三戏曲评论的个体性感悟与平民化表述

戏曲评论是近现代以来通行的剖析、解读、鉴定戏曲的一种方法，滥觞于“五四”运动前夕产生的关于戏曲改良的声势浩大的各种舆论，而真正的开端则是《新青年》创办的“戏剧改良专号”，以此为起点，标志着中国曲学进入了完全不同于古典曲学的现代阶段。现代戏曲评论最显著的特征是把以戏曲为代表的曲体放在所有艺术样式之中给予平等的地位，非但不再以“末技”、“小道”鄙视戏曲，而且根本就没有丝毫的尊卑观念，曲跟诗、词、文、赋诸文体一样，都是传统文学的奇葩和瑰宝，都有不可低估的文化价值。它的核心是对作家、作品、现象、思潮诸对象通过个人阅读、感悟作出带有结论性的总体评价，这种评价不是意识形态的必然反映，也不是主流文化观念的自觉体现，而是接受者个人生命体验与审美积淀之于曲体形态感知、沉思的凝聚和结晶，带有对曲体形态本质的开掘和揭示意义。值得强调的是，现代戏曲评论在最初阶段还显示出一种可贵品质，即通俗、生动、形象的话语所代表的平民化的表述，这种品质也是古典曲学批评与现代曲学评论的最大差异。郑振铎正是在戏曲、散曲评论方面以个体性感悟与平民化表述的独特方式才赢得了他的曲学研究的领先地位和永久魅力。

郑振铎对各种曲体样式的评论就带有个体性感悟与平民化表述的显著特点。他说《西厢搊弹词》这种体裁的著作，“在中国只有这一部，离开它的别种重要之点不说，即以它的本身的文艺价值而论，也可以使它在文学史上占一不朽的地位”，这种评价高度肯定了它的文艺价值与文学史地位，可以说，他之前还不曾有人这样说过，而所以能这样说，是他通过个人阅读、感悟真正体会到它的魅力所在。在他之前，传统文人士大夫对元杂剧评价都极为吝啬，《西厢搊弹词》更不屑一顾了。他没有溢美，即使现在看来，他的评论仍不陈旧落伍，仍有被征引的文献意义。说元杂剧的体例在元代“戏曲作家都守之极坚，无一人肯出此范围之外”，但终究简单呆板，“后来究竟渐渐的不足以使人满意了”，先是篇幅短小不能容纳较长的故事，再是曲词由一个角色独唱，“未免太单调了，听者也觉得乏味”^[39]，后来以南曲著称的传奇便把这些成例全推翻了，是戏曲的许多大进步。明杂剧也有改革，它把北杂剧的四折推翻，而成为一种“独幕剧”的体裁，而正末、正旦主唱的旧规例也完全被破坏了，这也是一种大进步。然而这种进步并没有都朝着适合观众口味的方向发展，他很敏锐地指出，当戏曲结构进步到很完美的时候，戏曲的文辞却由本色的、新鲜的、活泼的渐渐地被文人们粉装珠饰成了非民众的、只供文人贵族赏玩的失真趣的文艺作品，成为与五、七言诗、词、古骈文同一类的陈腐的东西了。这当然是明传奇发展的一种歧途，但长期以来学究们却为此津津乐道。传奇是明代戏曲的代表，与北杂剧相比，技巧方面更进步，文辞方面愈优雅，尽管后者“当然不是怎么样的好”^[40]，但它的娟秀的风格、丽雅的辞句却能使之在文坛占了很久很稳固的地位。再加上它的腔调是经过改良的优美动听的昆曲，更增加了它的身价和市场。他虽然批评了传奇朝着骈俪发展是一种错误，但对以骈俪传奇为曲辞的昆曲却没有微辞，相反认为它规则严肃，乐调雅正。在评论散曲体式时，他更富于浪漫的想象，运用生动形象的比喻，给散曲作为文体新生儿一种充满期待的热情呼唤和迎接。他说：“当金、元的时候，我们的诗坛，忽然现出一株奇葩来，把恹恹无生气的‘诗’坛的活动，重新注入新的活力，使之照射出万丈的光芒，有若长久的阴霾之后，云端忽射下几缕黄金色的太阳光；有若经过严冬之后，第一阵的东风，吹拂得青草微绿，柳眼将开。其清新愉快的风度，是读者之立刻便会感到的。这株奇葩，便是所谓散曲。”“她的生命，在暗地里已是滋生得很久了。她便是蔓生于‘词’的领域之中的，她便是偷偷地在宋、金的大曲、赚词里伸出头角来的。”这种永远鲜活的表述没有丝毫的做作，贴切准确，既容易理解，又方便把握。从曲学史看，他的这种散曲表述真是独一无二的。他对变文、俗赋、鼓子词、诸宫调、宝卷、鼓词、弹词、子弟书诸其他曲体也作了渗透个人感悟的独特评论，像说“变文与诸宫调，尤为中世纪文学里的最伟大的新生的文体，足以使后来的诸作家，低首于它们之前的”，而受变文明显影响的话本等说唱文学，也保持着旺盛的发展势头，“变文的躯骸，虽在西陲沉埋了千年以上，而她的子孙却还在世上活跃着呢，且孳生得更多，其所成就的事业也更为伟大”。他的曲体样式评论没有遗留历史、时代的痕迹，把它放在任何一个历史、时代背景下都不显得超前或落后，这就是他迄今为止无人企及的地方。

郑振铎之于一流戏曲作家的评论倾注心力最多，喜欢用“伟大”这样的字眼来定格，这不仅是前所未有的隆尊礼遇，而且自他往后戏曲史、文学史以“伟大”来定格作家非常谨慎，仅限于关汉卿和汤显祖。他把大凡具有开拓和创构精神的曲家都以“伟大”来称扬。像说董解元是“最初的一个最伟大的北曲作家”^[41]，对戏曲剧本的出现与张生、崔莺莺故事的推动、传播都起过无与伦比的作用，尤其是张生、崔莺莺故事，自王实甫《西厢记》以后，它的结构就一直为董解元的太阳光似的伟著所笼罩。元杂剧作家，在郑振铎看来，最有名气的当是关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、乔吉，即世所习称的“元曲六大家”。郑振铎对关汉卿的评价最高，运用的是最平易通俗的话语，而且十分具体允当，像说关汉卿毕全力于杂剧，“今古才人，似他著作力如此健富者，殊不多见”；“元人善于写多方面的题材与多方面的人物和情绪者，自当以关汉卿为第一”^[42]；“汉卿的才情，实是无施不可的”，在中国戏曲史上，“他是一位极忠肯的艺术家，时时刻刻的都极忠肯的在描写着他的剧中人物；在他的剧作中，看不见一毫他自己的影子，他只是忠实的为作剧而作剧；论到描写的艺术，他实可以当得起说是第一等”；关汉卿“兼众长而有之，而恰在于众人的首先，仿佛是戏剧史上有意的要产生出那么伟大的一位剧作者，来领导着后来作者似的”^[43]。这些发自个人内心真实感悟的珍贵评价，在整个20世纪关汉卿学术研究史上还不曾有过第二位。郑振铎也很推崇王实甫，认为王实甫也是一位极擅长描写爱情的伟大诗人，《西厢记》使他获得了不朽的大名，指出相传王实甫写《西厢记》时，是殚了毕生的精力的，以至在写到“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”诸语时，思竭踣地而死，这是读者对伟大诗人创作高度付出的一种美丽传说，“由极端的赞颂称许之中，产生出像这样的传说，乃是文学史上常有的事”^[44]；王实甫的描写能力似较董解元为更进步，是后来力欲模拟的人所决难能追得上的。说马致远喜欢神仙题材，作品风格潇洒自然，既不像关汉卿之凝重，又不像王实甫之宛曲，剧本中“到处都有个他自己在着”^[45]，作品大都投合士大夫的趣味；白朴所作范围甚广，惟以善写“娇艳的恋爱剧著名”^[46]；郑光祖未能免去关、王、马、白的影响，剧本往往不知不觉间透露出模拟的痕迹，曲文的美好虽然确使他成为一位大家，但于关汉卿、王实甫相比则有些不称，后世以他为四大家之一，竟抑王实甫、武汉臣、康进之诸人于下，而不得预与其列，实未免有些“颠倒得可怪”^[47]；乔吉在元杂剧后期颇负盛名，与张可久一起或称之为“元代的李（白）、杜（甫）”^[48]。郑振铎也注意到了南戏作家高明，称他以文名盛称于世，能潜心创作，剧本文辞很典雅，是一位呕心沥血的有才情的作家。郑振铎对明代杂剧作家徐渭也作了中肯的评价，说徐渭为中国文学史里最奇怪的人物之一，“他的生平的言动，曾流传于民间，成了许多很有趣的智慧故事”^[49]，他的才情、毅力在明代作家中都是独一无二的。郑振铎特别关注并给予很高评价的作家还有汤显祖，认为汤显祖为古代传奇作家中最伟大的一个，他所处的时代，“直无一足以与他相比肩者”^[50]；他的曲文之所以能潇洒绝俗，抒写自如，与他特立独行、不随波逐流、拒绝平庸有关。沈璟与汤显祖齐名，沈璟之循规践矩，正与汤显祖之不守绳墨形成对照，他未染当世骈绮风尚，宾白多本色，明白而真切，比梁辰鱼、屠隆之有意做作者为胜。指出，汤、沈同为那个时代的传奇作家的双璧，论天才，汤无疑的是高出，论提倡的功绩，显祖却要逊沈一筹。汤显祖只是一位“独善其身”的诗人，一位不声不响、自守其所信的孤高的作家，不提倡什么，不宣传什么，也不要领导着什么人走，只是埋头的尽心尽意地创作着，然而他的晶莹的天才，立刻便为时人所认识，他的影响立刻便扩大起来，“那么伟大的影响，大约连他自己也不会相信的”^[51]。这种影响当然一方面是时代趋势的必然结果，另一方面却要归功于他所树立的那么清隽崇高的天才的例子，他虽无意领导着人家走，但后来的作家却都滔滔地跟随在他的后面。时代产生了他，而他也创造了一个时代，他乃是传奇黄金时代的一位最好的代表，他的影响不仅笼罩了传奇黄金时代的后半期，而且弥漫了传奇后来的诸大作家。沈璟只是一位有力的提倡者，却不是一位崇高的剧曲作者。郑振铎对清代一流作家李玉、洪昇、孔尚任也作过评价，但主要精力放在作品上，对作家本人评论较少，像说李玉在他所处的时代最受人赞许，确是那时代最伟大的一位代表的戏曲作家，洪昇与孔尚任同是康熙时的著名作家，有“南洪北孔”之称。这些评论以对关汉卿与汤显祖的感悟和表述最为突出，给后世留下的印象最为深刻。

郑振铎还对中国古代戏曲史上具有较高地位的著名作家也作了符合创作实际的评论。这些作家虽然不如一流作家那么能引领潮流，但人多势众，完全可以说是戏曲创作的主体，他们是戏曲创作的坚实基础和雄厚力量。如果没有他们，仅是一流作家的话，戏曲队伍是很空虚、很单薄的。他也注意到了这些作家在戏曲史上所发挥的作用，对他们都给予了高度的关注，有的虽然没有评论作家本人，却评论了他们的作品；有的则直接评论作家本人。像说高文秀是很早熟的天才，可惜早逝，如果他能安享天年，则其成就，恐要较关汉卿为尤伟；特别善于写黑旋风李逵的题材，剧作的文字都是朴素之至，连一个典雅绮丽的字眼都不用，自然有一种浑厚之气，在国语文学中，“乃是白描的上乘的作品”^[52]。这种评价很能看出郑振铎的眼光和鉴别力。还有属于这一类的其他元杂剧作家，虽然评语长短不一，但都极为诚挚恳切，像说郑廷玉的文字也很朴素，但也并不鄙野，正是“所谓雅士与俗人皆能欣赏的著作”^[53]；尚仲贤善于写英雄，他所写的尉迟恭及英布，都是“虎虎有生气的”^[54]；康进之也与高文秀一样，善于写黑旋风的故事，但比高文秀还高，高文秀写黑旋风其性格尚未很分明，康进之所写的黑旋风，“则已活泼泼的将这位黑爷爷面目全般揭出”^[55]；艺人张国宾、红字李二的剧本都写得“不下于士大夫”^[56]；金仁杰着力于写英雄未遇时的凄凉悲愤的气氛，在这一点上，颇能创造出“新鲜的空气来”^[57]。可以看出，郑振铎没有忽视这些元杂剧创作的中坚力量所做的杰出贡献。明代这类戏曲作家更多，郑振铎都作了考察并对多数作家给予了恰如其分的评价，有的还特别拈出来作重点介绍，像说朱有燉诚是一位才华绝代的作家，一位老寿的作家，写剧的年代至少是有四十年以上的，像他那样作剧年代犁然可考的，元明戏曲史里殆也是惟一的特例，他的剧作未必皆为第一流的名剧，但在戏曲史却是那么重要！有许多元明之际的宫廷应用剧本，都已泯灭无存，却赖了有燉的诸剧，见到其若干面目，又在散文的对话上，这三十馀剧也是极可重视的，明人所刊元剧，对话大都作伪，有燉诸剧的对话才是明初的本色，她们是那么的富于活泼、生动的气氛，和《元曲选》的说白一对读，立刻便可见出臧氏的增订的伎俩是那么的“庸庸无奇”^[58]。在这里，郑振铎肯定了朱有燉戏曲创作的价值，真是说到了要害，而后世的戏曲史、文学史竟视而不见，总从意识形态的立场贬低朱有燉的戏曲创作，尽管欲罢不能，却都不着边际，令人生厌。又说丘濬崛起于景泰、天顺间，以当代的老师宿儒创作传奇数种，洞开了后来的风气。较丘濬更有影响于后来的剧坛者是邵璨，自梁辰鱼以下到万历间沈、汤的出现为止，传奇的作风，殆皆受邵氏的影响而不可自拔，他的影响关键是雅，他的《香囊记》之成为后来传奇的楷式者，也便因其雅，真正的宣去村野言而就典雅者，就是《香囊记》“开其端”^[59]。对于丘濬和邵璨的评论，反映了郑振铎作为曲学家的识见。说郑若庸和张凤翼，恰好代表了两个不同的时代，郑若庸的时代，是嘉靖间诸蕃王尚为文士的东道主的时代，张凤翼却不曾做过诸侯的上客，只是一位“卖文为活的文人”^[60]；屠隆代表了一个“思想荒唐凌乱的时代”^[61]，那便是隆、万间的几十年；梅鼎祚结束了骈俪派的作风，骈俪派到了他的《玉合记》也便是登峰造极，“无可再进展一步的了”^[62]；王骥德却不是那么低头于词隐的人，他也佩服词隐，但同时未免有些微词，是更倾倒于汤义仍的，“在这一点上，他的鉴赏的能力确是很高超的”^[63]；李开先所藏的曲，在当时为最富，有“词山曲海”之称，但论者对于他的作品往往以“词义肤浅”讥之，盖其因一面虽不肯失文人的面目，一面却欲力求与民众相合拍，因此“颇露着矛盾之态”^[64]；汪道昆在实际上是这时代中第一个着意于写作杂剧的人；阮大铖在明、清之交，“尝成为学士大夫们所唾弃的人物”。对这些明代传奇作家的评论，郑振铎从他们在戏曲史上所扮演角色这一关键入手，既抓住了要害，又显示了本质，比后世许多戏曲史都要清晰分明。郑振铎对清代这类戏曲作家评论不多，仅涉及的一些作家来看，也体现了非凡的襟怀和气度，像说朱佐朝戏剧家的天才，通过传奇已充分的表白出来，他并不夸丽斗富，并不张皇铺叙，只是在天然本色当中，显出他的“异常超越的戏曲力”^[65]；李渔剧作传遍天下，至今未衰，然通人往往讥之，目为浅薄，他之作风，诚未免时有流荡子出言不择的恶趣，但也间有可取处，不可一概视为张打油之作而抹杀之，他有有意求胜人的性情，其传奇的布局往往出奇装巧，非人所及，而也时伤于做作，其文辞每流于谐俗，而也时有善言，他是有疵病的作家，每易给读者们以不愉快的感觉，最奇怪的是，他作曲虽多，其曲流传虽极广，却很少见之于剧场，或剧场久受士大夫们的熏陶，故“对于这位不羁的才人也不怎么恭维吧”^[66]。除此之外，郑振铎对每个时代的无名氏作家都给予了很高的评价，肯定了他们对戏曲史所做的杰出贡献，这也是前所未有的慈心悲怀。如此评论是他第一个发表出来的，也是曲学史上绝无仅有的，更珍贵的是，这些评论都触及了戏曲作家的本质，常读常新，永远不会陈腐过时。

除了曲家，郑振铎更把评论的重心放在曲作之上，曲作评论所占篇幅是最多的。他对五大古典名剧的评论就显示了敏锐的洞察力与高超的鉴赏水平。像说《西厢记》之于元剧地位是很高超的，它凭借了传说的题材，与原有的描叙，却能以共五剧二十折的大幅，来写那么一个恋爱的喜剧，给作者提供了一个充分发挥才情的机会。写张生一个少年书生的狂恋，作者已是很用心用力了：张生差不多时时的都在恋爱的惊风骇浪的颠播之中，时喜时忧，时而失望，时而得意，那么曲折细腻的恋爱描写，同时剧本固然没有，即后来的传奇，也少有如此细波粼粼，绮丽而深入的描状的。于少女莺莺的心理与态度，作者似乎写得尤为着力：一位娇贵的相国小姐，在恋爱面前欲前故却，欲却又前，屡欲掩抑其被唤起的情绪，却终于不能掩饰得住，及老夫人揭破了她的秘密，才完全放下处女的情态，而抱着狂恋的少妇的真实面目，《佳期》之前，写得那么沉默含蓄，《拷红》之后，写得那么奔放多情，久困于礼教之下的少女的整个形象，已完全为王实甫所写出了。而第四本写张生与莺莺的别离，尤极凄美之致，那绝妙的抒情诗曲，非出之于一位大诗人之手不办的，那么隽美的白描情曲，“乃是后来力欲模拟的人所决难能追得上的”^[67]。说《琵琶记》是经像高明那样的文人学士或诗人修正过了的“伯喈戏文”，正是戏文黄金时代作品的好例，一面并不曾弃却民间浑朴质实的风格，一面并具有诗人们本身所特长的铸辞造语的隽美，与乎想象、描写的深入与真切，因此，它便成了戏文中第一部伟大不朽的著作。它处处的都在点出伯喈的不得已而留朝不归，不得已而就婚牛府，不得已而寄信回家，不得已而差人接眷，总之要说得伯喈是一无差处的，是一心挂记着家中父母和妻的，不过当前环境的不许他立刻归省而已，指出“这完全是后来作家们的惯于宛曲回护古人的伎俩”^[68]。说《牡丹亭》没有一出不凄美可喜，这样的一部剧本，出现于“修绮而非垛即陈，尚质而非腐即理”的时代，正如危岩万仞，耸翠盖于其上，又如百顷绿波之涯，杂草乱生，独有芙蕖一株，临水自媚，其可喜处盖不独能使我们眼界为之清朗而已，“作者且进而另辟一个新境地给我们”^[69]，故意的在最拙呆最荒唐的布局上，细细的画出最隽妙的一幅相思图，数千年来中国少女之情感，总是郁秘而不宣，汤显祖却大胆的把她们的情意抒写出来，“这大约是《牡丹亭》特别为少女所喜爱之一端吧”^[70]。说《长生殿》无不运以深刻的真挚的笔调，全剧的顶点则为《密誓》一出，有了此出，后半的生死不解的悲情，乃能凑接得上。全剧最感人的文字是《闻铃》。可惜作者为了求结构的完整与抱有大团圆的结束的信念，遂生生的把李隆基与杨玉环二人在天上扭合做一处，“致使后半所努力布造的悲剧的空气完全的重复消失了”^[71]。说《桃花扇》直是一部明亡之痛史，与前后诸传奇之以生、旦的离合悲欢为主眼者截然不同，尤其后半部诸出之慷慨激昂，蕴蓄着一腔悲愤之气，足以使人低回忧叹，不能自已，还特别提到自己少时尝读之，一再读之，到了鄙夷《西厢》、《拜月》不欲再看的地步，至于《燕子笺》，则直抛置之庭下而已。这些作品总远不如《桃花扇》之崇高、之伟大、之能博得热情少年的狂爱。因为它之描写人物，个个都有他或她的个性，都真切的活泼的在纸上现出，对于作者的一切人物，只有照实的描写，毫不加以批评，或以爱憎的色彩烘染上去；孔尚任的文字，自始至终毫没有草率之处，而《馀韵》中的《哀江南》曲尤为“数百年来无比的美文”^[72]。郑振铎对五大古典名剧，并未一味地溢美，而是把它们不尽如人意的地方也揭露出来，尽管只是个人感受，体现了一种实事求是的科学精神。

郑振铎对五大古典名剧之外更丰富多彩的优秀戏曲作品也倾注了炽热的感情，留下了审视、观照这些优秀戏曲作品的大量评论。凡是比较有名的或代表性的戏曲作品，他都很深入地阅读、揣摩过，而且有自己的独到体会和认识，这些体会和认识在一定意义完全可以说就是他所关注作品风格特质的概括和总结。毋庸讳言，这种带有读者普遍审美体验的切中要害的评论在中国戏曲史上还很稀见。像说关汉卿的杂剧《谢天香》、《金线池》、《望江亭》、《玉镜台》有天马行空、仪态万方之概，《救风尘》之结构完整，《单刀会》之慷慨激昂，《拜月亭》之风光绮腻，《窦娥冤》之充满悲剧气氛，皆为时人所不及，《调风月》将这满心满意怨望着、诅咒着的婢女，写得真切活泼之至，我们看惯了红娘式的婢女，却从不曾在任何剧本上，见过像这位燕燕那般的一位具有真实的血肉与灵魂的少女，“这是（关）汉卿的最高创造”^[73]。话语简洁，却能切中肯綮，尤其关于燕燕的评论，更带有经典性。说白朴的《梧桐雨》只是叙到贵妃的死，明皇的思念为止，而特地着重于“追思”的一幕，在唐明皇于杨贵妃死后的悲叹中收局，确是一本很完美的悲剧，像这样很纯粹的悲剧，元剧中是绝少见到的，认为像《窦娥冤》那样的天生的悲剧也无法企及，这算是揭出了《梧桐雨》的真正价值。说马致远的作品最有名的是《汉宫秋》，全剧的顶点则在昭君去后，元帝思念着她的已往情意，正在烦恼不寐，却又遇着孤雁一声声地在云间鸣叫着，一发感得情绪凄楚不堪，这一折的情景，“是布置得异常的凄隽的”^[74]，也触到了《汉宫秋》的戏眼所在。郑振铎还对高文秀、郑廷玉、尚仲贤、武汉臣、康进之、李文蔚、杨显之、李寿卿、纪君祥、石君宝、吴昌龄等有剧本传世的一大批作家的戏曲作品进行了评论，有的虽然只是叙录，但遣词的色彩、着笔的倾向已渗透了褒贬的感情。他在结尾总结说元剧的好处在曲辞的直率自然，题材与结构虽多雷同落套，却是深深的投合于当时人们的爱好的。这一总结既指出了优点，也没有掩饰缺陷，我以为很符合元杂剧创作的实际。关于戏文，郑振铎认为《小孙屠》文辞流畅，纯正，毫无粗鄙不通之处，由此便知决不是出于似通非通的三家村学究或略识之无的“卖艺者”之手，曲文说白极为明白易晓，“确是要实演于民间或竟出于民间的一部著作”^[75]；《张协状元》插科打诨之语甚多，往往都很可令人发笑，就格式与文辞来看，“恐怕是很古的”^[76]；《宦门子弟错立身》篇幅简短，剧末延寿马奉父亲之命与王金榜结婚，“更为近于人情，合于情理”^[77]。这是较早的关于《永乐大典戏文三种》的评论，也是《永乐大典戏文三种》第一次正式进入文学史视野。他对“四大南戏”也进行了评论，认为《荆钗记》文辞较为文雅，然仍带有一种“朴讷质白”^[78]之特征；《白兔记》文辞朴质明显，连曲文都非常明白，妇孺都能懂得的，远比不上《琵琶记》与《拜月亭记》的典雅，它大约是民间流传的一篇剧本，说实在的，里面最缺乏的是富于诗趣的叙写，然亦因此，“它的流传却能够广而久”^[79]；平心而论，《拜月亭记》“好的文句究竟不少”^[80]，既不同意何良俊、臧晋叔、沈德符所谓此剧高出《琵琶记》的观点，也不同意王国维所谓此剧之佳处来源于关汉卿《拜月亭》杂剧的看法；《杀狗记》文辞也很朴讷，情节、人物、结构都比《杀狗劝夫》杂剧进步。这样，他对传世宋元南戏都做出了结论。关于明清传奇，郑振铎更是不遗馀力，详加解读，认为《浣纱记》虽不是一部极伟大的名著，“却是一部最流行的为人楷模的剧本”^[81]，特别在音曲一方面，但缺点也很明显，即串插他事过多，头绪纷烦，叙述时不能一气贯通之处，描写也过嫌匆促，其擅胜处只是排场热闹，曲调铿锵而已，像范蠡、西施那么重要的人物也未能将他们的个性活泼的表现出来；《宝剑记》诸情节皆不及《水浒传》，惟《夜奔》一出，写林冲逃难上梁山的心理较为精彩，与其他写水浒题材的剧作像《水浒记》、《义侠记》、《翠屏山》相比，似“颇有逊色”^[82]；《鸣凤记》多排偶之句，描景写情，往往未能宛曲或深刻，所述似以杨继盛为中心，又似以邹应龙为中心，头绪纷烦，各可成篇，分则成为独立一段，合则仅可勉强成为一剧，实则其中心为某事，并非某人，像这种政治剧，在当时殊少见，传奇写惯了儿女英雄，悲欢离合，至于用来写国家大事，政治消息，则此剧“实为嚆矢”^[83]。《浣纱记》、《宝剑记》、《鸣凤记》是明中叶三大传奇，它们的出现扭转了明初戏曲陈腐说教的风气，这些评论也抓住了这一特征。郑振铎指出汤显祖《牡丹亭》之外的其他剧作，也都是最晶莹的珠玉，足以使小诗人们妒忌不已的，那是最隽妙的抒情诗，最绮艳，同时又是“最潇洒的歌曲”^[84]。而沈璟《义侠记》于无中生有，硬生生将武行者配上一个幼年订婚的贾氏，曲白也不见得十分本色，由于作者才情自浅，虽处处用力，却只得个平正无疵而已，“论清才隽语是说不上的”^[85]，不论情节还是文辞多袭用《水浒传》本身。认为汤显祖的流绪阮大铖诸剧，结构每嫌过于做作，文辞固已不时闪露才情，而酸腐之气往往扑鼻而来，读了他的剧本，每常感到一种压迫，过度的雕镂的人工，迫得我们感到不大舒适，一位有过多闲暇的才子，往往会这样“弄巧成拙的”^[86]。而苏州派领袖李玉的传奇，曲文是那么流利，那么漂亮，却又不是不通俗的，结构则往往于平平淡淡之中，见出他的精致周密，乃至“奇巧骨突”^[87]出来。这无疑都是极为中肯精审的允当评价。郑振铎还对这里未能涉及的许多明清传奇和杂剧作家作品都作过言简意赅的令人心悦诚服的独到评论。

郑振铎也留下了数量不少且弥足珍贵的散曲评论，凡是元明两代有散曲作品传世的作家，对他们都表达了自己的看法和态度，而对有显著成就的作家所作的评论更用心力。像说关汉卿无论在小令或套数里，所表现的都是深刻细腻，浅而不俗，深而不晦，正是雅俗所共赏的最好作品，几乎没有一本是不好的，几乎没有一句不是晶莹的珠玉；他的许多小令，写闺情、别怨，写小儿女的意态，写无可奈何的叹息，写称心快意的满足的，几乎没有一首不好，不入木三分，比柳永词还要谐俗，却也比柳永词还要深刻活泼，比黄庭坚词还要艳荡，却也比黄庭坚词还要令人沉醉，同时却又那样的温柔敦厚，一点也不显出粗鄙恶俗，从所表现的意绪看，他是一位深情缱绻的人物。这些评语对关汉卿散曲创作来说，是恰入其分的，也具有权威的意义，被后来不少论著多次引用。说白朴的散曲，俊逸有神，小令尤为清隽，他的很多作品都是以少许胜人多许的。说马致远的散曲是那样的奔放，又是那样的飘逸，又是那样的清隽可喜，他的最隽雅的东西便是以寥寥的几笔，刻画凄清的情调，那便是他的长技；他发牢骚，由牢骚而厌世，由厌世而故作超脱语，这是深足以打动文人们的情怀的，但离开民众却很远了，民众是不爱听那一套的酸气扑鼻的叹穷诉苦的话的，从他以后，元曲便渐渐地成了文人之所有；他的散曲清俊尖新，颇像苏轼评陶渊明之所说的“外枯而中膏，似淡而实美”，又像以淡墨秃笔作小幅山水，虽寥寥数笔，而意境无穷。这些评论既抓住了马致远散曲的特征，又给予了他的散曲创作以应有地位，认为他是把散曲创作转向文人方向的第一人。说张可久是爽脆若哀家梨的，一点渣滓都不留下，是清莹若夏日的人造冰的，隽冷之气，咄咄逼人，他豪放得不到粗率的地步，他精丽得不到雕镂的地步，他潇疏得不到索寞的地步，他是悟到了“深浅浓淡雅俗”的最谐和的所在的。我以为这种感性的评论既形象生动，又准确恰当，真可谓抓住了张可久散曲创作的要害。说乔吉的散曲作风，颇有人称之为奇俊的，其实是较小山放肆的多，浓艳的多了。虽然语言简短，却非常精辟。说郑光祖是那样的爱雕镂词句，那样的喜偷用古语，这影响于后人者很大，从他以后，经粉饰为工和以偷句为业的散曲家，是那么一大群。他跟马致远有相似的地方，以诗、文为曲的倾向已是非常的显著了。这是郑振铎眼里的“元曲六大家”的散曲风格，他们的创作不仅奠定了元代散曲创作的格局，而且对明代散曲创作也起到了很重要的垂范作用。对明代散曲的评论，也体现了郑振铎善于把感悟描写出来的一贯作风，像说康海之曲，时有故作盘空硬语者，处处都盈溢着愤慨不平之气，也有写得很清隽的，是曲中的苏、辛；而王九思却没有康海那样的屹立冈头的气概了，他也愤慨，也不平，也想奔放雄豪，然而他的笔锋却总未免有些拘谨，有些不敢迈开大步走去，未尝不想其气势的浩荡，却立刻便显出其有意做作的斧凿的痕迹来，远不及康海之浑朴自然，写得不经意。既概括了康海、王九思散曲创作的特征，又把他俩进行了比较，这样两位散曲作家的风格就更为清晰了。说陈铎自有其最新警最漂亮的作品在着，他不独善状物态，更长于刻画闺情，他的南曲写就者，似较之以北曲出之者为更柔媚，更富于绮腻宛曲之感，尤能以本色语、当前景，曲曲传达出最内在的柔情，这便是他的特色。明代散曲作家籍多江南，曲风绮丽清新者居多，陈铎即是如此，基本继承了张可久、乔吉一脉，少豪迈本色，这一点郑振铎也察觉到了，像说梁辰鱼的咏物抒情是那样的典雅与细腻，直类最精密的刻工，在雕斫他们的核舟或玉器，也因为过于刻画得细致，过于求雅求工，便不免丧失些流动的自然的风趣；冯惟敏套数诙谐放肆，无稍顾忌，嬉笑怒骂，无不成文章，小令自具一种豪爽萧疏之气，尤其南曲小令，虽多情语，亦不是粉白黛绿的姿态；沈璟反对陈腐，要抛却貌为绮丽而中实无所有的陈调，推崇本色，要以真诚的面目与读者相见，而不想用浓妆巧扮的人工来掩饰凡庸，然而却是失败的，典雅派的势力实在太大了，连他自己也不期然而然地卷入他们的狂涛之中；施绍莘的曲子便是那样的潇洒超脱，别有境地，和时人之浓艳及粗率的不同，他的性格，是孤独的文人的典型，他耽于幻想，习惯了孤僻的生活，而过于闲暇的公子哥儿的环境，屡试不酬的一段磊落不平之气，虽也有自然高迈的作品，更迫他走上自我欣悦的一条路上去。明曲家像沈璟也意识到江南曲家一味追求绮丽的局限，力图有所转变，但积习甚深，非一时呼吁所能奏效，但是，梁辰鱼、冯惟敏如是，而施绍莘则已大有改观了，这说明明代散曲作家仍很看重作品风格的多样化，并非抱守一门一派而自我依恋不肯放弃。郑振铎没有评论清代散曲。应该说，这是很令人遗憾的。

郑振铎最可贵的地方，是对戏曲、散曲之外数量不少的曲艺作品也进行了深入充分的评论。这是传统曲学家较少或完全不关注的，他们也看不起这些靠艺人口头传播的文艺作品。实际上，曲艺与戏曲、散曲的关系非常密切，戏曲、散曲的最直接的血源就是曲艺，论戏曲、散曲一点都不涉及曲艺当然是很不合适的。而他是最早系统考察曲艺史的学者，把曲艺看得比戏曲、散曲还重要。这种态度是古代、近代曲学家所没有的，即使国学大师如王国维、曲学大师如吴梅都没有这样的胸襟，王国维不屑明清戏曲，吴梅不齿地方戏，更不要说不如明清戏曲、地方戏的曲艺了。郑振铎评论了所有传世的曲艺作品，对许多杰作的评论更能体现出文体平等意识。像说《季布骂阵词文》这篇弘伟的诗篇是最好的一篇叙事歌曲，在一般的通俗文学作品里，此歌也可算是很重要的一篇，在描写上看来，实不失为杰作，其层层深入，处处吃紧的布局，实是无懈可击的。说《维摩诘经变文》为今所知的变文里最弘伟的著作，可算是唐代最伟大的一部名著了，也可以是往古未有的一部伟大弘丽的叙事诗了，它的体制弘伟，描状活跃，辞采俊丽，想象丰富，最奇怪的是，经文的重复或相类似的叙述，作者却能完全避免了重复，以全然不同的手法和辞藻来描状那相同的情形，这样高超的描写手法，在中国文学史上是很少见到的。说《刘智远诸宫调》和董解元《西厢记诸宫调》的散文部分是最流畅、最漂亮的口语文，和变文往往以骈偶文堆砌而成者大为不同，其韵文的部分则弃去了变文的三言七言的成法，而别从唐宋大曲里，任意着采取着可用的资材和悦耳的新声，诸宫调的作者们，挥使音乐的能力都是很大的，许多不同的歌曲，一到了他们的手上，便都成了融然的一片，极谐和，极贴伏，极愉快，好像顽铁们进了烘炉一样，经过了极高度的热力融化了一下，便被炼成绕指柔的纯钢了。说《目连救出离地狱升天宝卷》是叙述佛教故事宝卷最早且最好的一种，为元末明初写本，写绘极精，这种故事，对于妇女们最有影响，虽然文字写得不怎么高明，但是像这样的题材，在我们的文学里却是很罕见的。弹词《天雨花》是一部政治色彩浓厚的文学作品，女作家陶贞怀是在极度悲伤的境况下写作的，但作品却不曾沾染作者的悲观情绪；她又是一位民族意识很浓厚的人，这是一部描写遗民沉痛的悲壮作品，不仅仅是供给闺阁妇女们消遣闲日而已。说鼓词《大明兴隆传》凡一百○二册，规模很大，不是一部凡品，几乎每一个地方都写得很细腻而又不贫弱。说子弟书西调代表作家罗松窗文学修养功夫深厚，作品风格宛曲流丽，与一般鼓词迥然有异，不是大手笔是写不出这样的作品的；子弟书东调最重要的作家是韩小窗，作品风骨嶙嶙，不是嬉笑怒骂，便是沉郁凄凉，读之如啖哀家梨，爽快之至，他是不会写懦怯无力的调子的，至今还是大鼓书场里为群众所爱好的东西。还有民谣、民歌，郑振铎都作了尽可能详尽而周密的评论。他的曲艺评论是中国曲学史上最早的对曲艺这种更为边缘的文艺样式所作的全面观照，反映出他对曲艺这种样式的青睐，更使他的曲学视野显得系统充实，也体现了作为现代普通曲学家对研究对象能破除尊卑界垒而一视同仁的平等意识。

作为中国现代戏曲学的开创者，郑振铎在整理戏曲文献、创构戏曲历史与拓展戏曲评论方面都起过筚路蓝缕和披荆斩棘的重要作用。他是中国现代第一位没有任何尊卑观念、几乎用白话表述戏曲现象与戏曲历史的学者，虽未能像王国维那样出版过一部戏曲文献学、戏曲历史与戏曲评论的专著，但对戏曲文献的刊行、戏曲历史的恢复、戏曲评论的构建所付出的心血和花费的精力之于整个现当代戏曲学家都首屈一指、无与伦比。他极为重视戏曲文献的发掘、收藏和刊印，从戏曲的近亲诸宫调到宋元戏文、元杂剧再到明清杂剧、传奇以至近代地方戏，举凡经眼寓目者都视如珍宝，像《刘知远诸宫调》，先在国内只见到抄本和原本照片，为它的残缺时常抱憾，总怀着一睹原貌的强烈愿望，后于列宁格勒见到它，“血液急流着，呼吸紧张，脸上表现着无比的喜悦”^[88]，而当获知它被珍藏在北京图书馆时，兴奋和感激之情愈加难以言表。他很快将这部久佚的作品影印出来，尽可能使之广为人知。《清人杂剧集》的出版、《脉望馆钞校本古今杂剧》的发现、《古本戏曲丛刊》的编纂，不仅饱含着他探索戏曲文献的执著精神和顽强意志，而且凝聚着他臻善戏曲文献的超凡胆量和恢弘气度。他未能专门撰写一部戏曲史，然而其《文学大纲》和《插图本中国文学史》以及许多单篇戏曲论文都不同程度地勾勒出戏曲历史的嬗变轨迹。《文学大纲》设“中国戏曲第一期”与“中国戏曲第二期”两章，还有“十八世纪的中国文学”、“十九世纪的中国文学”和“新世纪的文学”的部分篇章论述中国戏曲的发展，从戏曲的起源、形成到勃兴、繁盛以至衰微、蜕变都有详略适宜的评介和轻重肯綮的分析，它的上限始自春秋战国，下限终至20世纪初期，虽仅侧重元明清三代戏曲形态，对宋前戏剧叙述甚为简约概括，却基本覆盖了中国古代戏曲发展演变的全过程，如将这些章节连缀起来则是一部比较完整的戏曲史。《插图本中国文学史》则设“戏文的起来”、“杂剧的鼎盛”、“戏文的进展”、“明初的戏曲作家们”、“昆腔的起来”、“沈璟与汤显祖”、“南杂剧的出现”、“阮大铖与李玉”诸章，从宋金一直到清初，跨度、篇幅虽不似《文学大纲》长久阔大，但与《文学大纲》一样也已打破论述元剧仅着力于《元曲选》、研究明剧只以《六十种曲》为目标的界限，将发现的“已失的文体与已失的伟大的作品”^[89]都加以介绍、分析，大致梳理出宋后戏曲的发展演变脉络，实际也可以看作一部戏曲简史。他的戏曲评论内容丰富，形式多样，从南戏、杂剧到传奇、地方戏以至诸宫调曲艺，或稀缺的目录版本，或珍贵的插图装帧，或湮没的作家艺师，或隐秘的剧本曲集，都采用短评、小议、散论以及序跋给予扼要叙录和简明评述，既客观地描述对象的原初状貌，又诚挚地表达自我的深切感受，绝大多数评论仿佛随笔漫谈，却蕴含着真知灼见，尤其编纂作品目录、考辨版本源流，更是“梦魂相思”^[90]，求全责备，为获得珍本秘籍，如果倾囊告贷尚不能如愿以偿，就暂且赊借通夜无眠地抄录誊写，以至当年仅可仓促浏览经二、三十载后方复现重见遂决然购置者，只要关乎文献典籍即使一点信息、一线希望，不论地域多么遥远，时间多么悠久，始终萦系心胸，直至完善庋藏，对所获作品版本都撰有或序或跋，叙述发现经过，评价得失优劣，反映出鉴赏戏曲作品的敏锐眼光和辨别戏曲版本的独到识见。他是继王国维、吴梅、齐如山之后对现代戏曲学的创构和开拓起过举足轻重作用的戏曲学家，他的《文学大纲》、《插图本中国文学史》既填补了20世纪整个20年代与30年代前期中国戏曲史编写的空白，又连接了钱南扬、冯沅君、周贻白、徐慕云、赵景深、董每戡、王季思的戏曲史研究，在中国戏曲学史上占有非同寻常的重要地位。

[1] 叶圣陶《西谛书话》序，《西谛书话》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第2页。

[2] 郑振铎《中国戏曲的选本》，《郑振铎全集》第六卷，第393页。

[3] 赵万里《西谛书目》序，《西谛书话》，第545—546页。

[4] 郑振铎《长乐郑氏汇印传奇》第一集序，《郑振铎全集》第六卷，第729页。

[5] 郑振铎《古本戏曲丛刊》初集序，《古本戏曲丛刊》初集，商务印书馆1954年版。《古本戏曲丛刊》第二、三、四集，商务印书馆1955、1957、1958年版，第五集上海古籍出版社1986年版，第九集中华书局1962年版。除此六集，《古本戏曲丛刊》第六、七、八、十集，已由国家图书馆2016、2018、2019年、2021年出版。

[6] 郑振铎《明钞本〈录鬼簿〉跋》，《郑振铎全集》第十七卷，第640页。

[7] 郑振铎《元刊本（？）〈琵琶记〉》，《郑振铎全集》第四卷，第688页。

[8] 郑振铎《劫中得书记·重刊河间长君校本〈琵琶记〉》，《郑振铎全集》第六卷，第833页。

[9] 郑振铎《〈西厢记〉的本来面目是怎样的》，《郑振铎全集》第四卷，第567、569页。

[10] 郑振铎《〈西厢记〉的本来面目是怎样的》，《郑振铎全集》第四卷，第567、569页。

[11] 郑振铎《劫中得书续记·徐文长〈四声猿〉》，《郑振铎全集》第六卷，第886页。

[12] 郑振铎《清人杂剧初集》例言，《清人杂剧初集》，长乐郑氏影印本1931年版。

[13] 郑振铎《清人杂剧初集》例言，《清人杂剧初集》，长乐郑氏影印本1931年版。

[14] 郑振铎《明钞本〈录鬼簿〉跋》，《郑振铎全集》第十七卷，第640页。

[15] 郑振铎《跋〈脉望馆钞校本古今杂剧〉》，《古本戏曲丛刊》第四集，商务印书馆1958年版。

[16] 郑振铎《〈盛世新声〉与〈词林摘艳〉》，《郑振铎全集》第五卷，第135—163页。

[17] 郑振铎《〈西厢记〉的本来面目是怎样的》，《郑振铎全集》第四卷，第567—580页。

[18] 郑振铎《跋〈脉望馆钞校本古今杂剧〉》，《古本戏曲丛刊》第四集。

[19] 郑振铎《明钞本〈录鬼簿〉跋》，《郑振铎全集》第十七卷，第640页。

[20] 叶圣陶《西谛书话》序，《西谛书话》，第2页。

[21] 郑振铎《晚清戏曲录叙》，《郑振铎全集》第六卷，第768页。

[22] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第278页。

[23] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第299、299、304、405、407、410页。

[24] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第299、299、304、405、407、410页。

[25] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第299、299、304、405、407、410页。

[26] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第299、299、304、405、407、410页。

[27] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第299、299、304、405、407、410页。

[28] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第299、299、304、405、407、410页。

[29] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十二卷，第460页。

[30] 郑尔康《父亲郑振铎与〈插图本中国文学史〉》，《博览群书》2009年第11期。

[31] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第90、96页。

[32] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第90、96页。

[33] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第199、396页。

[34] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第199、396页。

[35] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第396—397页。

[36] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第346—364、365—395、496—522页。

[37] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第346—364、365—395、496—522页。

[38] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第346—364、365—395、496—522页。

[39] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第59、278页。

[40] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第59、278页。

[41] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第56页。(www.xing528.com)

[42] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第161、165、166页。

[43] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第161、165、166页。

[44] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第161、165、166页。

[45] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第174、172、192、192页。

[46] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第174、172、192、192页。

[47] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第174、172、192、192页。

[48] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第174、172、192、192页。

[49] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第309、281页。

[50] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第309、281页。

[51] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第365页。

[52] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第173、176、178、179、188、193页。

[53] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第173、176、178、179、188、193页。

[54] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第173、176、178、179、188、193页。

[55] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第173、176、178、179、188、193页。

[56] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第173、176、178、179、188、193页。

[57] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第173、176、178、179、188、193页。

[58] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第289、295、351、360、363、380页。

[59] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第289、295、351、360、363、380页。

[60] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第289、295、351、360、363、380页。

[61] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第289、295、351、360、363、380页。

[62] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第289、295、351、360、363、380页。

[63] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第289、295、351、360、363、380页。

[64] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第401、511、518页。

[65] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第401、511、518页。

[66] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第401、511、518页。

[67] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第171页。

[68] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第213、369页。

[69] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第213、369页。

[70] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第284、411页。

[71] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第284、411页。

[72] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第408页。

[73] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第163页。

[74] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第176、206、208、210页。

[75] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第176、206、208、210页。

[76] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第176、206、208、210 页。

[77] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第176、206、208、210页。

[78] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第100、94页。

[79] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第100、94页。

[80] 郑振铎《文学大纲》，《郑振铎全集》第十一卷，第91页。

[81] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第350、357、358页。

[82] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第350、357、358页。

[83] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第350、357、358页。

[84] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第374、377、499、510页。

[85] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第374、377、499、510页。

[86] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第374、377、499、510 页。

[87] 郑振铎《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第九卷，第374、377、499、510 页。

[88] 郑振铎《刘知远诸宫调》跋，《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社1984年版，第907页。

[89] 郑振铎《插图本中国文学史》例言，《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第八卷，第1页。

[90] 郑振铎《新镌女贞观重会玉簪记》题跋，《郑振铎全集》第十七卷，第635页。