20世纪曲学发展历程

近代中晚期的传统曲学，指的是宋前、宋金、元明清，以各类曲体为研究对象，撰写的曲学论著，而近代中晚期的当世曲学，则指的是1900至1919年以京剧为代表的地方戏，与这一时期创作的散曲、曲艺、小曲为研究对象，撰写的曲学论著。近代中晚期以京剧为代表的地方戏，与这一时期创作的散曲、曲艺、小曲，尽管替代了传统曲体，很快成为时代主角，但它们的历史背景、社会资历、文化底蕴，终究还不能跟传统曲体相提并论，学术界对它们的关注，在态度、情势与规模、方法上，也不能跟近代中晚期的传统曲学相比，它们的研究，在20世纪整个曲学史上，还显得相当薄弱，即使在新时期以来，当学术观念和视野变得逐渐正常开放的时候，这一部分内容仍然没有被格外看重，又因为这一部分内容的主体是舞台演出，关于舞台表演、演员技艺、观众欣赏和导演构思，诸如此类的曲学实践，倒留下了丰富的资料，然而它们的文学性、文献性，跟传统曲体却相去甚远，抑或认为它们文采浅淡，韵味贫乏，以至文理欠通^[50]，长期以来，高校、中学教材都极少选编。作为研究对象，除一些从业者和爱好者撰写文章，传统曲学家则多不涉足；除专门的戏曲、曲艺院校作为实践课程讲授，综合大学和师范院校的文学、艺术专业，则并未把它们设置为课程，全国以它们为对象的研究机构不仅屈指可数，而且实力、水平相对要单薄、逊色得多。而对近代中晚期刚刚起步的当世曲学来说，它的气象、格局自然更孱弱分散，尚处于萌动和渐聚状态，还没有形成核心和主潮。

尽管如此，近代中晚期的当世曲学，仍显示了与传统曲学不同的长处和优势，最突出的标志，就是20世纪初期创刊的所有报纸、杂志，尤其是戏曲、曲艺报纸、杂志，作为新生媒介，为当世曲学提供了未曾闻见的新的载体，它们把曲学家对近代中晚期的地方戏、散曲、曲艺与小曲的研究论著刊布出来，使读者、观众拥有了便捷了解和全面认识当世曲学前沿动态的第一手资料，这些报纸、杂志所反映的基本就是当世曲学生态的真实状况。这一时期曲的主体，又是近代崛起的地方戏，传统的杂剧、传奇已退居幕后，曲学界部分学者和爱好者的关注点、兴趣点，也从传统的杂剧、传奇转变为地方戏，地方戏不仅带有鲜明的区域色彩，而且比传统的杂剧、传奇，更适合观众感受时代变化所产生的审美需求，能开掘更大的市场潜力，对观众的吸引和争取也极具优势，这种颇为壮观的景象，也使曲学家和爱好者，对当世曲学的情感天平发生倾斜，它氛围热烈火爆，不像传统的杂剧、传奇那样冰冷沉寂，特别容易引起曲学家和爱好者的垂青与渴慕。从近代中晚期开始，曲的重心，已不是以往的作家，而是演员，不是剧本，而是舞台表演，这就使20世纪初期的曲学，所关注的对象，从以前的静态转变为动态，即以每场次演员的化妆、打扮、演唱与舞台的造型、道具的设计、情景的构思为主，而不是以每部作品的题材、主题、情节、结构以及语言风格为主，这就要求曲学家或爱好者，必须有亲临剧场的观赏经验，遂使当世曲学增加了传统曲学所缺欠的研究舞台实践的内容。值得注意的是，当世曲学的一些曲学家，本身就是资深艺人，他们因为身处剧场，更懂得戏剧规律，所以在感觉上，能更准确地把握曲的特征，这也不同于传统曲学所面临的作家、演员、观众和曲学家互不相干的分离隔膜格局。近代中晚期的当世曲学，虽仍显得稚嫩和单薄，仍存在着被传统曲学家讥议的鄙俚和肤浅的成分，但不可否认，它们也是20世纪曲学的重要组成部分。

近代中晚期当世曲学，最受关注并取得显著成绩的曲种当首推京剧。这一时期的京剧，不像在形成之初，还保留着徽腔、汉调等戏曲剧种的杂糅因素，已发生了脱胎换骨般的彻底变化，完全以一种新的面貌、新的姿态，出现在世人眼前。这就使社会和曲学界对它的谛视，比形成之初更密切、更专注，因而也就留下了较为丰富的京剧曲学论著，其中也包括受艺术推广观念支配，而涌现的各种京剧实践。1900年天仙茶园名鼓师赵嵩绶，发起创办京剧科班小金台班，这是上海最早的京剧科班。天津最大的京剧票房雅韵国风社成立。这表明京剧在上海和天津两大城市，已有演员培养与市民娱乐的迫切需要。1901年最引人注目的，当数孙宝瑄《忘山庐日记》对京剧表演特征、功能的评论和记述，像他所说：“京腔中老生所唱者，虽词涉鄙俚，而音节悲感苍凉，能曲传忠臣孝子、仁人志士之胸怀。擅其技者，惟京师之谭鑫培、孙菊仙二人，余生平所最喜听者也。”^[51]孙氏日记，多处记载了自己观赏京剧演出的随感和心得，此说可谓从观众角度，对京剧老生唱腔风格、意蕴最切当的评介。1902年《同文沪报·消闲录》主笔周病鸳，首创品评京剧演员的排行榜，最早把民众参与、社会舆论机制，引入京剧表演艺术水平的裁量体系，使京剧演员位次排列，处于尽可能与现实境遇相吻合的开放状态，体现了早期报人勇于开创时代新局面的先锋观念。1903年《乱弹提纲》出世，它虽记载的是宫廷西皮、二黄戏演出的纲目，却也反映出京剧之于宫廷演出，所占份额最多、最重的实情。1904年喜连成科班在北京成立，它是京剧史上存在时间最长、培养人才最多、成就最辉煌的科班。同年，上海最早的京剧票房盛世元音创办成功。这都说明演员培养与市民娱乐的愿望愈益强烈。1905年北京丰泰照相馆摄制完成谭鑫培表演的京剧无声片电影《定军山》，长约半小时。这是中国实业家拍摄的第一部电影，既是中国戏曲的崭新起点，也是中国电影的最早发端，自此肇始，中国戏曲传播进入了一个亘古未闻的新天地。《绘图京都三庆班真正京调全集》出版，不仅考虑到京剧剧本的观赏、阅读价值，而且选编态度也更侧重京剧腔调的纯正和地道。喜连成科班制订出《梨园规约》，这是一份在科班内部实施的较为具体的学员守则，也是一份在中国戏曲史上最早的较为系统的学员管理条例。1906年杨懋建《京尘杂录》问世，乃著者观剧经历和见闻的记录，保留了很多珍贵的京剧史料。1907年山东早期出版的报纸之一《简报》，尝试刊登戏曲演出广告，这也是近代中晚期才出现的新现象。梅兰芳搭喜连成班，边演边看，称这种一面学习、一面观摩的方法，是每一个人求得深造的基本条件。这真是渗透深切体会的经验之谈。1908年昇平署库存戏曲目录分类，已以乱弹专指西皮、二黄戏，京剧从中剥离分立出来。1909年雅歌集成立，为上海早期规模最大、历史最长的京剧票房。1910年百代公司灌制谭鑫培唱片在上海发行，无限延长和扩大了谭鑫培唱腔的传播时空。1912年瀛仙发表《伶界之先哲》、《文老生三派之流传》（正续）、《文小生之正宗》、《正旦之正宗》、《花旦之正宗》、《正净之正宗》、《副净之正宗》、《文丑之正宗》、《武丑之正宗》系列论文，从理论上对京剧各行当之权威、正宗进行了界定和拥立，属前所未有的创举^[52]。1913年玄郎发表以京剧为主的多篇戏曲评论，《歌场新月》登载以京剧为主的多篇戏曲评论，总结得失，交流经验。1914年上海新舞台演出由外国小说改编的京剧连台本戏《电术奇谈》。自命太史公客的陈澹然《异伶传》发表，为程长庚、杨月楼、汪桂芬、谭鑫培诸戏曲演员撰写了全传。1915年北京《国华报》举办男女社团部童伶菊选，反映了社会各界对京剧儿童人才的重视。陈樗发表《伶圣》，对冯子和、毛韵珂、贾璧云进行比较，认为冯子和成就最高，故称其“伶圣”。王梦生《梨园佳话》出版。王大错编《戏考》初集发行。1916年《京华尘梦录》发表。1917年《春雨梨花馆丛刊》第一、二集出版。陈彦衡《戏选》付梓，是一部以工尺记音的京剧唱腔谱，在当时殊不多见。1918年周剑云主编《鞠部丛刊》出版。刘豁公编撰的京剧专著《戏剧大观》出版发行。1919年刘豁公《京剧考证百出》发表。灌花叟主编辑并裱订《醉白集》出版，保存了同治年间的木刻本，为最早的京剧总集。由此可见，近代中晚期的京剧映像，宜以1911年为界，1911年前，京剧的科班创办、票房建立、电影拍摄、唱片灌制、名伶评选、广告预告等实践活动，几乎都具有里程碑的意义；1911年后，京剧的评论、撰著、编纂、出版，则越来越占据了显赫位置，并取得了丰硕成果。

京剧之外，对以秦腔为代表的各地方戏的关注，也是近代中晚期当世曲学的一个重要方面。1901年孙宝瑄《忘山庐日记》批评秦腔“哀怨激厉，亡国之音，不足尚也”^[53]，此虽专论秦腔，但出语臆断，且言过其实，不宜盲从。1902年安徽宿松采茶戏（黄梅戏前身）组班。1903年湖北汉调福兴班演出。1904年《二十世纪大舞台》创刊，虽昙花一现，却是观照、考察当世曲学的一个专门阵地。1905年，江苏六合香火戏组班。山西运城首组眉户戏班，说明眉户戏在陕西以外开始流传。1906年，越剧诞生，初名小歌文书班，简称小歌班。陕西同州梆子艺人入京。1907年，《滇话报》、《云南旬报》发表滇剧剧本。这是偏远的西南地区很少引人注意的戏曲，凭借报刊媒体首次进入剧坛视野。1908年，《都门纪略》记载河北梆子义顺和班生、旦两行都是当时名角，堪与河北梆子头班瑞胜和媲美。1909年成兆才将莲花落改为平腔梆子，这是评剧的早期形式。1910年，河北梆子在北京和河北农村获得较大发展。1911年，江苏滩簧灌制百代唱片。广东粤剧、福建泉州戏曲出现了繁荣昌盛景象。1912年，陕西易俗伶学社（简称易俗社）成立，招收第一期学员，这是秦腔史、中国戏曲史上的一件大事，自此秦腔发展进入了一个拥有管理机构的新时代。《滇南公报》、《华南新报》发表滇剧剧本，使一向甚为冷寂的滇剧，再次变得热闹起来。西安创办了汉调二簧科班鸣盛学社，说明湖北汉调在陕西占据了市场。1913年，河北梆子女演员进京，以锐不可当之势席卷首都剧坛，政府下令禁止男、女同台演出。易俗社第一期学员举行首场演出，并招收第二期学员，陕西督军张翔初指示教育司，拨银三百两资助易俗社。河北梆子历时最久的女戏班奎德社成立。《申报》发表远生《上海之新艺术》，评上海女演员“林步青之滩簧，殆为绝技”，从吐字、曲词、神态、功效诸方面作了扼要评价，认为“若能散身亿万，说种种法，随方言土俗之所宜，而一一为之普及，则胜过开无数之通俗学校”^[54]。1914年，易俗社编辑出版《易俗白话杂志》，采用通俗易懂的白话文体，发表戏剧理论、剧本。河北梆子戏演员刘喜奎红极一时，像《十日戏剧》、《半月戏剧》诸报纷纷发表评论，称刘喜奎所在庆乐园“座价贵至大洋一元，可说是破天荒之戏价”，“座价之昂，压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿声、梅兰芳辈矣”，以致所谓“坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳”俗谚流传^[55]。1915年，报癖《湘中汉班各项名称考》发表，扬铎《汉剧丛谈》出版。这是两种专门研究汉剧的论著，由于时代较早，因而显得十分珍贵。宁波滩簧进入上海，一度被命名为“四明文戏”。《义声报》、《金鸡报》再次发表滇剧剧本。1916年田际云在北京建立第一个河北梆子女科班崇雅社。开封《豫言报》连载《梆戏七家评》，此为较早的关于河南梆子的专论。1917年陕西省督军陈树藩为易俗社扩建题词。沪剧、闽剧逐渐形成。1918年陕西教育厅正式承认易俗社为教育系统管辖的戏曲学校。1919年成兆才听从当地名士奎旭东建议，改永盛合班为警世戏社，为评剧紧跟时代、干预社会的发展道路指明了方向。(www.xing528.com)

这一时期的曲艺、小曲也引起了学界的注意，但还没有出现专门的论著，只是保留了一些随附于作品的序跋和题词。仅就曲艺言，此时的弹词、宝卷、子弟书、八角鼓都很兴盛，弹词像《增广绘像四香缘传》（1900）、《庚子国变弹词》（1901）、《绘图新刊杨乃武供案全集》（1902）、《绘图英雄谱弹词》（1902）、《法国女英雄弹词》（1904）、《精卫石弹词》（1905）、《五女缘弹词》（1916）、《扬州梦弹词》（1917）；宝卷较多，一度出现兴盛景象，像《白鹤图宝卷》（1900）、《白鹤宝卷》（1901）、《妙英宝卷》（1902）、《轮回宝卷》（1903）、《落金扇宝卷》（1904）、《洛阳桥宝卷》（1905）、《白罗衫宝卷》（1906）、《金木水火土财神宝卷》（1907）、《翠莲宝卷》（1908）、《慈王宝卷》（1909）、《八宝延寿宝卷》（1910）、《蝴蝶宝卷》（1911）、《观音十二圆觉》（1912）、《八仙宝卷》（1913）、《佛零趸宝卷》（1914）以及《白莲船宝卷》（1915）、《百寿宝卷》（1916）、《懊恼祖师欢喜宝卷》（1917）、《茶碗记宝卷》（1918）、《地藏宝卷》（1919）^[56]；而子弟书、八角鼓在这一时期也取得了较大成绩。这些成绩肯定为有识之士所察觉，只不过没有保存下来著录罢了。惟佚名的《论戏剧弹词之有关于地方自治》，是近代中晚期绝无仅有的一篇涉及曲艺的文章，它虽把戏剧与弹词相提并论，但毕竟注意到了弹词。它将戏剧、弹词的作用，提升到能改变地方自治的高度，称“设有问地方自治于余者，余必曰在戏剧；余必曰在弹词；余必曰在书场，在茶园，而不在国会议院；余必曰在说书，在唱戏，而不在于学士大夫”，“戏剧哉！弹词哉！具一切心，具一切法，一切众生，以为眼耳口鼻、色声香味触发，一切众生，以为脑者也”，他认为要使地方秩序高度自治，关键在于提高民众素质，而民众素质的提高，则有赖于戏剧和弹词的发展，不在于国会议院颁布的政策和制度，不在于学士大夫的做派和威仪；戏剧和弹词包罗万象，全方位地影响民众的视觉、听觉、嗅觉、感觉，可以主宰民众的神经中枢^[57]。这确实触到了问题的要害。他虽以弹词称，但我以为，这里的弹词是所有当时流行的曲艺的代称，因为弹词最为民众所稔熟，倘若再从表述的语法角度看，也只有曲艺与戏剧才能对称，而弹词和戏剧不是并列结构。所以我认为，这是近代中晚期第一篇也是惟一一篇阐述曲艺的论文，此乃它的真正价值所在。这里的弹词既包括弹词、宝卷，也包括子弟书和八角鼓，是曲艺所有形式的代称。一般来说，戏剧的地位要高于曲艺，这篇论文却把戏剧与曲艺兼举并置，体现了一种很进步的文艺观。

将曲艺与小曲放在一起来论述的最著名的文章，当推刘半农《中国之下等小说》，他所说的“下等小说”就是曲艺和小曲。他把它们分为三种，第一种是说白与唱句夹杂的大鼓、宝卷和唱本，第二种是俚曲或称作小调，第三种是近乎韵文的散文，亦可称作散文的韵文。认为它们所用的材料约可分为三类，第一类是杂凑无理的，第二类是有所本的（经的、史的、小说的、戏剧的、时事的），第三类是凭空结撰的（社会的），并分别列举了自己珍藏的许多作品来说明。该文最有价值的地方，是从文笔和思想的角度，对所谓下等小说作了条分缕析的评判。就文笔言，他指出“下等小说”的作者“大都没有在文学上用功夫，所以描写中下等社会的情状，虽能惟妙惟肖，字句中却全没有审美的功夫，文体的构造上也全不讲究，往往一篇之中，开场甚好，到后来便胡说一番，闹了不成话说”；他们大都是下等社会人物，所以描写中等以上的社会，谬误极多；又因为所描写的是中下等社会，却时时要把上等社会的话说参杂进去，以自附于风雅。这样，就使它们的内容表现，不甚合乎情理，或摹状夸张，或臆想离谱，倘若潜心揣摩，则经不起仔细推敲。就思想言，他认为“下等小说”包含着吹捧皇帝、迷信鬼神、崇拜状元、因循旧伦理、诲淫诲盗、悲观厌世、促使妇女自杀、滑稽无聊、崇洋媚外等缺陷，也有怜悯妓女、鼓动革命、讥诮富奢等优长^[58]。这些评判都很符合所谓下等小说的创作实际，虽然概念和分类仍显得有些混乱，却将前辈不甚重视的曲艺和小曲给予了全面观照，反映了刘半农作为一位新锐文学家，所怀抱的平民意识和进步思想。这是他的一篇讲演稿，全是白话的做派，已脱离了文言的窠臼，也可以看作是近代中晚期第一篇研究曲艺和小曲的白话论文。虽处于开篇的位置，却不失压卷的分量，嗣后的研究，似都不及它的冷峻严谨、尖锐犀利。另外，专论小曲的，还有沈昌直《柳溪竹枝词》序和叶楚伧《侬歌侬解录》自序，前者称柳溪竹枝词“语本天真，事皆征信，寥寥短章，亦实为一方志乘之所自出”，“实且为乡邦民史之先声，又岂第以一歌一唱相矜异而已哉？”^[59]后者称“侬歌”是天籁之声，是天地间妙文，欣赏“侬歌”一片，胜过读书十年^[60]。两文都对长期以来处于边缘状态的民歌小调进行了高度赞扬，这对提高小曲的地位、扩大小曲的影响，无疑都很有意义。