近代中晚期改良曲学的最早起点，可以追溯到19世纪第一个十年问世的、揭露封建政体与抨击清王朝腐朽统治的政论文，即近代资产阶级启蒙时期的先驱龚自珍，在1814至1816年撰写的批判君主专制与指斥官僚政体的《明良论》和《乙丙之际箸议》。这两篇文章指出“一束之于不可破之例”的君主专制，是造成整个国家机器庸弱瘫痪的根本症结，大声疾呼“一祖之法无不敝，千夫之议无不靡，与其赠来者以劲改革，孰若自改革”[61]，这是近代先知先觉者要求政治变革的第一声呐喊，也可以看作是近代中晚期改良曲学的不祧之祖。1825年后，魏源受龚自珍影响，也提出了“天下无数百年不弊之法，无穷极不变之法”[62]的政治主张，更蕴蓄着峻切的危机意识和强烈的改革思想。从龚自珍、魏源开始，中国近代社会的先知先觉者，就踏上了求变求新的探索道路。这种追求新变的精神一直贯穿着中国近代社会的全部历程。而对西方观念的借鉴、引用，最早始自林则徐1839年在广州译编的《四洲志》，真正肯定、接受西方科技与军事、政治先进制度的，则是1841年魏源受林则徐委托，在《四洲志》基础上编写的《海国图志》。此后冯桂芬“冥心孤诣于西法”，“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”[63]，经他的积极倡议，1862年成立了专门培养翻译人才的同文馆。他的《校邠庐抗议》，成为戊戌变法时制订新政的依据之一。同时或稍后，王韬、郑观应、郭嵩焘、黎庶昌、薛福成、黄遵宪，纷纷走出国门，不仅对西方世界亲身感受，而且带来了西方世界的文化精神和生活方式，一边铭记被侵略的屈辱，一边企渴清新西风的吹拂。中国近代社会在极度复杂的感情世界里，以各不相同的速度向西方文化靠拢。这种向西方学习的观念，也始终贯穿着中国近代社会的全部历程。但它比源自中国社会自身的追求新变的精神迟晚，而且处于从属的地位。因为自冯桂芬始，经孙家鼐、沈寿康到张之洞发展起来的“中学为体，西学为用”[64]学说，往往被作为权衡这两种思潮孰本孰末的法宝。这两种思潮都以改革为前提，而向西方学习的目标，又比中国社会自身的追求新变要具体明晰，现成且操作性强，因此，在中国近代政治、军事、文化领域的各种变革，都呈现出西方的倾向和特色[65]。
所以，不待近代社会大门未曾完全开启，求新变革观念就产生了。中国近代社会，自是一个驱动革新和鼓吹改良的社会。作为意识形态的有机组成部分，文学改良也与近代社会变革相同步。只不过在近代初期，文学改良还处于一种无意识、不自觉的原生状态，但这种看似零散甚至未被正视的状态，却为它在近代中晚期的飙起与激荡，积蓄了浑厚的潜能和巨大的力量。1899—1902年，短短三载，梁启超就一口气提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”、“为中国剧坛起革命军”[66]四种几乎覆盖中国文学主干文体的先锋口号和强势理论。对近代文学来说，这真是惊涛骇浪，狂飙霹雳。这种横扫文坛的气度与颠覆传统的胆识亘古未闻，也给中国文学带来了前所未有的震撼和无与伦比的冲击。正因为它的来势迅猛，以至使人猝不及防，才对根深蒂固的传统文学观念产生威慑，对麻木迟钝的心灵与习以为常的信念产生刺激。或许惟其如此，才能最大限度地实现文学改良的宏伟构想。后来的事实证明，正因为如此，近代文学改良运动才如火如荼、蓬蓬勃勃地开展起来。这与梁启超的密集鼓动和优势宣传直接相关。值得说明的是，这四句口号和理论的中心语都是“革命”，不是“改良”，“革命”比“改良”自然要彻底要决绝，但从梁启超的理论阐述和创作实践看，他所谓的“革命”并不名副其实，本质仍是“改良”，不客气地说，挂的是“革命”的招牌，做的是“改良”的买卖。“革命”在近代中晚期虽收到了政治的成效，却始终没有取得文学的实绩。因为真正的文学革命，要等“五四”运动来临。然而，即使梁启超也不能苛责，我以为，他对自己一手发动的文学革命，所导致的理论与实践两张皮的境况，肯定非常清楚，执意还要这样做，就是想在观念和舆论上占据主动位置与有利地形。这固然无可非议，但是因为急于求成，致使理论鼓吹先行，创作实践反而滞后，这对文学改良理论的贯彻、实施，多少带来了一些消极因素与负面影响。尽管如此，近代文学改良理论，毕竟在观念和舆论上开启了时代风气，引领了社会潮流[67]。
近代中晚期改良曲学的主体是戏曲改良，戏曲改良的最初意念的萌生，比真正的文学改良运动的触发更早，可以追溯到19世纪七十年代。当时赴西方游历的黄遵宪、蔡尔康、戴鸿慈等中国知识分子，对西方戏剧所具有的崇高地位和巨大功能感触良深，这种感触已经包含着以西方戏剧为榜样，改良中国戏曲的初衷和愿望。1897年，严复、夏曾佑发表《本馆附印说部缘起》，将元杂剧、明清小说传奇相提并论，认为它们“入人之深，行世之远，几几出于经史之上。而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”[68]，不仅肯定了戏曲的地位，而且确认了戏曲的功能，为即将发轫的戏曲改良，奠定了理论基石。1898年，裘廷梁发表《论白话为维新之本》，提出“崇白话而废文言”，是最早的倡导白话文的呼声。这些都可以视作近代中晚期戏曲改良的预兆和滥觞。1900年，田际云任梨园公会会首，从制度管理的角度，拉开了致力于戏曲整体改革的序幕。1901年，黄吉安开始从事川剧改良，从川剧创作出发，领导了戏曲改良的潮流，先于京剧改良，可谓最早的地方戏改良。1902年梁启超发表《论小说与群治之关系》，第一次正式提出“小说界革命”的口号，是一篇近代小说、戏曲改良的纲领性文件，自此戏曲改良作为一种政治、文化运动，向全国逐渐蔓延。受此影响，由周祥骏编写的最早的一批改良京调戏本问世。1903年夏曾佑（别士）《小说原理》发表，他的小说概念更宽广，既包括戏曲，也包括曲艺，从为人所乐玩的常情公理入手，指出小说所写，能“使深闺之戏谑，劳侣之耶禺，均与作者之心入而俱化”[69]，具体阐释了所谓小说的独特价值。无涯生（欧榘甲）《观戏记》发表，以法国、日本通过演戏，激发国民爱国精神、复兴国运为例，指出演戏能够移易国民心志，能够增强国家实力；中国要振兴，演戏的作用不能不充分考虑。他还强调了戏曲改良，当首先从广东戏开始，提出改良班本、乐器的具体办法。1904年可以说是近代中晚期戏曲改良的高峰年，涌现出一批内容非常广泛的文章，有关于戏曲改良章程者，像《戏剧改良会开办简章》和《绍兴戏曲改良会简章》；有关于戏曲改良告示、计划者，像佚名《告优》、健鹤《改良戏剧之计划》；有关于戏曲改良理论建设者，像幼渔《论戏曲宜改良》、陈去病《论戏剧之有益》、陈独秀《论戏曲》（白话）。最引人瞩目的是，《二十世纪大舞台》的创办，它不仅是我国最早的戏剧刊物，而且是基于戏曲改良意旨创办的戏剧刊物，它的应运出现，标志着近代中晚期戏曲改良意识的自觉和成熟，是戏曲改良已成为一种社会文化主潮的反映和体现。1905年蒋智由《中国之演剧界》、陈独秀《论戏曲》（文言）、箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》发表，这些文章对戏曲改良理论的思考和认识都逐渐趋向纵深。四川成立戏曲改良公会，这是第一个公开以地方戏改良为宗旨的协会，表明戏曲改良已成为当时社会文化发展的共同需要与必然趋势。1906年王钟麒《论戏曲改良与群治之关系》、佚名《论戏剧弹词之有关于地方自治》发表，前者认为“欲革政治，当以改良戏曲为起点”，后者坚定认为“讲治风俗，必自戏剧、弹词始”。开明演剧会提出六大戏曲改良措施，戏曲改良公会以四川总督部堂核准改良川剧为名向全川推广，滇剧名角翟海云在云南推行戏曲改良，都表明戏曲改良，已在像川、滇这样的西南地区，取得了显著成效。正如孙宝瑄日记所称“梨园一业，士夫不可不亟为整理，盖于人心风俗智识，皆有直接之影响。其所演之事，有不见经传，及怪妄天理邪淫不道者，皆汰除之，禁遏之，并为润饰其词文，增减其节目，且多选古今忠廉孝义，可悲可愕之事，编成新剧，使彼曹歌之舞之，亦助社会普通进化之一端也”[70]。1907年，云南革命党人在日本出版的刊物《云南》，发表《戏曲改良之建议》，《滇省戏曲改良纪事》通讯见诸《滇话报》，说明滇剧改革观念已传播到海外。1908年王钟麒《剧场之教育》发表，坚持认为“欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。盖戏剧者，学校之补助品也”[71]。夏月珊、潘月樵创办戏曲改良团体新舞台，专演改良戏曲。1909年，田际云倡议，废除私寓之举未果。南社成立，高旭发表《南社启》，撰《南社条例十八条》，这在一定程度也推动了近代中晚期戏曲改良的发展和进步。田际云邀请王钟声赴北京演出改良新戏。沈秋舲《沪上竹枝词》，用绝句评论汪笑侬和新舞台，都以戏曲改良为立足点。
1910年，新舞台发布上演改良京剧《明末遗恨》告白，认为“戏剧事业与社会关系最大”，“特就有明末造李闯入京故事”编剧，“使观者知明之亡，非亡于闯贼，实自亡也”，以此类剧作“贡献于社会者，不无略有裨益”。汪笑侬担任山东戏剧改良所所长。1911年《云南日报》头版头条，刊登署名“泪”的《改良优界议》，提出改良社会，必须从改良戏曲始，认为“凡演戏之区，靡论男女老少，蚩妍秀野，如饮狂药，奔走于途”，“何物影响，其普及能至于是”，“何物感人，其透辟能至于是”，奋然阐述了戏曲改良的社会作用。天津移风乐会编辑提倡婚姻自由的《新教子》等七本改良新剧。1912年陕西易俗伶学社成立，上海伶界联合会成立，皆以改良旧曲、排演新剧为宗旨。《告戏剧家》发表，提倡戏剧应以开通风气为要义，欲开通风气，根源则在改良剧本。田际云复提出废除私寓制度，获得成功，从而根治了缠绕伶界很长时间的沉疴痼疾。正乐育化会成立。滇剧票友组织激楚社成立。《警告伶界同胞白话》发表，对禁止伶人选举提出强烈抗议，呼吁伶人起来争取选举权。汪笑侬在天津主持戏剧改良社。还成立艺剧研究社，锐意改良戏曲。1913年玄郎发表《论改良旧剧》及其续作，提出“现今之戏，当以改良旧戏，不废唱工，为最要之务”的观点，这是根据观赏实际做出的颇有识见的结论。上海县通俗教育事务所组织通俗宣讲团，提倡文化改良，其中涉及花鼓戏改良。天津艺曲改良社成立。1914年上海《新剧杂志》、西安《易俗白话杂志》创刊。佚名《改良滩簧准予开唱》、海鸣《改良旧剧说》发表，都以提倡戏曲改良为标帜。1915年，教育部通俗教育研究会戏曲部成立。南京通俗教育馆建立，为我国第一所通俗教育馆，负责调查、改良旧戏曲。1916年，《通俗教育研究会第一次报告书》出版，对近代中晚期戏曲改良及其受政府奖励状况作了全面评介。陈光辉《改良戏剧刍言》发表。通俗教育研究会向教育部提出，改良戏剧宜先从禁止旧戏之有害者、奖励旧戏之有益者、编制新戏、筹设童伶识字学校四端入手。1917年，钱玄同《寄陈独秀》、胡适《历史的文学观念论》、叶楚伧《民鸣序》发表，使戏曲改良从感性和局部，上升到理性和整体的高度。山东易俗新剧社成立。1918年，胡适《建设的文学革命论》、张厚载《新文学及中国旧戏》、刘半农《我之文学改良观》、钱玄同《谈戏曲改良问题》发表，把戏曲改良理论揄扬推向一个新阶段。《新青年》“戏剧改良专号”出版，这可以说是近代中晚期戏曲改良的顶峰，表明近代中晚期文化界对戏曲改良的关注和重视，像这种“专号”即使在现当代戏剧史上也十分稀见。欧阳予倩创办“更俗剧场”。1919年唐俟（鲁迅）《谈戏曲改良问题》、翼著《论戏剧改良之要点》发表。南通伶工学社开学，以培育“有新文化修养”的“改革戏剧的演员”为目标。这些都给“五四”新文化运动的产生，铺平了前进的道路[72]。(www.xing528.com)
京剧改革之于戏曲改良运动，虽未能像川剧、评剧那样引领时代风气，但声势、规模和影响，却超过了川剧、评剧改良，是近代中晚期戏曲改良的重镇。京剧改革，一方面受文学、戏曲改良的直接驱动，另一方面是京剧本身在1900年前后，出现了十分严重的形式主义倾向，即名角挑班制代替集体制的重心转型，使体现京剧观赏性、娱乐性的表演技艺，朝着畸形恶性发展，剧作家和戏曲文学丧失了独立性，而沦为名角和表演艺术的附庸，京剧艺术只注重表演的漂亮新奇，却忽视了内容的充实健康，成为满身锦绣没有灵魂的躯壳。这就促成了一批改良京戏剧本的上演。京剧改革实践先于京剧改革理论。京剧改良理论最早见诸1904年创办的《二十世纪大舞台》，它虽是我国第一份戏剧杂志，鼓吹戏剧革命，提倡民族主义，但所载以柳亚子《发刊词》、陈去病《论戏剧之有益》、《告女优》、佚名《致汪笑侬书》为代表的十来篇文章的核心议题，却是京戏改良。1908年潘月樵、夏月珊、夏月润在上海成立的新舞台，是我国最早的股份制京剧团体，对近代中晚期京剧改革运动，起到了重要的推动作用。1909年成立于苏州的南社，也积极支持和敦促了京戏的革新运动。京剧改革从上海、江苏等江南地区首先开展起来，最具代表性的人物是汪笑侬。以北京为中心的北方地区的京剧改革，则延迟到1911年辛亥革命后，它是受上海、苏州等江南地区京剧改革的触动，才正式起步的。北方地区京剧改革的实践者是梅兰芳，而从理论角度进行大力鼓吹的人物则是欧阳予倩。南北两地的京剧改良风气，很快蔓延到天津、武汉和太原等地。江南地区的京剧改革的范围非常广泛，几乎波及京剧的各个领域；而北方地区的京剧改革，则主要是剧本题材、主题的转型，与演员穿戴、装扮的变换，范围显得狭小，力量相对薄弱，各方面都比江南地区略逊一筹。尽管南北两地的改良京戏，在1915年后都走向衰落，但北京的欧阳予倩仍以“红楼戏”和“古装新戏”，对京剧旦角表演艺术进行了重大革新，为“五四”运动以后的京剧改革奠定了基础[73]。
近代中晚期以戏曲改良为主体的曲学改良的勃兴，接受了资产阶级改良运动的影响，但更多的是戏曲学家与戏曲实践者的良知和自觉，这种良知和自觉，使近代中晚期的戏曲改良，形成一个持续的、广泛的变革过程，而不光是政治气候、时代浪潮的晴雨表，暴热高涨过后，随即陡冷骤降。这就使近代中晚期的戏曲改良，没有停留在凑趣应景的敷衍和做作，而是名副其实的触及本质的一场文化运动。这种大规模的带有全社会性质的戏曲改良运动，在此前漫长的中国戏剧史上还不曾发生过。它是持续时间最长、波及范围最广、对戏曲本身产生过巨大变革的一次运动。这次改良运动，有的是初步完善，像川剧、评剧，它们本身诞生不久，所谓改良只不过是将稚嫩、薄弱变得强壮、厚实，是在原来基础上的填补和加固；有的是除旧革弊，像秦腔、京剧，它们形成时间较长，长期的演出活动，使社会上的一些陋俗和恶习不经意地渗透进来，从而导致秦腔、京剧误入歧途，出现格调低下，思想极不健康的症候，如果再不严加检束和督查，就会发生走向毁灭的危险，秦腔、京剧艺人、理论家和管理者都意识到了这一点，为此提出了许多改革建议和措施；有的就戏曲整体立论，它们以西方戏剧为参照物，认为中国戏曲存在很多缺陷，尤其在剧团管理和舞台设置方面宜作改进，从而增加戏曲艺术的近现代元素；有的没有具体对象，而是仅从民族觉醒、国家振兴的角度，来大力宣扬戏曲的社会功能，这虽提高了戏曲的社会地位，使群众百姓认识到戏曲的时代价值，但漏洞却显而易见，因为它过高甚至极端地强调了戏曲的作用，以致给人们造成戏曲似乎是万能的这样的认知错觉。事实上，戏曲是有移风易俗的功能，但不是惟一的，也不是万能的。然而，它毕竟在使民众深切体认戏曲本质方面，产生过意想不到的效果。因此，这次戏曲改良运动可谓声势浩大，以至成为当务之急，并被提高到别无选择的位置，内容既关系技术制度，也涉及观念理论，它不仅是戏曲本身的改良，而且是整个社会的一场大变革，几乎成为近代文化的中心和焦点，非但戏曲家和爱好者，即使政治家、改革家，都卷入了这场空前的改良运动。近代以前也颁行过监管戏曲的条例，但都以禁令形式出现，虽有改良的意念，却没有改良的实效，完全是一种政府司法行为；近代以后戏曲改革，一直就没有停歇过，最有代表性的是，20世纪五十年代的戏曲改革，但只限于戏曲艺术界，它的深入性、广泛性，都不能跟近代中晚期戏曲改良运动媲美。值得说明的是，近代中晚期的戏曲改良运动，还存在一些缺陷，即没有统一领导、统一规划，没有中央指挥枢纽，只是戏曲团体各自筹划，各自决策，程度、水平参差不齐，显得支离破碎，缺乏整体性和系统性。尽管如此，近代中晚期的戏曲改良，虽始于政治、文学改良，但整个实施过程，却牵涉到了戏曲生态的许多具体问题，不论对唤醒民心、重塑国魂，都起过弥足珍贵的推动作用[74]。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
