚待整理，其他关于脸谱的名词术语不仅全部胪列，而且已经有了准确含义了。从具体解释看，他对这些脸谱都见过，即使没有见过，也为了确证其存在，每个种类访问过许多梨园老脚名角，再加之他确实见多识广，引用剧作都是信手拈来，却又立论严谨，所以每个名称的含义都写得很到位，自是里手行家的气派^[8]。

《上下场》也是一部辞典性质明显的著作。正文前有自序，全书分总论、论上场、论下场三章，篇幅看似单薄但内容仍甚丰富。自序指出中国剧向来分场不分幕，遂使演剧之上下场有特别精密美术之组织，不可稍有马虎。总论认为戏剧上下场在开始大致要注意三种情形：关于剧中人的身份、关于剧中人的行为、关于场子的地位。剧中人的身份是指像皇帝、元帅、小偷上下场唱念的曲牌都有严格规定，不能乱来；剧中人的行为是指剧中人所表演的事情，像半路行走只能唱［导板］或［万锤］，而不许念引子或坐门椅，元帅发兵点将，只能是起霸或发点，而不许唱［导板］或［乱锤］；场子的地位是指各场有各场的性质和功能，像《长坂坡》十六场之上下场各有各的情形，必须要有分别，不能犯重。这三种情形作为戏剧导演应该最先要搞清楚。论上场之情形也大致分为三种：关于演员之发声、关于演员上场之形式、关于音乐之分析。关于演员之发声又分为引子上、点绛唇上、念诗上、念对联上、唱上、导板上、数板上、咳嗽上、内白上；关于演员上场之形式又分为站门上、起霸上、斜门上、一字上、赶马上、走边上与斜一字上、双斜一字上、一字站门上、四角站门上、抬轿上、二龙出水上、门墩子上、四把门椅上、五把门椅上以及斜门椅上、正门椅上、出洞上、三斜门椅上、跳上、溜上、会阵上、领上、扯四门上、走圆场上、摆队上；关于音乐之分析又分为打朝上、发点上、小锣帽儿头上、小锣打上、小锣快抽头上、小锣慢抽头上、小锣水底鱼上、小锣长丝头上、小锣玼琅上、小锣六幺令上、小锣急三枪上、小锣原板夺头上、小锣慢板夺头上、扎上、大锣四击头上、大锣原场上、大锣回操上、大锣四边静上、大锣慢长锤上、大锣快长锤上、大锣水底鱼上、大锣反长锤上、大锣抽头上、大锣阴锣上、大锣纽丝上、大锣急急风上、大锣乱锤上、大锣导板上、大锣长尖上、大锣冲头上、大锣撕边上、小过门上、十三捧锣上、嘎巴上、巴大仓上、冷场上、大锣金钱花上、风入松上、吹打上、南锣上、平板夺头上、小锣风入松合头上、起鼓上、打更上、九锤半上、出队子上。论下场虽也分三种情形，但每种情形之分类却不一样。关于演员发声包括唱下、念下、数板下；关于演员之形式包括被唤下、窝下、分下、斜门下、倒脱靴下与蛇褪皮下、一字下、挽手而行下、摆队相迎下、膝行下、跑下、蹦子下、蹉步下、跺步下、斜一字下、趟马下以及追下、拉下、顶下、羞下、拉马下、被烧下、逃下、托下、自刎下、碰死下、被杀下、跳水下、溜下、蹭下、进阵下、翻下、请安相送下、领下、一字退下、双斜门下；关于音乐之分析包括急急风下、扫头下、风入松下、急三枪下、朱奴儿下、小朱奴儿下、泣颜回下、大泣颜回下、北泣颜回下、五马江儿水下、朝元令下、二犯江儿水下以及一江风下、清江引下、神仗儿下、六幺令下、吹打下、打下、尾声下。比较起来，下场要比上场简单得多，这大约是因为上场是表演之始，需要全神贯注，而下场观众之注意力已经放松了。实际上，上下场的总体安排应是戏剧导演，在导演指导下，演员和乐队按步骤去做就是了。然而，尽管导演胸有成竹却没有写出来。他无疑是戏剧演出行家，既熟悉戏剧演出，又擅长著书立说，这样就把这些活在老脚名角口头的名词术语记录下来，成为非常珍贵的戏剧史料^[9]。(www.xing528.com)

《国剧身段谱》又是一部辞典性质的戏剧舞台艺术著作，全书只有四章，第一章“论戏剧来源于古之歌舞”是一篇总论，主要论述戏剧与歌舞的关系，认为歌舞是戏剧的源头，这一点古代许多文献都有记载和论述。齐如山联系舞台表演实际对这些记载和论述进行了更为具体的梳理和阐释，认为它们虽然说的是歌舞不是戏剧，却与今之戏剧身段非常吻合，由此可知戏剧的身段、步法、表情以及种种动作乃由古舞嬗变而来，古人所论戏剧实为戏剧身段而已。第二章“论戏剧与唐朝之舞有密切关系”指出戏剧身段虽然来源于古代之歌舞，但真正的有规模的记载则始自唐朝。他搜集到宋周密《癸辛杂识》著录的唐《德寿宫舞谱》二帙，这二帙记载了左右垂手、大小转撺、打鸳鸯场、鲍老掇、掉袖儿、五花儿、雁翅儿、龟背儿、勤蹄儿九种舞牌总名，每种又包括一定的细目，像左右垂手包括双拂、抱肘、合蝉、小转、虚影、横影、称裹，鲍老掇包括对窠、方胜、齐收、舞头、舞尾、呈手、关卖，勤蹄儿包括摆、磨、捧、抛、奔、抬、压，九种舞牌总名所含细目共计六十三种，这些名目实际跟现在戏剧身段是非常切合的。他参照现在戏剧身段对这些名目进行了逐个注释，使唐代保留下来的这份珍贵的歌舞身段资料获得了现代艺术的生命价值。这种工作也只有他才能做到，因为他最熟悉现代戏剧身段，其他人面对这些名词恐怕多如坠云里雾里。他对现代戏剧名词注释做出了巨大贡献，也对古代歌舞名词注释尽了自己最大的努力。第三章“论戏剧身段（上）”解说了袖、手、足、腿、胳膊、腰诸部位的各个身段，袖的身段包括抖袖、双抖袖、两抖袖、掉袖、兜袖、双兜袖、绕袖、投袖、摔袖、挥袖、招袖、打袖、荡袖、拂袖、扬袖、双扬袖、抬袖、举袖、掷袖、翻袖、双翻袖、两翻袖、揾袖、摆袖、小摆袖、遮袖、双遮袖、掩袖、荫袖、翳袖、障袖、双障袖、掸袖、摇袖、扑袖、偎袖、盖袖、撩袖、按袖、捧袖、搭袖、折袖、双折袖、叠袖、双叠袖、握袖、双握袖、横袖、两横袖、攘袖、挡袖、拦袖、抟袖、揎袖、整袖、拈袖、攧袖、扯袖、背袖、抛袖、掀袖、蒙袖、舒袖、咬袖、甩袖、掠袖、振袖、飘袖、点绛袖、通名袖、判官袖、背供袖共计七十二种，手的身段包括张手、摊手、摆手、招手、拳手、掂手与指式（单远指、双远指、泛指、自指、毒指、单前指、双前指、单后指、双后指、单右指、双右指、单左指、双左指、背指、背后指、背前指、单上指、双上指、单下指、双下指、横指、翻指、双翻指、曲指、怒指、惊惶指、指头、指面、指鬓、指腮、指眉目、指鼻、指口、指膊、指手、指腰、指背、指腿、指足、指胸腹以及持扇指、持马鞭指、持拂指、持笏指、持笔指、持雉尾指、持刀剑指、持刀枪指、持双枪指、持线帘指与指剑、持物件指、指城门）六种手式与五十三种指式，足的身段包括正步、跑步、趋步、三趋步、跺步、辗步、蹉步、倒蹉步、宽蹉步、赶步、掂步、试步、晕步、加官步、老人步、矮子步、瘸步、摇步、十字步、游泳步、滑步、登楼步、下楼步以及王八步、龙形步、商羊步、连三步、横三步、雀行步、蟹行步、膝行步、退行步、魂子步、躜步、斜躜步、三躜步、蹦步、转身蹦步、跺泥、垫步、掏步、踏步、息步、丁字步、踮步、步、横足、戳足、撇足、顿足、三顿足、侧足、翻靴底、涮步共计五十四种，腿的身段包括蹲腿、弯腿、提腿、跨腿、踢腿、弹腿、跐腿、跷腿、十字腿与划靠肚、三腿、抬腿十二种，胳膊的身段包括翻胳膊、弯胳膊、端胳膊、拧胳膊、抱胳膊、垂胳膊、拉山膀、云手八种，腰的身段因为与胳膊连在一起，遂略而未列。第四章“论戏剧之身段（下）”主要有胡须和翎子两类，胡须的身段包括捋须、半捋须、双捋须、按须、端须、双端须、甩须、抖须、抡须、腾须、撩须、两撩须、三撩须、搂须、搭须、推须、拱须、揾须、挡须、摊须、双扬须、荡须、揉须、摩须、双托须、捻须、托吊搭、摄吊搭、劈须、拭须、扯丑三、扯扎、掏扎、双掏扎、上下掏扎、吹须、搧须、咬须、洗须三十九种，翎子的身段包括绕翎、栽翎、耍翎、持翎、双持翎、搓翎、舞翎、双翻翎、抹翎、衔翎、双衔翎十一种。这些身段大约二百多种，他都按命名、释义、姿势来解说，而姿势又按照各行当之脚色来解说，部分名词的姿势又极尽详细之能事。从这三种义项来看，《国剧身段谱》更符合戏剧辞典的体例和规模。这种穷形尽相的做法是书斋型学者所不敢奢望的，只有他这样的戏剧舞台艺术调查型学者才能当此重任^[10]。

这五部著作几乎涉及了戏剧艺术的所有名词术语，但都出版于20世纪二、三十年代，它们出版后，他仍没有放弃访求、著录和考释戏剧名词术语的习惯，又经过二、三十年，到他去世前夕，终于撰写成了具有总集性质的《国剧艺术汇考》一书。此书因为晚出，收集材料全面，较早在大陆出版，故为学界所熟知，其实它并不是原创，而是对《戏剧脚色名词考》、《中国剧之组织》、《脸谱》、《上下场》、《国剧身段谱》的汇集和增补，内容更为充实，体例更为完善而已。然而有了此书，前五部书则被完全覆盖和代替了。一般读者即使非专门学者只知有《国剧艺术汇考》而不知有前五部书。此书前有自序、凡例，分为前言、来源及变迁、上下场、动作、歌唱、行头、脸谱、胡须、切末与脚色名词、音乐、戏台以及附录一、二。其中上下场、动作、歌唱、行头、脸谱、胡须、切末、脚色名词、音乐都是前五部书列专门章节一一介绍过的，惟有戏台乃新增内容。前五部书介绍过的内容却不是原文照搬，而是经过了全部改写和增补，像上下场，关于上下场的三种情形，《上下场》是这样表述的：关于剧中人的身份、关于剧中人的行为、关于场子的地位，而《国剧艺术汇考》则改为：关于剧中人之身份的、关于剧中人之行为的、关于剧中人之情形的，具体行文也有很大变化。动作之于《中国剧之组织》是对各个名词进行逐一解说的，但《国剧艺术汇考》则概括出类别：以曲线表现舞式、美化的动作、以他种动作替代之动作、废去不用各事、背供、同场的背供、几种古代舞、武戏、形容音乐之舞、形容心思之舞、形容做事之舞、形容词句之舞，有的类别是解说名词，有的则是总体论述。歌唱之于《中国剧之组织》只是一个术语，但在《国剧艺术汇考》里却被列为一章，分为第一级的歌唱、第二级的歌唱、第三级的歌唱、第四级的歌唱，每一级又细分出许多名目，具体行为以术语解说和分析论述为主，比《中国剧之组织》更为深入更为详尽。行头之于《中国剧之组织》被称为衣服，而《国剧艺术汇考》则又径称为行头，从行头单子、整份戏箱、衣服三方面去考察，还把盔头、靴帽放在里面，而衣服又细密了一步，像蟒在《中国剧之组织》里只有一个笼统的总体解说，而在《国剧艺术汇考》里不仅有了重新写的总体介绍，又分出了红蟒、绿蟒、黄蟒、白蟒、黑蟒、香色蟒、粉红蟒、湖色蟒、绛色蟒、蓝蟒、加官蟒、太监蟒、女蟒（女戏蟒、女黄蟒、女黑蟒、女白蟒），显然又作了很扎实的补充。脸谱之于《国剧艺术汇考》虽然也有名词术语之解说，却进行了归纳分类，即脸谱由简入繁、脸谱之意义是贬多褒少、勾脸是形容人之性情、脸谱可以说是代表民意、脸谱的性质、脸谱之颜色、脸谱的勾法、脸谱的眉、脸谱的眼窝、脸谱的脑门、脸谱的嘴、脸谱的鼻窝、应勾脸者、脸谱附谈，比单纯解说脸谱名词术语浑厚系统多了。胡须之于《国剧艺术汇考》也比《中国剧之组织》要有系统性和理论性，《国剧艺术汇考》从胡须之来源、胡须的形式、须舞三个方面作了概括，当然也有关于名词术语的解释。切末之于《国剧艺术汇考》也从整体上作了分类，即剧中常用之物、剧中偶用之物、利用班中平常使用之物器、用真物上台、兵器以及彩头、演员自己所添者、戏班公共所添者，也是用的辞典的体例，但比《中国剧之组织》系统化条理化了。脚色名词之于《国剧艺术汇考》虽然被作为一章，比《戏剧脚色名词考》作为专著是降格了，但内容并没有减少，而且增加了理论色彩，从脚色名词的由来、再谈谈脚色二字、明清以后的脚色门类等方面去概括，且把戏剧七科诸如盔箱科、剧装科之类也包容进去，也甚为详细。《国剧艺术汇考》所谈音乐则比《中国剧之组织》丰富了，《中国剧之组织》谈音乐只限于乐器，而《国剧艺术汇考》除了谈乐器，还谈了舞台演出过程中歌唱、动作的乐器运用和表现。这些都是前五部著作专门解说过的，但《国剧艺术汇考》却作了更完善更精致的论述。而戏台则是《国剧艺术汇考》新增的章目，从用演员身段表现者（院门、二门、屋门、复室门、旁屋门、门外、村头、楼、窗、河、水岸）、用桌椅表现者（正场桌、八字桌、三堂桌、旁桌、横桌、斜场桌、横排、正场椅、内场椅、八字椅、外八字与旁椅、双旁椅、内场双椅、跨椅、外跨椅、虎头椅、斜场椅、倒椅、矮座、墙、桥、高台、云端、织布机、门、树木、钟鼓楼）、用物器表现者（金銮殿、衙署公案、中军帐、点将高台、八府巡按帐、庙、灵堂、书房、卧房），对每个名词术语都做了解释。附谈一引用《连升三级》等十三个剧目分析了国剧不写实而重表现的特征，附谈二则专门谈了戏馆子的情形，包括各种名称以及北平戏馆子的构造、规制以及演戏时馆内的各种情形。从整体上看，《国剧艺术汇考》虽然重点也在考释戏剧名词术语，但增加了论述的分量，理论色彩也浓厚多了。所以这部著作也有它独立存在的价值和意义，前五部著作不能代替它，它也不能代替前五部著作。最好的做法是把它们对照起来阅读，就可以发现他的剧学思想的发展轨迹^[11]。

齐如山还有一部著作《戏班》也谈戏剧概念，虽然不像前面数部那样属性鲜明，但也具有戏剧辞典的特征。它分为六章，即财东、人员、规矩、信仰、款项和对外。财东分独资营业者与合资营业者，独资营业者又包括好脚自己出资成班者、管事人出资成班者、戏界中人独自出资成班者、外界人出资成班者、票友出资成班者，合资营业者包括好脚数人合资成班者、几位管事人合资成班者。人员包括承班人（成班人）、领班人、总管事人、小管事、催场人、抱牙笏人、头等脚、二路脚、三路以下脚、上下手、龙套、武行、场面、监场人、管衣箱人、管盔箱人、梳头人（监场人以下四种又称四支）、管旗包箱人、管后场桌人、打门帘人、管彩匣人、催戏人、管水锅人（这六种又叫作交作）、找切末人、查堂人、司账人、效力之脚、外折脚、学生、好脚随带人员。这些多为《中国剧之组织》不曾著录。规矩包括交戏单、说戏、对戏、各脚在后台应坐地位、各箱应装物件、各人应尽职责、各行应扮之神怪、各行应扮之兽形、管箱人须帮助各脚穿戴、管后场桌人带吹挑子、出牙笏、戏圭、戏簿、卡子、后场桌、彩匣子、梳头桌、场面、各种小切末、切末、真物上台、派戏禁翻场、台上不许翻场、不许当场阴人、不许当场开搅、台上不可看场面、台上不许看后台、不许顿足、不许私窥前台、不许笑场、不许错报家门、不许临时告假、不许临时推诿与不许临时误场、九龙口不许空、开戏前不许劝乐器、后台不许拍掌叫好。这里除了名词术语，还有一部分是戏班律条。信仰包括祖师爷、祭神、官工、犒箱、封箱、武猖神、喜神、九皇神、唐明皇、关公、岳武穆、包孝肃、二郎神、音神、加官财神喜神各脸后台不得仰面、戴脸不许照镜说话、扮神佛各脚须净身、元旦戏、生净上香开戏与小花脸开笔勾脸、九龙口言公、生丑言公、神佛所用物件后台不许随便乱动、各种神脸不许随便乱动、火髯、大纛旗在后台不许乱动、后台不许扔彩头、王帽不见草王盔、伞不到后台、开戏前旦脚不许上台、龙口不许随便坐、不许耍叉、箱案不许坐、后台不许晃旗、忌白虎带、净行不得添彩条、生忌落髯、旦不许掭头吊跷落裤、旦脚不许动朱笔、后场桌不许坐、不许两足磕箱、后台不许搬膝、前台不言更后台不言梦、后台不许拉空弓、大衣箱上不许睡卧、不许撞祖师龛、不许撞銮驾、不许撞供器桌、不许摔牙笏、不许砸戏圭、不许充人名牌、不许抡箱板。这里也有许多是戏班禁令。款项包括办账、加钱、茶钱、定签、彩切、起阄、打牙祭、传差、堂会、呔化、跳加官、行戏与包银、车钱、戏份、打厘、拿加钱、脑门、拆脚、学生、黑钱、彩钱、喜封、扣份、祭神、犒箱会、庙印、班底与行头、切末、乐器、彩匣、梳头桌、广告费。这些都是戏班行语，一般不熟悉戏剧的读者则多不懂其含义。对外包括报官、禁演各戏、下签、安转、贴戏、回戏、传差、堂会、行戏、分包。这些也是戏班特有的名词，有的还相当生僻。只有像他这样的内行曲学家才能对它们做出著录和解释^[12]。