吴梅素重曲目的搜集、著录及编订，恒视董理曲目为治曲冠冕，撰次述论总先胪列曲目。戏曲自宋官本杂剧段数、金院本诸宫调至宋元南戏杂剧、明清杂剧传奇，散曲无论全、选、别集，以迄二者之宫调、曲牌、曲韵或繁名或简目皆穷采尽摭，鲜有疏忽。《奢摩他室曲旨》专立“宋杂剧目”，非徒恭述周密《武林旧事》卷十所载“官本杂剧段数”，抑且裒辑《宋史·乐志》所载教坊部内子弟奏演十八调四十六曲，增补钱曾《也是园书目》所载宋杂剧十三曲，“总一代之迹而分列”[9]，使宋杂剧名目著录基本呈现全貌。《奢摩他室曲旨》、《中国戏曲概论》两揭陶宗仪《南村辍耕录》卷二五所载金院本名目，似嫌迭累，却使“恢奇万状”、“分配亦有端倪”[10]的金院本名目反复登场亮相，后世印象、影响愈趋深固。元明清杂剧目自是户枢，所著曲论各各张本，略无轻渎，间推《中国戏曲概论》最颖脱彰灼，揽载三代见存杂剧分别为一百○四、九十六、一百四十六种，俱以作者为经，作品为纬，提纲挈领，粲若列眉，虽非总目全录，但珍籍网罗，殆少遗珠[11]。明清传奇之箧衍尤繁，仅明传奇就“不下二百馀种”[12]，清传奇亦因时地便宜藏弆富甲宇内，像晚清李文瀚、杨恩寿、陈烺、黄燮清戏曲别集，访寻皆非易易，故编目只择臧嘉，虽此篇未尽善尽美，却于彼帙多所兼顾[13]。元明清散曲则首标别集，次举选、总集，三朝可考散曲别集依次为十六、二十九、十二种，选、总集为十、二十二、四种，虽选、总集并非纯为散曲，属类错综，名目明显缺欠，不似杂剧传奇或作补苴，却为现代较早纂辑的散曲目录[14]。至于宫调、曲牌、曲韵更是悉数排列，南腔北调，本名别称，四声阴阳，皆磊落联贯，一览无馀[15]。兹特申说的是，他尚为自己庋藏的曲籍专门编订了《奢摩他室曲丛目》和《奢摩他室藏曲待价目》两种目录，前者收二百六十四种，后者收三百二十七种，而《瞿安藏书目》更复采掇纂辑[16]，遂使他曲藏详目保存有备无患，以完璧沾溉后昆。他著录曲目尽管为时所囿难免遗漏，却是民国时代凝聚曲家个人心血最多的曲学目录。
吴梅曲目主体为元明清戏曲和散曲，元前宋杂剧、金院本偶予涉猎，清后地方戏则绝然摒弃不取。即使宋杂剧与金院本，亦严分壁垒，明隶性用，黜《武林旧事》所载官本杂剧段数，尊《辍耕录》所载金院本名目，认为官本杂剧段数“多市井琐屑，非尽庙堂雅事”[17]，而金院本名目虽“诡谲”、“淆乱”，却“足考古今剧情之沿革”[18]。此判似未扼捥关捩，因既冠名杂剧，遑论市井庙堂，何况陶宗仪早谓“院本杂剧其实一”[19]，金院本堪考，宋官本杂剧固非无稽，前贤时彦胡忌、谭正璧、薛瑞兆先后援例引证，言之凿凿，世所共知[20]。清后地方戏洪波浡潏，皮黄戏更是炽盛风靡，依理宜渥笔墨，他却未注视，称“咸同以后，实无戏无曲”[21]，视皮黄为“黄冈俗剧”，乃“北鄙噍杀之声”[22]，故地方戏终究未立一目。此虽凛其矩矱，但亏其胸襟。宋杂剧、金院本有名无实，尊黜与否非关旨要；清后地方戏正如火如荼，却崭然冷损峻拒，不屑一顾，诚过拗常理。皮黄卑俗，不似昆曲高雅，然起替昆曲蔚为一代之戏剧，文士睥睨尚可，曲擘讥訾则非。元明清戏曲、散曲目固为正宗，不啻著论多加垂青，抑且编纂专目条纪缕述，护持崇隆，情志殷殷，像他特别鉴惕《奢摩他室曲丛》焚熸，复编《奢摩他室藏曲待价目》，“举箧相让，毋劳遴选，悬值未昂，毋空贬抑”[23]。惟所录只以经眼或嘉善曲作为界限，编纂专目亦仅囿于奢摩他室藏籍。此虽征实无伪，但究属个人藏曲目，与今编曲目总录数差悬殊。足奉法楷的是宫调、曲牌、曲韵各目，皆能总揽全局，详备所有，无薄厚亲疏，像《南北词简谱》十卷，前四卷举北曲三百三十二章，套式六十二例，后六卷举南曲八百七十二章，套式九十二例，梳爬搜剔，扫疑除滞，“不独树歌场之规范，亦立示文苑以楷则”[24]，而于宫调、曲牌、曲韵目录的整合、建构与检索、查核所蕴涵的文献价值，集成典型，简便实用，雅不宜为世淹忽。
吴梅出身寒窭，本无意庋藏，因受朋侪嗜好旧刊熏染，“始则乾嘉校订诸本，继则前代珍秘诸书”[25]，半生南北颠踬，搜罗稍无惰怠，遂使笥簏日丰，架柜益富，然于宋元旧椠终鲜措手，环室充栋者皆明清抄刻。像《永乐大典戏文三种》、《元刊杂剧三十种》斯时已惊现学界，原物自是无价，仿抄、覆刻亦非凡品[26]，两籍他也曾涉笔，并予珍藏。他拥明清抄刻曲籍最早者是明宣德宪藩本《诚斋乐府》二十四种，为朱有燉驻藩开封所刻原本，声称“自来藏宪藩杂剧之多，遵王而外，当以不佞为最”[27]，谅非虚夸，遵王即钱曾。继之《投笔记》、《碧山乐府》皆明弘治原刊，俱为孤本，今惜亡佚[28]。明嘉靖、万历、崇祯曲籍乃其大宗，嘉靖刻本像《楼居乐府》、《词林摘艳》，影钞本像《沜东乐府》、《海浮山堂词稿》，重刻本像《小山小令》、《梦符小令》；万历刻本像《杨夫人词》、《南词韵选》；崇祯刻本像《吴骚合编》、《词林逸响》，影钞本像《太霞新奏》，诸籍多散曲别集或曲选。而戏曲选集则像雕虫馆原刻《元人百种曲》，“尚是臧氏原装”[29]，汲古阁原刻《六十种曲》，“虽非全，亦可宝”[30]，奎壁斋原刻《歌林初集》、《歌林二集》，“天下无第二部，洵瑰宝”[31]；别集像李告辰镌刻《四声猿》、恰好处原刻《吟风阁杂剧三十二种》、钱塘夏氏原刻《惺斋六种》、吴江徐氏原刻《写心杂剧十八种》，或孤本或原刊，皆初编精椠；而单行本像环翠堂所刻《元本出相北西厢记》图画若鬼工，“为三百年第一手”[32]，明万历本《金佃盒》“世不经见”，诚“海内孤本”[33]，繁露楼原刻《芝龛记》“点板清晰，可珍”[34]，以及午梦堂、安雅堂、富春堂、广庆堂、竹林堂、世德堂、容居堂、古柏堂、粲花别墅、葭秋堂、秋水堂、风羽堂、槐庆堂抄刻的明清单部杂剧传奇，多所藏弆。值得申明的是，清乾隆内府本像《南府钞本曲稿十三种》亦赫然在目，称“海内无第二本”[35]。诸如此类，俱墨醇楮香，芳馥宜人，若随珠和璧，璀璨惊世。就数量言，他是继臧懋循、毛晋后第三位藏曲大家。
宋元旧椠皆古籍版本极品，藏家莫不趋鹜，吴梅独审慎，乃因既绌雄资又烦京沪贵官大贾风雅[36]，然尚未坚拒严斥，原物固不奢望，仿抄覆刻却未轻舍，像仿抄《永乐大典戏文三种》、《覆刻元刊杂剧三十种》[37]。明清抄刻之于宋元旧椠则价廉易获，遂不分殿藩私坊，无论隆万乾嘉，举凡过眼，皆兼收并蓄。他最青睐明嘉靖版，特辟百嘉室“以藏百种嘉靖本”[38]，素缘“前辈论古书源流，谓明刻至嘉靖尚称善本”[39]，世反漠然，深恐澌灭，命兹以隆著。百嘉室虽不惟曲，但曲确宰主位。嘉靖曲本藏百嘉室，非嘉靖曲本则藏奢摩他室。奢摩他室亦不止曲，却立目垂世，种类比百嘉室繁浩。两室富藏明清抄刻曲籍，笃爱敬重，世罕其匹。他颇眷眄曲籍之原、精、善、孤本，对重刻、影钞、仿写、手稿更未菲薄，所留论著每载曲籍，在在附注版本属性，尤以《奢摩他室曲丛目》、《奢摩他室藏曲待价目》、《瞿安藏书目》最堪代表，像云《坦庵杂剧四种》“江都徐氏原刻本”[40]，《节侠记》“梅花墅评本”，《吟风阁全谱》“乾隆红泥边精钞本，孤本”[41]，《锦香亭曲》“抄本，少见”[42]，《临春阁》“奢摩他室重刻本”，《劝善金科》“殿本五色套印”，《惆怅爨》“自己稿本”[43]，朱墨铅黄，标注分明。而于名剧各版亦甚珍视，像《西厢记》之环翠堂、王伯良校注、桐华阁、李卓吾、贯华堂本，《琵琶记》之汲古阁、陈继儒评本，《牡丹亭》之小字怡府精刻、冰丝馆、臧懋循改《四梦》、三妇评点、汲古阁、清晖阁本，《桃花扇》之云亭原刻、西园本，虽未穷尽，然鲜遗馀力。当世通行曲籍像《读曲丛刊》、《散曲丛刊》、《饮虹簃曲刻》，印行较繁，自非明清抄刻能比，因近水楼台，亦饶相属意。他稔熟版本鉴裁，曲籍质状真伪，品次优劣，发论敏洽允准，像断《元本出相北西厢记》“词句间窜改至多，疑坊间射利者所为”，述《西厢记》版本云“当以碧筠斋为首，朱石津次之，金在衡、顾玄纬诸刻，亦有可取处”，“此外坊刻，等诸自郐，其有假托名人评校，如汤临川、徐天池、陈眉公等，所见颇多，概非佳椠”[44]；评《六十种曲》版本云“以汲古阁初印者为佳，其后修板复印，往往上下页倒误，几不可读”[45]。至于曲籍版本源流追溯、体派辨析，时或卓识交迭，精见纷出。
吴梅题名校勘之曲学著述惟《〈朝野新声太平乐府〉校勘记》与《〈长生殿〉传奇斠律》。他藏《朝野新声太平乐府》为近世陶湘景印元刊本，初以何梦华钞本通校，复“取《北宫词纪》、《张小山小令》、《乔梦符小令》三书汇校”[46]，凡元刊本错、异、脱、缺、衍，逐字逐句，慎加推勘，详作校记，像第一条“新水今（目录三页前八行）”，“今”字“何钞作‘令’”；第三条“这些时陟凭的恩情俭（卷一五页前九行）”，“陟”字“何钞作‘陡’”；第六条“不如逍遥散诞茅庵住（同卷六页后八行），何钞‘如’下有‘我’字”；第八十四条“摆列着两行□头踏（同卷四页前三行），应据何钞补‘价’字”；第二百七十八条“无边岸黑海也似那煎烦（同卷同页前十行）”，《北宫词纪》“无‘也’、‘那’二字”。总计二百八十条，基本以何梦华钞本暨其馀三曲籍为是，殊少辨正，独第一百二十七条“洛浦神仙似（同卷十五页前六行）”之“似”，“何钞作‘侣’，实误”，从元刊本。此记蒇事即附陶湘景印元刊本，乃《太平乐府》最早校勘，为厥后卢前、隋树森诸校本滥觞。《长生殿传奇斠律》则为《长生殿》“持律之严”、“守法之细”折服，欲使“研讨南北词者，据以操翰，庶无偭越”[47]所作，简选“传概”、“定情”、“贿权”、“禊游”、“旁讶”、“幸恩”六出，从宫调、曲牌、平仄、押韵、正衬、笛色、板眼着手，阐幽发微，揭瑜指瑕，为楷范典则，昭垂后哲。像云“传概”系斯剧家门，“通体必用两词”，当“不歌而诵”，故核以词格是，稽以声调非，而且特明确指出曲词韵字“‘明皇’之‘皇’，‘改葬’之‘葬’，微嫌混韵”[48]；校“定情”［大石引］、［东风第一枝］曰“南曲引子，多用词牌，虽有工尺字谱，实则皆用散板，无主腔可言。世谓词当可歌者，此误会也。凡唱引子，不用笛和，引吭高奏，动多乖戾，故度曲家有一引、二白、三曲之说”；订“贿权”［越调过曲］、［祝英台序］[49]云“此曲诸刻皆脱‘序’字，余故补之。越调声格，皆高低闪赚，宜用于悲调。此曲‘贴了翠钿’，‘再描双蛾’，一为仄仄仄平，一为仄平平平，皆美听之至。徐灵昭所谓读去似拗，唱来正协者是也”[50]，徐灵昭即徐麟。若此皆精审剀切，实不刊之论，惜未受后世抬爱[51]。他的校勘更星散于论著、序跋、曲话、散论、书牍、读曲记，似吉光片羽，览之乍可猛醒顿悟，《奢摩他室曲丛》初、二集则将所纂各剧“曲牌名、正衬、大小字、脱讹、错字等一一改正”，“当时能够作到这一点的曲家已不多见”，“是最精良的一部戏曲丛书”[52]，《南北词简谱》就“前人爬梳未晰者，为之一一辨正”[53]，“较之李玄玉、沈璟辈精密数倍”[54]，“功远迈于万树之《词律》”[55]。两籍虽非专司校勘，却蕴校勘价值甚昂。
吴梅曲籍校勘偏胜曲律，曲律乃他曲学腑脏。他制曲、谱曲、度曲、衡曲、校曲每以曲律为右，因“不知音韵则节奏乖，不知宫调则套数乱”[56]，“律音谐而口齿合，否则钩辀格磔，读且不可，何有于歌”[57]。而自元明以来曲律虽代纂宏帙，矜重当世，却难免龃龉
，终寡正鹄定程。故于曲律之衬贴、正集、增句、板式，分合断续，概出管窥，雅不附庸贤宿。他理曲甚为谨饬，像校《董西厢》“酌分正衬，期月卒业”[58]；《元曲选》本《王粲登楼》第三折［迎仙客］词与《中原音韵》、《太和正音谱》所载相异，“知为臧晋叔所窜改”[59]；《金印记》“支时、齐微、鱼模等韵，皆混合不分，是承东嘉之弊”[60]；《春灯谜》之《沉误》出［新水令］、《虏卜》出［粉蝶儿］、《宴感》出［醉花阴］“句法平仄，至多乖异”，叶堂谱曲亦趋从迁就，“虽可点拍，究非正格”[61]。雠校比勘，恒尊曲律，竭力归复曲学原理，即使祖本若《琵琶记》、行家若叶堂之弊窦亦未隐讳。不仅严检曲作，而且细订曲谱，像校《新定十二律昆腔谱》蕤宾律［尾犯序］二曲，末句“一旦冷清清，割舍眼睁睁”，“一旦”、“割舍”，“皆是衬字，今皆作正格”，无射律［金络索］“本系犯调，今误作正曲”[62]；《新定九宫大成南北词宫谱》“默守旧律，已乖俗尚之宜”[63]，《纳书楹曲谱》“别启新声，又乏兼人之学”，惟《六也曲谱》“随时势为变迁”，“可谓识时务者”[64]；而《南北词简谱》则为正鹄定程曲学观之自我实践。他的曲律校勘构建至于臻善。曲律之外，其它错讹舛误亦颇留神，像校《奢摩他室曲丛》刊《才人福》之《双奔》出［泣颜回］“逗的欲可怜”，“皆应大字”；《唱稿》出［二犯幺令］“应改作［幺令］”[65]；《夜阅》出［六犯清音］“酒旗山廓”，“‘廓’应作‘郭’”；《诱错》出［麻婆子］“待我搀入待我”，“应改小字”；《浼伐》出［二郎神］“脱‘换头’二字”；《露机》出［江头金桂］“细参详”，“应作‘细详参’”[66]，《报恩缘》、《文星榜》、《伏虎韬》诸读曲记亦有类似校语。而《新定十二律昆腔谱》姑洗律［石榴花］曲“为元剧《冤家债主》文，今误作散曲”，中吕律［倾杯序］二曲，“皆《梅岭记》文，今一作散曲，一作《琵琶》”[67]。虽系丛言脞语，却坚若金石，足可考镜。尤应揄扬的是他尚指授刘世珩、卢前、任二北校勘《暖红室汇刻传奇》、《饮虹簃曲刻》、《散曲丛刊》[68]，使曲籍校勘在他前后骤呈恢弘规模和蒸蔚气象。
吴梅行世曲籍除《霜厓曲录》、《霜厓戏曲集》、《霜厓三剧》、《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《中国戏曲概论》、《元剧研究》、《奢摩他室曲话》、《奢摩他室曲旨》、《霜厓曲话》、《南北词简谱》、《〈朝野新声太平乐府〉校勘记》、《〈长生殿〉传奇斠律》、《日记》系鸿篇巨制外，其馀皆为读曲记、序跋、散论、书牍、笔记类的简章短札。无论鸿篇巨制抑或简章短札，文献史料爬罗剔抉辄为他曲学建构枢要，只是后者更比前者繁密显切。像《霜厓三剧》歌谱“据旧律以谐新声”，“合四人以成书”[69]，“手自校订”，斤斤于阴阳上去，“其于声律，庶乎无毫发憾”，虽“著述甚富”，却“独出其曲本”[70]，兼综制曲、谱曲、校曲、唱曲，纵使魏良辅、王季烈、俞振飞[71]亦莫能敌，堪称亘古未有，实为今可寓目的杂剧现代创作、配谱和刊刻之最后史料。《顾曲麈谈》第四章“谈曲”专叙曲家结习寄情，“章取元明以来曲家遗事轶闻，汇而集之，以为词林之谈屑，而实亦吴骚之掌故”[72]，像言关汉卿欲娶从嫁媵婢被夫人阻挠事，从《乐府纪闻》钩稽出王实甫佚剧《双蕖怨》题材蓝本事，徐渭襄理胡宗宪平徐海乱时私结海妾翠翘事，以《紫钗记》、《观灯遣媒》［三学士］为例批评臧懋循妄改曲文事，洪昇女名之则手校《长生殿》逐一注明音义事，蒋士铨以《藏园九种曲》就正诗人袁枚事，皆若空谷足音，世所罕闻。读曲记像《荆钗记》（三）云吴中道和曲社筹建一周年曲友搬演《荆钗记》全本，乃撮尔曲社以孤单力量表演做工最难《荆钗记》全本之铁证；序跋像《曲海总目提要》序云“近人中惟海宁王君静庵《曲录》六卷，亦推美富。所惜者，各曲文字，未及遍览，时见纰误”，系他评骘王国维曲学著述之鲜见材料；散论像《观昆剧保存社会串感言》云上海昆剧保存社演《四大痴》之《蝴蝶梦》，社员孙咏雩饰老蝴蝶，“颇肥，登场则不觉其肥，此更神乎技矣”，为20世纪二十年代昆曲票友表演雅善避短藏拙以求形象赏心悦目之范例；书牍像《与卢前书》似遗嘱，托卢前将终生撰述尤其“为治曲者必需之书”《南北词简谱》雕木行世，是探究他编刊不可或缺的难得信息；笔记像摘《滴翠楼碎珍录》载莎士比亚一生之创作全出自罗伦（即鲁特兰），虽迄今仍未被公认，却能窥见向来维护曲学传统的他对西方戏剧的涉猎和关注[73]。纵使星星落落，琐琐屑屑，然若经纶纷披，不绝如缕，诚为深入阐释他生平、思想、著述之坚实佐证。
吴梅曲学史料推重曲坛遗逸隐微钩稽，或文雅谐俗，或古往近傍，举凡与曲家、曲籍相关者皆发覆探源，综核考辨，创见甚夥。最堪称誉的是20世纪八十年代发现《霜厓曲话》一百三十五条，竟有九十馀条属从未公之于世的札记手稿，卓识交互，精义迭复，像卷二第十六条从王实甫［商调·集贤宾］《退隐》发现他曾高登黄阁，因惧“狼虎”迫害，弃“香饵”隐退，年逾花甲，优游山林，家事称心，晚景顺适[74]；卷九第八十二条评张寿卿杂剧《红梨花》指出徐复祚改编为传奇《红梨记》，“《问情》、《花婆》二折最佳”[75]，《问情》系南词，不论，《花婆》则保留了杂剧第三折［粉蝶儿］原词；卷十三第一百一十四条谓朱有燉《义勇辞金》第四折［九转货郎儿］“逐曲换韵，不拘次序”为“夹套”即大套容纳一小套，南曲夹套最富，北曲因格律森严禁厉，清代惟洪昇通明此理，馀皆懵如；卷十五第一百三十二条认为叶宪祖《四艳记》合四剧而成，分春夏秋冬四季，“种各九出”，乃“南词用传奇式”之创格[76]。而新近方刊布的《瞿安日记》十六卷亦因长期灰覆尘封鲜为人知，今骤呈遽现顿使学界眼前一亮，斩获曲学论著未载录的丰富史料，像卷一旧历一九三一年十月廿五日云“得钱南扬由武昌寄来三种曲：一《锦香亭》，二《临凡引》，三《盘陀山》，皆大某山民姚梅伯（燮）旧藏本，为之狂喜，即嘱惠衣录副焉”[77]，惠衣系张姓抄工，既说曲籍来源，又道录副习惯，是解读他庋藏曲学文献的切要信息；卷八旧历一九三四年八月廿四日云汤显祖作曲“描写闺襜，几至淫亵”，《牡丹亭》之《幽媾》、《寻梦》、《闻喜》诸出“已非好词，幽闲贞静之女，决无此显豁谑浪之语”，而《紫箫记》之《巧探》［绣带儿］、《下定》［东瓯令］、《纳聘》［玉交枝］及《协贺》、《话别》、《送别》诸出，“无处无艳语，几成五彩秘戏，即云少作，何至如此”，吐露真言，不为若士讳饰，非但彰显无畏勇气，亦且突出批评尚实原则；卷十二旧历一九三五年十月初八日云“与木安、伯匋往仙霓观剧，适值客串，见陈宝谦之《打子》及赵星叔之《絮阁》、《醉妃》甚佳。更约传瑛、传珺、传钺、传镇于明日来寓，习《湘真阁》”，为三十年代昆剧会社客串表演之真实记录，而“传”字辈昆剧名角亲临吴宅唱习《湘真阁》实系现代曲坛曲家罕见之盛会；卷十五旧历一九三六年十月廿二日云“下午阅《南九宫正始》，以校《长生殿》，竟无一句误，于此见昉思曲律之严”[78]，既述校曲之精细，亦寓治曲之谨慎[79]。《霜厓曲话》与《瞿安日记》虽通行迟晚，但蕴蓄浩繁，真可谓载录他曲学文献史料的两峰双璧。
吴梅之于曲学文献辨伪、辑佚、注释、收藏、编刊亦有非凡造诣与斐然成就。辨伪像谓《琵琶记》“为讥王四而设，因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事”[80]，非君子之言，实齐东野人之语[81]；说《牡丹亭》是汤显祖讥刺昙阳子作“不惟可笑，抑且有乖典则”，系“子虚乌有”[82]；《绿牡丹》跋云王夫之撰《永历实录》矫诬吴炳强餐牛肉下痢死事，乃明季党同伐异风气使然，“贤如船山且不能免”[83]；《西园记》跋云黄振元妄称影射叶小鸾事，“余细读之，殊无佐证”[84]。辑佚像从《乐府群玉》辑出“久佚”之王晔《风月所举问汝阳记》散套十六首，即《双渐小卿问答》，“虽钟嗣成亦未之知”[85]；论《疗妒羹》时辑出“未知出自谁手，而颇幽艳”、与《梅花梦·吊苏》不同之《传唱浇墓曲》散套，为小青题材踵增稀见篇章[86]；自《金陵琐志》辑出“说部中记者甚少”之曲品三十条，所录曲家“皆金陵万历前老辈”，补遗之功至硕[87]；《霜厓曲话》从《吴骚合编》卷首辑出“世多不见”、“为度曲之金针”的魏良辅《曲律》，虽《顾曲麈谈》“择要摘录”，然“终以未钞全帙为憾”，遂备记详录[88]。注释像《元剧方言释略》乃他惟一注释学著述，对元剧方言俗语“楔儿、幺篇、讶鼓儿、圣贤、颠不剌、周方、可憎、衠一味、七青八黄、掂金播两、鹘怜六老、央、演撒、洁郎、偌大、汤、断头香、潜潜等等、投至得、没揣的、撑、葫芦提、四星、回施、呆劳、苗条、镬铎”二十七条予以笺疏，虽非全豹，却为从方言角度注释元曲语词最早论著[89]；而认为“阳去与阴上相联，阴上与阳平相联，或阴去与阳上相联，阳上与阴平相联，每一曲中必须有三音或二音相联之一二语”即务头之解释，可谓务头精当之说[90]。收藏像曲籍之精本、善本、孤本以及近代曲家著作之藏弆时居全国首位，所藏曲籍来源大致为自己购置、假借誊抄、亲朋转送、作者馈赠，既广博又精萃，每获一本，“总是焚香拜读，爱不释手”，大都躬撰序跋和题记[91]。编刊像最先将吴伟业《临春阁》、《通天台》与自撰《暖香楼》合为《奢摩他室曲丛》第一集付梓行世，继将元杂剧八种、明清杂剧各十二种编为《古今名剧选》，惜仅出版三卷十五种；拟编明清传奇百种《南词雅》未成，复编刊《曲选》，辑传奇三十二种一百九十四折；精选杂剧、传奇、散曲一百五十二种为《奢摩他室曲丛》四集，因日寇侵略仅出版初、二集以及编刊《霜厓曲录》、《霜厓三剧》与《霜厓三剧》歌谱，编竣《南北词简谱》未刻，还指导刘世珩选编《暖红室汇刻传奇》、卢前选编《饮红簃曲刻》[92]。凡此种种，虽未能深究专述，然而功绩卓著，讵敢漠视！
吴梅是中国曲学史上真正的曲学大师，这是因为他之于曲靡不深究并无所不通，不仅精于曲学研究，而且长于曲的创作。从曲学研究方面看，他在曲学曲律学、曲学批评学、曲学文献学领域都做出了前贤时彦无法企及的卓越贡献。他不只是重视曲律，更强调题材、主题、人物、情节、结构和语言，像他在《长生殿》（一）所说“尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律”，《中国近世戏曲史》序所说“夫戏曲之道，填词为首，订谱次之，歌演又次之”，《饮虹簃曲丛》序所谓“曲也者，不祥之物也”，“藏之不祥”，“藏之愈富，亡之愈速”，这些观点都表明他与王骥德、李渔一类曲学家有很大不同，他不是一个形式主义者，对曲的本质的认识贴切而允当，很重视曲的主题和立意。他创作的《风洞山》传奇就是一部为明末抗清志士张本的作品，其他杂剧、传奇都无不蕴含着深义。这就使他的曲学批评学的立足点、出发点和涉猎面都比其他曲学家更坚实、端正与宽阔，他的戏曲、散曲批评非常精辟独到，尤其可贵的是能指出各类曲作之于创作、舞台演唱方面的不足。他虽未系统撰写以文献为对象的曲学著作，却没有辍止曲籍文献的整理和研究。他的曲学文献著述散见于《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《中国戏曲概论》、《元剧研究》、《南北词简谱》、《瞿安日记》以至体式参差的校勘记、读曲记、序跋、散论、书牍、曲话、笔记、书目，屡屡钩玄提要，每每发覆采逸，凛然坚守、奋起维护曲学文献整理和研究的雅正传统。他的曲学虽已分戏曲、散曲，但总是把散曲辖于戏曲之内，在具体论述时都以“曲”称之。与王国维“在历史考证方面开戏曲史研究之先路”不同，他注重“戏曲本身之研究”，而“最易窥见者，在校订古剧本及整理曲律之工作”[93]。曲律学是他曲学的精髓，实质也是中国曲学的精髓。令人十分遗憾的是，近现代以来中国曲学界长期冷落吴梅而热捧王国维，遂使曲律学成为绝学，当代曲学研究论曲不言律已成潮流，论曲言律竟遭讥诮，个中原因我以为主要是再无人具备他那样的曲学素养。作为传统曲学的最后一位学者，吴梅之于曲学整理和研究花费、付出了巨大心血与艰辛努力，高见卓识，俯拾即是，迄今却殊少审视和观照。值得特别说明的是，他和王国维一样，都生活在一个兵荒马乱、民不聊生的战争年代，他的一生是在动荡不安中度过的，即使晚年也因为日本侵略还在逃难，甚至去世都在云南，灵柩直到抗战后才运回苏州。他去世时年仅五十六岁，但他去世时，王国维已投湖自尽十二年了。对两位大师来说，这无疑属于英年早逝。如果他生活在太平社会而且生命再长久些的话，那么，他的曲学成就绝不止我们现在看到的成果。更让人敬重的是，他的哲嗣把他的曲学文献全部无偿捐献给国家，这使他的曲学文献很完整地保存下来。吴梅的曲学文献的整理，我们要感谢当代学者王卫民教授，他毕生专门研究吴梅，孜孜不倦地搜集、整理吴梅曲学资料，取得了非常突出的成绩，整理《吴梅全集》、编纂《吴梅戏曲论文集》与《吴梅和他的世界》、撰写《吴梅评传》，把吴梅曲学研究推向了一个高峰，同时在嘉惠学林、沾溉后昆方面起到了无与伦比的重要作用。
[1] 徐子室，也作“徐于室”。本书作“徐子室”。
[2] 吴梅《顾曲麈谈》第三章“度曲”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第108页。
[3] 吴梅《曲学通论》第十章“务头”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第210页。
[4] 卢前《南北词简谱》跋。《吴梅全集·南北词简谱卷（下）》，第781—782页。
[5] 吴新雷《吴梅遗稿〈霜厓曲话〉的发现及探究》，原载《南京大学学报》1990年第4期，后收入《中国戏曲史论》，江苏教育出版社1996年版，第223—237页。
[6] 李占鹏《吴梅〈霜厓曲话〉的发现、整理及研究》，原载《兴义民族师范学院学报》2011年第5期；人大复印资料《舞台艺术（戏曲、戏剧）》2012年第3期全文转载。
[7] 吴梅《奢摩他室曲话》自序，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1140页。
[8] 李占鹏、窦开虎《吴梅曲学文献观论议》，《求索》2012年第5期。
[9] 吴梅《奢摩他室曲旨·宋杂剧目》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1185页。
[10] 吴梅《中国戏曲概论》卷上二“诸杂院本”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第248页。
[11] 吴梅《中国戏曲概论》卷上四“元人杂剧”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第252—261页。
[12] 吴梅《中国戏曲概论》卷中三“明人传奇”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第275页。
[13] “此篇”指《中国戏曲概论》，列明传奇四十三种，清传奇一百种；“彼帙”指像《瞿安笔记》设有“元人杂剧部”、“元人传奇部”、“明人杂剧部”、“明人传奇部”、“清人杂剧部”、“清人传奇部”，专录元明清杂剧传奇目。
[14] 著作惟《中国戏曲概论》设元明清散曲目。
[15] 《顾曲麈谈》、《曲学通论》皆录宫调、曲牌目，而曲韵目只载于《顾曲麈谈》。
[16] 此三种书目均见《吴梅全集·理论卷（下）》，第1543、1554、1562页。
[17] 吴梅《中国戏曲概论》卷上一“金元总论”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第237页。
[18] 吴梅《中国戏曲概论》卷上二“诸杂院本”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第248页。
[19] 陶宗仪《南村辍耕录》卷二五，中华书局1959年版，第306页。
[20] 胡忌《宋金杂剧考》，古典文学出版社1957年版；谭正璧《宋官本杂剧段数内容考》，载《话本与古剧》，上海古籍出版社1985年版；薛瑞兆《宋金戏剧史稿》，生活·读书·新知三联书店2005年版。
[21] 吴梅《中国戏曲概论》卷下三“清人传奇”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第315页。
[22] 吴梅《曲学通论》第十二章“家数”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第234页。
[23] 吴梅《奢摩他室藏曲待价目》小序，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1554页。
[24] 吴梅《吴梅全集·南北词简谱卷（下）》，第782页。
[25] 吴梅《百嘉堂遗嘱》，《吴梅全集·日记卷（下）》，第908页。
[26] 李占鹏《20世纪发现戏曲文献的历史沿革与地域分布》，《西北师大学报》2007年第5期；《20世纪发现戏曲文献的主要类型与基本特征》，《社会科学辑刊》2008年第6期。
[27] 吴梅《读曲记·诚斋乐府》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第744页。
[28] 《投笔记》今存最早者为明万历三十八年（1610）三槐堂刻本；《碧山乐府》今存最早者为明嘉靖三十四年（1555）张书绅刻本。
[29] 吴梅《奢摩他室藏曲待价目》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1554、1556、1559、1556、1022、1560、1554页。
[30] 吴梅《奢摩他室藏曲待价目》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1554、1556、1559、1556、1022、1560、1554页。
[31] 吴梅《奢摩他室藏曲待价目》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1554、1556、1559、1556、1022、1560、1554页。
[32] 吴梅《奢摩他室藏曲待价目》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1554、1556、1559、1556、1022、1560、1554页。
[33] 吴梅《奢摩他室藏曲待价目》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1554、1556、1559、1556、1022、1560、1554页。
[34] 吴梅《奢摩他室藏曲待价目》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1554、1556、1559、1556、1022、1560、1554页。
[35] 吴梅《百嘉堂遗嘱》，《吴梅全集·日记卷（下）》，第907页。
[36] 《吴梅全集·日记卷（上）》，旧历1932年3月10、12日所记书目。
[37] 饮虹《奢摩他室逸话》，王卫民《吴梅和他的世界》，河北教育出版社2002年版，第6页。
[38] 黄丕烈《明刊陈子昂集》跋，缪荃孙等辑《荛圃藏书题识》，金陵书局1919年版。吴梅建百嘉室，邓邦述立百靖斋，皆寓推重明本之意。
[39] 《吴梅全集·理论卷（下）》，第1545、1558页。
[40] 《吴梅全集·理论卷（下）》，第1545、1558页。
[41] 《吴梅全集·理论卷（下）》，第1558、1610页。
[42] 《吴梅全集·理论卷（下）》，第1558、1610页。(www.xing528.com)
[43] 分见《奢摩他室曲丛目》、《奢摩他室藏曲待价目》、《瞿安藏书目》。
[44] 吴梅《读曲记·元本出相北西厢记》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第729页。
[45] 吴梅《〈六十种曲〉题记》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第1022页。
[46] 吴梅《〈朝野新声太平乐府〉校勘记》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第1029页。
[47] 吴梅《〈长生殿〉传奇斠律》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第706页。
[48] 指第一韵首句“天宝明皇”之“皇”，第八韵首句“回銮改葬”之“葬”。按词谱，此处不宜叶韵，故言混。《吴梅全集·理论卷（中）》，第708页。
[49] 此曲实属《春睡》出。
[50] 《吴梅全集·理论卷（中）》，第716页。
[51] 今流传最广之徐朔方校注《长生殿》则未吸收吴梅所论。
[52] 王卫民《吴梅评传》第五章“藏曲校曲与谱曲唱曲”，第172页。
[53] 吴梅《南北词简谱》卷一［北黄钟·彩楼春］按语，第11页。
[54] 浦江清《悼吴瞿安先生》，王卫民《吴梅和他的世界》，第62页。
[55] 卢前《吴瞿安先生事略》，王卫民《吴梅和他的世界》，第5页。
[56] 吴梅《曲律易知》序，《吴梅全集·理论卷（中）》，第998页。
[57] 吴梅《南北词简谱》自序，第1页。
[58] 吴梅《读曲记·董西厢》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第727页。
[59] 吴梅《读曲记·王粲登楼》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第736页。
[60] 吴梅《读曲记·金印记》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第821页。
[61] 吴梅《读曲记·春灯谜》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第912页。
[62] 吴梅《新定十二律昆腔谱》跋，《吴梅全集·理论卷（中）》，第995页。
[63] 《吴梅全集·理论卷（中）》，第1000页。
[64] 吴梅《六也曲谱》序，《吴梅全集·理论卷（中）》，第992页。
[65] 《吴梅全集·理论卷（中）》，第939页。
[66] 吴梅《读曲记·才人福》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第939页。
[67] 吴梅《新定十二律昆腔谱》跋，《吴梅全集·理论卷（中）》，第995页。
[68] 王卫民《吴梅评传》，第174页。
[69] 吴梅《霜厓三剧歌谱》自序，《吴梅全集·作品卷》，第372页。
[70] 张茂炯《霜厓三剧》序，《吴梅全集·作品卷》，第370页。
[71] 魏良辅、王季烈、俞振飞虽以精通曲律著称，但于曲学造诣则莫能与吴梅兼擅媲美。
[72] 吴梅《顾曲麈谈》第四章“谈曲”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第121页。
[73] 这些材料均见吴梅《吴梅全集·理论卷》（中）之“《读曲记·荆钗记》（三）”、“《曲海总目提要》序”、“《观昆剧保存社会串感言》”与《吴梅全集·理论卷》（下）之“《与卢前书》”、“《瞿安笔记》”，第816、985、1065、1135、1477页。
[74] 《吴梅全集·理论卷（下）》，第1230页。
[75] 《吴梅全集·理论卷（下）》，第1341页。
[76] 吴梅《霜厓曲话》，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1197—1445页。参见吴新雷《吴梅遗稿〈霜厓曲话〉的发现及探究》；李占鹏《吴梅〈霜厓曲话〉的发现、整理及研究》。
[77] 《吴梅全集·日记卷（上）》，第53页。
[78] 《吴梅全集·日记卷（下）》，第819页。
[79] 吴梅《瞿安日记》，《吴梅全集·日记卷（上下）》。
[80] 《吴梅全集·理论卷（上）》，第91页。
[81] 吴梅《顾曲麈谈》第二章“制曲”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第91页。
[82] 吴梅《顾曲麈谈》第二章“制曲”，《吴梅全集·理论卷（上）》，第91页。
[83] 吴梅《读曲记·绿牡丹》（二），《吴梅全集·理论卷（中）》，第889页。
[84] 吴梅《读曲记·西园记》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第898页。
[85] 吴梅《元剧研究》第四章“元剧作者考略”（下），《吴梅全集·理论卷（下）》，第390页。
[86] 吴梅《读曲记·疗妒羹》附录，《吴梅全集·理论卷（中）》，第897页。
[87] 吴梅《吴梅全集·日记卷（上）》，第24页。
[88] 吴梅《霜厓曲话》卷一，《吴梅全集·理论卷（下）》，第1215页。
[89] 吴梅《元剧方言释略》，《吴梅全集·理论卷（中）》，第1097页。
[90] 吴梅《曲学通论》第十章“务头”，《吴梅全集·理论卷（下）》，第210页。
[91] 王卫民《吴梅评传》第五章“藏曲校曲与谱曲唱曲”，第170页。
[92] 王卫民《吴梅评传》第五章“藏曲校曲与谱曲唱曲”，第170页。
[93] 浦江清《悼吴瞿安先生》，王卫民《吴梅和他的世界》，第62页。
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