表演是通过身体实现精神交流 实现与世界的对话
格洛托夫斯基
这一节开始时我想谈谈，在我心中搅扰了多年的、关于形体课改革的问题。演员塑造人物外部技巧的两只翅膀一是语言，一是形体。现在是一只翅膀硬（语言），一只翅膀软（形体）。而且形体课与表演课的衔接上又不够紧密，形体课上的形体训练挺不错，然而如何将其运用到表演中，运用到人物塑造中，却显得十分薄弱；两门课的配合交流上也不足，中央戏剧学院、北京电影学院都尝试过表演课与台词、形体、声乐课综合上课的改革，可惜未能坚持，未趋完善，没能获得有效成果。台词课与表演课在专业上具有很强的一致性，这个矛盾不突出。而形体课则更多的是形体、舞蹈的训练，有时还有京剧中对打及一些技能性训练。解决创作中技巧性问题尚可，解决表演上形体塑造人物却差距颇大。我以为现在的表演专业形体课、舞蹈课，只能算作表演专业的选修课。我认为我们面临建立真正意义上影视、话剧表演专业的形体课，或称为“身体训练课”的命题。我们的表演教学难道不应该也冲破苏联、斯坦尼一家的束服，跟上时代，通过教改走向开放，走向多元吗？
这一方面要从观念上、理论认识上、宏观改革上着手；另一方面要有具体的措施和有效的办法。如对形体课的改革，必须将阿尔托等的“身体性”训练设置为表演艺术课的两门辅课之一：形体课。并加强与表演的结合及形体在表演中应用的课程，以及表演课中加强形体塑造人物的课程等。近来从表演专业中，形体较强或过去学过舞蹈、体操的毕业生中选形体教员；或让形体教员以研究生方式进修表演课程，也许对改变这一局面会有好处。然而要真正解决这一问题，必须进行彻底的改革。我的观念是，将现在的舞蹈课、形体课列为选修课。在阿尔托、格洛托夫斯基体系以及雅克“形体戏剧”、铃木忠志的“下肢训练”等的理念上，建立一门全新的、真正意义上的影视、话剧表演专业的形体课，或称为“身体训练课”。
身体派的后继传人以“身体性”为中心的、独特的演员训练方法、观点和理论：表演最为基本的特性之一就是“身体对空间的占有”。身体当然是指演员的身体。空间无疑是指表演的空间。占有空间是需要时间的，由此引出了除“身体性”“空间性”之外的第三性，那就是“时间性”。这三点形成了一条基本主线。“身体”是戏剧表演的唯一载体。“时间”和“空间”这两要素由于“身体”而得到统一，或者说是由于“身体”的存在而得到显现。所以“身体”就自然而然地成了我们表演教学研究的核心对象。
1.身体与心灵之间的连接：身体和心灵是一个整体。身体与心灵是平等的。它就是我，和我的心灵上的任何一个部分是差不多的，因为心灵和身体实际上是一回事。生命与生俱来就是这样的，身心是合一的整体。我们可以用身体来接通心灵。我们既可以让身体随从心灵，也可以由身体的运作来影响我们的心灵意识。就是让身体去改变我们感觉的方式。
2.将理性分析的大脑移交给身体：将表演创作扩大、应用到对形体动作的选择工作中去，这就是说，他或她是怎么做的？他们有什么样的节奏？他们的动作是快还是慢？他们是怎样拿东西、怎样触摸东西、怎样整理头发的？所有这些都是所谓的形体动作的选择。而你所要做的就是将你的理性分析从聪明的大脑移交给你的身体。
3.“连接‘我’与我身体各部位”：“连接”具有“打通”“接通”“搭上”的意思。演员训练最基本的任务就是让演员的“我”和他身体的各个部分建立“连接”，全身的气血必须要“打通”；必须和你的身体感受和体验“接通”。要求演员在表演的时候，必须和同台演员的表演“搭上”，必须和你周围的空间环境建立“联系”；要求你所发出的每一个声音、所说的每一句台词、每一个动作和舞台调度都必须和你这个“表演中的我”建立“联系”。
4.存在于具体时空里的身体：由于戏剧存在于一个处在时间和空间里的身体之中，因此，演员训练必须针对处在时间和空间里的身体。身体还帮助我们和另一种智慧建立联系。如果我们的身体是僵死的话，创造力就大打折扣。所以，我的训练从身体的唤醒开始。
5.空间里的形体与形体所构成的空间：空间里的形体和由形体所构成的空间是表演的核心，“把身体在剧场舞台上的表演当作一种现象学的空间来看待”。身体的特殊性在于身体在空间里的关系，以及身体本身所占有的空间。
6.身体与世界之间的相互交流：表演中一切形体动作其实都是对外部世界的一种反射，舞台上的交流是通过身体的具体表现来实现的。你的身体存在于空间之中，你的身体又创造了一个空间，你在一个真实的空间里通过你的身体在叙述着什么。“你在体验着这个世界，这个世界也在体验着你。”角色的形象并非仅仅由演员表演给观众看，而是通过演员的表演而存在于观众的想象之中，它是一种互动的结果。观众一方面作为本人而存在着，一方面他又作为“观众”这个角色而存在着。观众在这两个层面上和表演者进行着交流。[30]
阿尔托之后表演训练的一个共同特点是特别重视形体的训练，即着重“身体性”的表演训练，他们认为：“表演是通过身体来实现的一种精神交流。”另一个特点是其实践性，其理念都有大量配套的表演练习。有关观念及练习详见林洪桐《表演创作手册》（下）（中国电影出版社2009年版有关章节）。我以为如果将阿尔托们关于“表演身体性”的理念及培训的练习实践作为创建表演形体课的主体，将会弥补表演专业副课形体课的不足，扭转副课瘸腿的状况。目前已有中国传媒大学及解放军艺术学院的中、青年形体教师在着手进行这项改革。期待着有志之士结合以上观念、有关论著，及教学的实际情况，进行形体教学、形体训练及形体运用上的改革。我们期待着。
杨扬是北京舞蹈学院编导专业文学学士，北京大学艺术学硕士，中国传媒大学表演系副教授，硕士生导师及YY（杨扬）戏剧工作室的创始人、总监。她一直探索如何让自己的教学适应与适合话剧、影视表演专业，让航船驶向未开拓的彼岸。开掘出形体动作所具有的抒情功能乃至叙事功能，进而提升学员身体的生命表现力，以利于今后的人物形象的塑造。特别重视身体动机，即动作主题的训练。《我脑海中的橡皮擦》以及她的其他形体戏剧《最后只好停下来》《爱情公寓》等，就是这样的作品，它注重于感性与理性的结合。感性部分即我们的身体更善于抒情，理性部分即我们的身体语言更善于叙事。用无声的形体语言进行抒情的表现，表现女主人公内心的外化，创新地让几个演员同时演绎一个人物的内心世界。舞台的另外一半是医生和男女主角的对话，表现了叙事的一部分。观众观看时，获得了有效的、有机的选择权，甚至可以依据自己观赏时内心世界的感受去选择。
“视频学习资料”—31 身体是灵魂最好的图画《我脑海中的橡皮擦》
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMDMzODU2MA==.html
“表演生命学”让我和林老师结下“忘年交”的缘分。回忆2015年初冬，林老师正在美国硅谷撰写表演系列丛书之《表演练习教程》，他很想在中国找到以形体表达生命的形体，戏剧上有探索有成果的案例进入专著。很荣幸我的作品与探索进入他的专著。之后，共同的热爱让我们达到“无须倾诉了如心”“心有灵犀一点通”的境界。
正当我想将“身体融入戏剧表演走向心灵”研究与实践进一步深入时，林老师的“表演生命学”让我大开眼界，深刻地认知到表演生命学对于表演教学、创作、理论及美学的创造性意义。让形体成为创造性的、有形的、生命能量的传达。“表演生命学”让演员视表演创作为第一生命，第一享受。其实林老师不也正是视创作为第一生命的吗？他总和我说：“杨扬，我年事已高（其实他的生命力还很旺盛，创作及理论正值壮年），还有许多梦想没有实现，你和我年轻的时候很像，你不要停下来，去实现我想做而力不从心的……”
他是一个充满活力，艺术上不服老的艺术家，一个用生命学探索研究表演学的学术专家，从他身上感受太多太多……我非常敬仰、敬佩他，将向他无止境地学习，让“表演生命学”融入教学、融入创作、融入作品。
——中国传媒大学 杨 扬
当代综合美学的兴起，使得各艺术门类综合交叉，话剧也大量吸纳音乐元素、歌剧元素、舞蹈与舞剧元素。近年来我在话剧舞台上、表演教学中进行了“视听结合”，增强舞台演出“视觉魅力”的探索与创新。话剧、音乐与舞蹈融合，产生独特神奇的艺术魅力。从《悲悼》运用莫扎特的“安魂曲”，到这些年在教学中增强“视觉意识”，试着在话剧舞台上发挥视觉力量。比如《家》《废墟中环》《求婚》等剧目的排演中进行过“心灵视觉化”“话剧舞蹈化”与“舞蹈话剧化”等创新实验。最近我在传统的经典剧目的排练中也大量渗入舞蹈与歌舞剧元素，发挥话剧舞台上的视觉魅力，增强情感与情绪的力量。比如在排演阿瑟·米勒的《萨勒姆女巫》序幕将结尾的绞刑及百姓的恐惧、骚乱用富于视觉冲击力的歌舞形式再现。由于话剧的空间局限，难以表现萨勒姆村的骚乱，我们就设计了表现鬼魂的现代舞，将舞剧的视觉手段融入话剧，幕间的多次鬼魂骚乱的视觉舞蹈，大大加强了剧情的冲击力，收到很好的艺术效果。紧接着在王尔德《温德米尔夫人的扇子》序幕中设计了一组“梦中扇”的现代舞。温德米尔夫人在梦中梦见丈夫送给她一把美丽而优雅的扇子，可她总是得不到，不断追逐那把扇子，最后发现持扇者并非她的丈夫，而是一位戴着假面英俊年轻的陌生人……这是通过场面壮观华丽的扇子舞来实现的。夫人与陌生人的双人舞，以及一群也戴着假面的男女舞者的多人伴舞。这种探索，一是使开场时压住了场子，即使有人找座位或迟到也不会影响效果；二是增强了可看性，加强了戏剧的情感与情绪的力量；三是对整个话剧的观赏起到引子和悬念的作用，像一个路标引导观众。这一切都是通过加强视觉手段（兼有音乐的听觉手段）来实现的。其后又大胆地将话剧、音乐与舞蹈融合，进行舞台视觉化的探索与创新。
杨扬是北京舞蹈学院编导专业文学学士，北京大学艺术学硕士，中国传媒大学表演系副教授，硕士生导师及YY（杨扬）戏剧工作室的创始人、总监。她一直探索如何让自己的教学适应与适合话剧、影视表演专业，让航船驶向未开拓的彼岸。开掘出形体动作所具有的抒情功能乃至叙事功能，进而提升学员身体的生命表现力，以利于今后的人物形象的塑造。特别重视身体动机，即动作主题的训练。《我脑海中的橡皮擦》以及她的其他形体戏剧《最后只好停下来》《爱情公寓》等，就是这样的作品，它注重于感性与理性的结合。感性部分即我们的身体更善于抒情，理性部分即我们的身体语言更善于叙事。用无声的形体语言进行抒情的表现，表现女主人公内心的外化，创新地让几个演员同时演绎一个人物的内心世界。舞台的另外一半是医生和男女主角的对话，表现了叙事的一部分。观众观看时，获得了有效的、有机的选择权，甚至可以依据自己观赏时内心世界的感受去选择。
“视频学习资料”—31 身体是灵魂最好的图画《我脑海中的橡皮擦》
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“表演生命学”让我和林老师结下“忘年交”的缘分。回忆2015年初冬，林老师正在美国硅谷撰写表演系列丛书之《表演练习教程》，他很想在中国找到以形体表达生命的形体，戏剧上有探索有成果的案例进入专著。很荣幸我的作品与探索进入他的专著。之后，共同的热爱让我们达到“无须倾诉了如心”“心有灵犀一点通”的境界。
正当我想将“身体融入戏剧表演走向心灵”研究与实践进一步深入时，林老师的“表演生命学”让我大开眼界，深刻地认知到表演生命学对于表演教学、创作、理论及美学的创造性意义。让形体成为创造性的、有形的、生命能量的传达。“表演生命学”让演员视表演创作为第一生命，第一享受。其实林老师不也正是视创作为第一生命的吗？他总和我说：“杨扬，我年事已高（其实他的生命力还很旺盛，创作及理论正值壮年），还有许多梦想没有实现，你和我年轻的时候很像，你不要停下来，去实现我想做而力不从心的……”
他是一个充满活力，艺术上不服老的艺术家，一个用生命学探索研究表演学的学术专家，从他身上感受太多太多……我非常敬仰、敬佩他，将向他无止境地学习，让“表演生命学”融入教学、融入创作、融入作品。
——中国传媒大学 杨 扬
当代综合美学的兴起，使得各艺术门类综合交叉，话剧也大量吸纳音乐元素、歌剧元素、舞蹈与舞剧元素。近年来我在话剧舞台上、表演教学中进行了“视听结合”，增强舞台演出“视觉魅力”的探索与创新。话剧、音乐与舞蹈融合，产生独特神奇的艺术魅力。从《悲悼》运用莫扎特的“安魂曲”，到这些年在教学中增强“视觉意识”，试着在话剧舞台上发挥视觉力量。比如《家》《废墟中环》《求婚》等剧目的排演中进行过“心灵视觉化”“话剧舞蹈化”与“舞蹈话剧化”等创新实验。最近我在传统的经典剧目的排练中也大量渗入舞蹈与歌舞剧元素，发挥话剧舞台上的视觉魅力，增强情感与情绪的力量。比如在排演阿瑟·米勒的《萨勒姆女巫》序幕将结尾的绞刑及百姓的恐惧、骚乱用富于视觉冲击力的歌舞形式再现。由于话剧的空间局限，难以表现萨勒姆村的骚乱，我们就设计了表现鬼魂的现代舞，将舞剧的视觉手段融入话剧，幕间的多次鬼魂骚乱的视觉舞蹈，大大加强了剧情的冲击力，收到很好的艺术效果。紧接着在王尔德《温德米尔夫人的扇子》序幕中设计了一组“梦中扇”的现代舞。温德米尔夫人在梦中梦见丈夫送给她一把美丽而优雅的扇子，可她总是得不到，不断追逐那把扇子，最后发现持扇者并非她的丈夫，而是一位戴着假面英俊年轻的陌生人……这是通过场面壮观华丽的扇子舞来实现的。夫人与陌生人的双人舞，以及一群也戴着假面的男女舞者的多人伴舞。这种探索，一是使开场时压住了场子，即使有人找座位或迟到也不会影响效果；二是增强了可看性，加强了戏剧的情感与情绪的力量；三是对整个话剧的观赏起到引子和悬念的作用，像一个路标引导观众。这一切都是通过加强视觉手段（兼有音乐的听觉手段）来实现的。其后又大胆地将话剧、音乐与舞蹈融合，进行舞台视觉化的探索与创新。
舞蹈话剧《温德米尔夫人的扇子》片断
舞蹈话剧《温德米尔夫人的扇子》片断
“视频学习资料”—32 舞蹈魅力融入话剧创作《温德米尔夫人的扇子》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTAzMzU4NA==.html
“视频学习资料”—33 肢体视觉语言的艺术魅力《罗密欧与朱丽叶》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzYyMzE0NzA5Mg==.html
先是在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的排演中将话剧与现代舞结合，继而在《庄周试妻》排演中，将中国传统民族舞与古典民族戏剧相结合（《庄周蝴蝶梦》有20余段舞蹈，40余段音乐，并让话剧、音乐与舞蹈融合），进行“话剧舞蹈化、舞蹈话剧化”的创新艺术尝试。舞与剧、视觉与听觉完美结合产生独特神奇的艺术魅力，获得了很好的艺术与观赏效果。并增强了演员对新的艺术综合的适应能力和创造能力，提高了对演员形体、舞蹈功力的要求，大大增强了话剧舞台上的视觉艺术魅力。
舞蹈话剧《庄周蝴蝶梦》片断
“视频学习资料”—34“舞蹈话剧”的探索《庄周蝴蝶梦》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTA2MDYxNg==.html
“视频学习资料”—32 舞蹈魅力融入话剧创作《温德米尔夫人的扇子》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTAzMzU4NA==.html
“视频学习资料”—33 肢体视觉语言的艺术魅力《罗密欧与朱丽叶》片断
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形体戏剧是20世纪50年代在欧美及世界各地流行的一种戏剧样式，是一种独特的戏剧新品种，它跨越文学和语言界限，以肢体为触觉去探量社会，以动作为载体去穿梭古今，在舞台上营造出独特的时空艺术世界。形体戏剧是通过演员的形体来激发观众的想象，它的目标就是创造一种年轻和新颖的戏剧。现代形体戏剧不但为我们提供了一种新的戏剧形式，更为我们提供并加深了一种观念，即对身体表现力的重新认识。其一，让身体展现生命密码；其二，倾向于叙述性和角色化；其三，“意象”“抽象”的诗意魅力；其四，让心与灵魂现形，将世界融入身体里；其五，将“无形化”身体转写成“有形意味”；其六，创造有形的能量传递；其七，“空的空间”创造生命的诗意；其八，可看性与审美魅力；其九，创造性，即兴性、开放性；其十，经过严格训练方能抵达。[31](www.xing528.com)
先是在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的排演中将话剧与现代舞结合，继而在《庄周试妻》排演中，将中国传统民族舞与古典民族戏剧相结合（《庄周蝴蝶梦》有20余段舞蹈，40余段音乐，并让话剧、音乐与舞蹈融合），进行“话剧舞蹈化、舞蹈话剧化”的创新艺术尝试。舞与剧、视觉与听觉完美结合产生独特神奇的艺术魅力，获得了很好的艺术与观赏效果。并增强了演员对新的艺术综合的适应能力和创造能力，提高了对演员形体、舞蹈功力的要求，大大增强了话剧舞台上的视觉艺术魅力。
“视频学习资料”—34“舞蹈话剧”的探索《庄周蝴蝶梦》片断
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形体戏剧是20世纪50年代在欧美及世界各地流行的一种戏剧样式，是一种独特的戏剧新品种，它跨越文学和语言界限，以肢体为触觉去探量社会，以动作为载体去穿梭古今，在舞台上营造出独特的时空艺术世界。形体戏剧是通过演员的形体来激发观众的想象，它的目标就是创造一种年轻和新颖的戏剧。现代形体戏剧不但为我们提供了一种新的戏剧形式，更为我们提供并加深了一种观念，即对身体表现力的重新认识。其一，让身体展现生命密码；其二，倾向于叙述性和角色化；其三，“意象”“抽象”的诗意魅力；其四，让心与灵魂现形，将世界融入身体里；其五，将“无形化”身体转写成“有形意味”；其六，创造有形的能量传递；其七，“空的空间”创造生命的诗意；其八，可看性与审美魅力；其九，创造性，即兴性、开放性；其十，经过严格训练方能抵达。[31]
“视频学习资料”—35 音乐舞蹈在话剧表演中的运用《天堂打左灯向右拐》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTA4NTc4OA==.html
“视频学习资料”—36 形体舞蹈在话剧表演中的运用《天堂打左灯向右拐》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTExNjAwNA==.html
当下综合美学时代，话剧创作中创作者创造性地将舞蹈、形体融入当代戏剧创作，使其产生独特的艺术魅力及综合的艺术效应。我在《表演生命学》实验教学《天堂——打左灯向右拐》的排演中就进行了这种尝试，获得了很好的艺术效果。
世界上的艺术现象往往殊途同归。比如在“身体性”这一理念上，人艺著名导演李六乙先生在《安提戈涅》中将戏曲与话剧融合而体现出的“身体性魅力”。古希腊悲剧是戏剧的一座高山，戏剧的一个源头。中国戏曲也是戏剧的一座高山，戏剧的一个源头。当一个深谙中国戏曲文化精神的话剧导演来排演古希腊悲剧，我们就会相信：高山与高山是可以相连的，源头与源头是可以相通的。而这样的相连与相通就必然会迸发出新的戏剧创造的火花（评论《安提戈涅》语）。李六乙导演将古希腊及西方现代话剧美学与戏曲抓住主要，略去次要的精炼简洁手法相结合，将民族戏曲传统表演中最精炼、典型的心理和形体行动与导演最精炼、典型的舞台调度、停顿、舞台节奏等空灵的、虚实结合的手法相结合，鲜明而集中地表现出人物间丰富复杂、尖锐的矛盾，并与其细致、深刻的心理活动紧密结合。体现了“中国戏剧的中国化、中国化戏剧的国际化”，创造了当代戏剧的一道独特的风景线。
1.行走肢体的艺术话语：《安提戈涅》一开场，安提戈涅和伊丝墨涅一前一后，缓缓走入场内，先走直线，再走斜线，静静地交叉踱步，绕了大半个舞台，这一走，就走了3分多钟。这一个调度，给这个戏“定了调”。走着走着，就从侧幕看到她们的眼泪滴答滴答掉下来。一句台词没有，心里面翻江倒海，内心深处有特别饱满的思想和想象。李六乙以一个空空的舞台，让演员的表演来创造一切，仿佛是传统戏曲中名角在登台唱戏。而在演员转身、走场中，身段又带着戏曲的韵味，这种“纯粹”的处理与格罗托夫斯基“质朴戏剧”的主张一脉相通。动作——走，不但要美，还需展示内心，触及灵魂。
2.“空的空间”的简约魅力：纯粹戏剧与质朴戏剧在舞美上均采用了极简风格。《安提戈涅》的演出，一块巨大的白布基本铺满舞台，并拉升至天幕，中间弯出个弧形，此外再无其他布景和道具。演员也全部穿着纯白色宽袍宽裙，光脚站在上面。体现出一种视觉张力与独特境界的视听风格。纯白色调强化了古希腊英雄时代的神圣悲剧气氛。纯白色的舞台干净空旷，充满戏剧张力的用光与精致考究的戏服让整体视觉并不因为同一色而显得单调。简化了舞美元素后，演员表演与舞台调度得到凸显。这既体现出中国戏曲简洁、干净，追求空灵的美学思想，也蕴含着当代身体学派布鲁克的美学追求，将空荡荡的舞台空间转写成为“审美的空间”“哲理的空间”“生活的空间”“艺术的空间”。
3.演员表演的最大化：表演，在李六乙看来，“戏剧中把人最大化就是把表演最大化——现在不少戏剧有很多手段，已经看不到人的表演了，所以这十几年我一直在坚持舞台手段尽量少，表演尽量最大。这里面有无穷的乐趣和探索。”《安提戈涅》中，人物区分得十分清楚，既简约又丰富，既统一又凸显。这种多演区、多媒介、多焦点的呈现方式，注重人物心灵的、精神层面的开掘，仿佛传统戏曲中名角登台唱戏。而演员转身、走场中，身段又带着戏曲的韵味，这样的东西交融之所以丝毫不会做作、突兀，全因李六乙紧抓住的不是东、西舞台艺术形式上的符号或元素，而是内在的人的精髓、表演的精髓。京剧中突出“角儿”，突出演员的表演，与格洛托夫斯基的主张“质朴戏剧作为本质上是一种朴素、简洁、返璞归真的戏剧，抓住了演员与观众间的直接交流这一戏剧的核心，以此来削弱传统的戏剧演出元素，从而更加强调了演员的地位”如出一辙，相互辉映。
“视频学习资料”—35 音乐舞蹈在话剧表演中的运用《天堂打左灯向右拐》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTA4NTc4OA==.html
“视频学习资料”—36 形体舞蹈在话剧表演中的运用《天堂打左灯向右拐》片断
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTExNjAwNA==.html
当下综合美学时代，话剧创作中创作者创造性地将舞蹈、形体融入当代戏剧创作，使其产生独特的艺术魅力及综合的艺术效应。我在《表演生命学》实验教学《天堂——打左灯向右拐》的排演中就进行了这种尝试，获得了很好的艺术效果。
世界上的艺术现象往往殊途同归。比如在“身体性”这一理念上，人艺著名导演李六乙先生在《安提戈涅》中将戏曲与话剧融合而体现出的“身体性魅力”。古希腊悲剧是戏剧的一座高山，戏剧的一个源头。中国戏曲也是戏剧的一座高山，戏剧的一个源头。当一个深谙中国戏曲文化精神的话剧导演来排演古希腊悲剧，我们就会相信：高山与高山是可以相连的，源头与源头是可以相通的。而这样的相连与相通就必然会迸发出新的戏剧创造的火花（评论《安提戈涅》语）。李六乙导演将古希腊及西方现代话剧美学与戏曲抓住主要，略去次要的精炼简洁手法相结合，将民族戏曲传统表演中最精炼、典型的心理和形体行动与导演最精炼、典型的舞台调度、停顿、舞台节奏等空灵的、虚实结合的手法相结合，鲜明而集中地表现出人物间丰富复杂、尖锐的矛盾，并与其细致、深刻的心理活动紧密结合。体现了“中国戏剧的中国化、中国化戏剧的国际化”，创造了当代戏剧的一道独特的风景线。
1.行走肢体的艺术话语：《安提戈涅》一开场，安提戈涅和伊丝墨涅一前一后，缓缓走入场内，先走直线，再走斜线，静静地交叉踱步，绕了大半个舞台，这一走，就走了3分多钟。这一个调度，给这个戏“定了调”。走着走着，就从侧幕看到她们的眼泪滴答滴答掉下来。一句台词没有，心里面翻江倒海，内心深处有特别饱满的思想和想象。李六乙以一个空空的舞台，让演员的表演来创造一切，仿佛是传统戏曲中名角在登台唱戏。而在演员转身、走场中，身段又带着戏曲的韵味，这种“纯粹”的处理与格罗托夫斯基“质朴戏剧”的主张一脉相通。动作——走，不但要美，还需展示内心，触及灵魂。
2.“空的空间”的简约魅力：纯粹戏剧与质朴戏剧在舞美上均采用了极简风格。《安提戈涅》的演出，一块巨大的白布基本铺满舞台，并拉升至天幕，中间弯出个弧形，此外再无其他布景和道具。演员也全部穿着纯白色宽袍宽裙，光脚站在上面。体现出一种视觉张力与独特境界的视听风格。纯白色调强化了古希腊英雄时代的神圣悲剧气氛。纯白色的舞台干净空旷，充满戏剧张力的用光与精致考究的戏服让整体视觉并不因为同一色而显得单调。简化了舞美元素后，演员表演与舞台调度得到凸显。这既体现出中国戏曲简洁、干净，追求空灵的美学思想，也蕴含着当代身体学派布鲁克的美学追求，将空荡荡的舞台空间转写成为“审美的空间”“哲理的空间”“生活的空间”“艺术的空间”。
3.演员表演的最大化：表演，在李六乙看来，“戏剧中把人最大化就是把表演最大化——现在不少戏剧有很多手段，已经看不到人的表演了，所以这十几年我一直在坚持舞台手段尽量少，表演尽量最大。这里面有无穷的乐趣和探索。”《安提戈涅》中，人物区分得十分清楚，既简约又丰富，既统一又凸显。这种多演区、多媒介、多焦点的呈现方式，注重人物心灵的、精神层面的开掘，仿佛传统戏曲中名角登台唱戏。而演员转身、走场中，身段又带着戏曲的韵味，这样的东西交融之所以丝毫不会做作、突兀，全因李六乙紧抓住的不是东、西舞台艺术形式上的符号或元素，而是内在的人的精髓、表演的精髓。京剧中突出“角儿”，突出演员的表演，与格洛托夫斯基的主张“质朴戏剧作为本质上是一种朴素、简洁、返璞归真的戏剧，抓住了演员与观众间的直接交流这一戏剧的核心，以此来削弱传统的戏剧演出元素，从而更加强调了演员的地位”如出一辙，相互辉映。
4.肢体、空间、节奏的构造：《安提戈涅》演出中，每个人物都自带一个空间和节奏，而这个人物掌控这个空间和节奏的方式，就定义了人物的形象和性格。“国王的基调就是生动随意，因此他最多的动作就是躺。整个舞台都是他的国土，他想躺在哪儿就躺在哪儿。这里面实际上是对极端集权的一种表达。越是集权，领导人越是随意，因为没有人能够限制他。”安提戈涅赴死的那一场戏，国王半躺在歌队之中，不与任何人交流，似乎半个身子在洞穴里面。空间的舞台调度体现出艺术形式的美感，人物时而交叉行走，时而弧形排列，时而撑肘斜卧，时而并排而躺，时而前跪后立，时而聚拢簇拥。体现出形体与戏剧的诗意。歌队的上下场，像安提戈涅及其妹妹的上下场一样，都是仪式性的场面调度，有严谨的法度，但都遵循着美的原则。《安提戈涅》有许多静态场面，许多雕塑造型的场面，在舞台的静穆中，雕塑的造型有情绪的紧张，有灵魂的飞扬。我们的表演教学特别缺少这一课，学员们没有形体与空间的构成意识。对于这一场戏、这一段戏演员如何占有空间、利用空间，以及哪里是我调度的“魔点”缺乏创造与设计，更谈不上自己扮演的人物的空间设计、“舞谱”设计及其舞台体现。
“视频学习资料”—37 身体性与生命性之融合《安提戈涅》
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMTE1OTg0NA==.html
5.歌队的多元效应：歌队是全剧的一个精神背景。十人的歌队演员时而凝聚为一个整体，时而分散为十个个体。我们既看到了整体歌队的存在，也看到了个体生命的活跃。他们不仅可以充当守卫、信使等重要龙套，还可以以旁观者和倾听者的身份参与其中，时而作为旁观者、倾听者给出评论，阐述剧中事件，时而又有渲染气氛、参与叙事、抒发情感、发表评论、间隔时空、烘托气氛等功能，有时又成为“道具”来表达演员的极致情感。当安提戈涅赴死之时，歌队十人在她身外围成一圈，依次直愣愣地倒下，极大地渲染了全剧的悲剧气氛。歌队“一人多角”“跳入跳出”地制造“间离效果”，恰好也是布莱希特和中国戏曲的一个相通之处。当剧中两个主要人物——安提戈涅、国王克瑞翁在与歌队发生交流与碰撞的时候，这歌队宛如一面镜子，映照着这两个冲突着人物的冲突着的内心世界。全剧的舞台节奏，特别是由静态向动态的转换，也常常是由歌队调节、提升、创造。
6.台词人声之和声效应：在台词中、行走中、动作中、静默中伴随着人声、气息声、响指声、动效声是《安提戈涅》演出的一大特点，极大丰富了其视听效果。比如开场不久，扮演士兵的歌队成员原地跑着向国王汇报情况，不久随着对话隐去，情节停滞，静默中只剩下舞台上一角双腿交替的动作和愈加沉重的踢踏声，这个视听元素给人印象极为深刻。再如安提戈涅得知将被处死后，有一大段独白，感叹自己种种悲剧命运后，转而喃喃自语，向神明控诉不公，表达愤懑而绝望的心情，这是全剧的高潮。结尾时，妻子走掉了，所有歌队成员都撤下场了，只把国王一个人留在台上。孤独，思考，众叛亲离，他对世界的感知是自己越来越渺小，所有的东西都在遗失。直到最后巴洛克歌剧的音乐响起，也是全剧唯一用到的音响，声音越来越大，将舞台上的一切完全压倒。
4.肢体、空间、节奏的构造：《安提戈涅》演出中，每个人物都自带一个空间和节奏，而这个人物掌控这个空间和节奏的方式，就定义了人物的形象和性格。“国王的基调就是生动随意，因此他最多的动作就是躺。整个舞台都是他的国土，他想躺在哪儿就躺在哪儿。这里面实际上是对极端集权的一种表达。越是集权，领导人越是随意，因为没有人能够限制他。”安提戈涅赴死的那一场戏，国王半躺在歌队之中，不与任何人交流，似乎半个身子在洞穴里面。空间的舞台调度体现出艺术形式的美感，人物时而交叉行走，时而弧形排列，时而撑肘斜卧，时而并排而躺，时而前跪后立，时而聚拢簇拥。体现出形体与戏剧的诗意。歌队的上下场，像安提戈涅及其妹妹的上下场一样，都是仪式性的场面调度，有严谨的法度，但都遵循着美的原则。《安提戈涅》有许多静态场面，许多雕塑造型的场面，在舞台的静穆中，雕塑的造型有情绪的紧张，有灵魂的飞扬。我们的表演教学特别缺少这一课，学员们没有形体与空间的构成意识。对于这一场戏、这一段戏演员如何占有空间、利用空间，以及哪里是我调度的“魔点”缺乏创造与设计，更谈不上自己扮演的人物的空间设计、“舞谱”设计及其舞台体现。
“视频学习资料”—37 身体性与生命性之融合《安提戈涅》
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5.歌队的多元效应：歌队是全剧的一个精神背景。十人的歌队演员时而凝聚为一个整体，时而分散为十个个体。我们既看到了整体歌队的存在，也看到了个体生命的活跃。他们不仅可以充当守卫、信使等重要龙套，还可以以旁观者和倾听者的身份参与其中，时而作为旁观者、倾听者给出评论，阐述剧中事件，时而又有渲染气氛、参与叙事、抒发情感、发表评论、间隔时空、烘托气氛等功能，有时又成为“道具”来表达演员的极致情感。当安提戈涅赴死之时，歌队十人在她身外围成一圈，依次直愣愣地倒下，极大地渲染了全剧的悲剧气氛。歌队“一人多角”“跳入跳出”地制造“间离效果”，恰好也是布莱希特和中国戏曲的一个相通之处。当剧中两个主要人物——安提戈涅、国王克瑞翁在与歌队发生交流与碰撞的时候，这歌队宛如一面镜子，映照着这两个冲突着人物的冲突着的内心世界。全剧的舞台节奏，特别是由静态向动态的转换，也常常是由歌队调节、提升、创造。
6.台词人声之和声效应：在台词中、行走中、动作中、静默中伴随着人声、气息声、响指声、动效声是《安提戈涅》演出的一大特点，极大丰富了其视听效果。比如开场不久，扮演士兵的歌队成员原地跑着向国王汇报情况，不久随着对话隐去，情节停滞，静默中只剩下舞台上一角双腿交替的动作和愈加沉重的踢踏声，这个视听元素给人印象极为深刻。再如安提戈涅得知将被处死后，有一大段独白，感叹自己种种悲剧命运后，转而喃喃自语，向神明控诉不公，表达愤懑而绝望的心情，这是全剧的高潮。结尾时，妻子走掉了，所有歌队成员都撤下场了，只把国王一个人留在台上。孤独，思考，众叛亲离，他对世界的感知是自己越来越渺小，所有的东西都在遗失。直到最后巴洛克歌剧的音乐响起，也是全剧唯一用到的音响，声音越来越大，将舞台上的一切完全压倒。
综合美学的极致实验 身体性与生命性的有机融合
7.震撼人心的诗意动作：注重诗的意味，强调生命诗意的动作魅力是《安提戈涅》演出的重要特点与风格所在。立、坐、跪、趴、爬、乱跑、翻滚、倒地等动作层出不穷；不论是剧中人的互动，还是被国王克瑞翁多米诺骨牌似的推倒，等等，剧中有很多意象、动作，整个处理方式都是按照不同的意象进行选择、叠加和重复的，遵循的是诗歌的一些基本语言逻辑，力图保留诗的本质，在情绪上给你影响，状态上给你刺激。其侧重点不完全是讲故事，更多的是抒情，除了台词本身的叙述之外，观众也能从台词之外诗意的形体动作中获得这个戏的审美。
8.综合的美学魅力：《安提戈涅》的演出展现了诗意台词的魅力，完成了人物全面的塑造，特别是灵魂的塑造，以及舞台魅力的全方位展示，显示了导演在中戏学习时对体验派“生命性”体系的功力，让我们感受到两种演艺体系融合的魅力。李六乙导演说：“实际上，我这十年的创作可归结为‘脚踏实地，无法无天’这八个字。做事为人要脚踏实地，不能有虚伪和浮躁；做戏剧就要天马行空。”《安提戈涅》正是“无法无天”“综合美学”的一次成功的实验。在艺术的实践创造中，往往遵循的不是理性的某一种理论、某一个观点。而是依据创作心灵的需要、创作风格的铸就、创作灵感的呼唤，等等，而每一次实践又都有所创新、有所超越。正所谓：你的每一部作品都是你的第一个梦，也是最后一个梦。建议大家有机会看一看李六乙导演的《安提戈涅》和他的其他作品，以利于更深入地理解以上的观点。
综合美学的极致实验 身体性与生命性的有机融合
7.震撼人心的诗意动作：注重诗的意味，强调生命诗意的动作魅力是《安提戈涅》演出的重要特点与风格所在。立、坐、跪、趴、爬、乱跑、翻滚、倒地等动作层出不穷；不论是剧中人的互动，还是被国王克瑞翁多米诺骨牌似的推倒，等等，剧中有很多意象、动作，整个处理方式都是按照不同的意象进行选择、叠加和重复的，遵循的是诗歌的一些基本语言逻辑，力图保留诗的本质，在情绪上给你影响，状态上给你刺激。其侧重点不完全是讲故事，更多的是抒情，除了台词本身的叙述之外，观众也能从台词之外诗意的形体动作中获得这个戏的审美。
8.综合的美学魅力：《安提戈涅》的演出展现了诗意台词的魅力，完成了人物全面的塑造，特别是灵魂的塑造，以及舞台魅力的全方位展示，显示了导演在中戏学习时对体验派“生命性”体系的功力，让我们感受到两种演艺体系融合的魅力。李六乙导演说：“实际上，我这十年的创作可归结为‘脚踏实地，无法无天’这八个字。做事为人要脚踏实地，不能有虚伪和浮躁；做戏剧就要天马行空。”《安提戈涅》正是“无法无天”“综合美学”的一次成功的实验。在艺术的实践创造中，往往遵循的不是理性的某一种理论、某一个观点。而是依据创作心灵的需要、创作风格的铸就、创作灵感的呼唤，等等，而每一次实践又都有所创新、有所超越。正所谓：你的每一部作品都是你的第一个梦，也是最后一个梦。建议大家有机会看一看李六乙导演的《安提戈涅》和他的其他作品，以利于更深入地理解以上的观点。
形体心灵层次的体现：伟大的舞蹈艺术家邓肯在《文摘与断想》中提出：“我找到的是表现精神的原动力。这种原动力一旦进入身体的各部分，身体便会显得晶莹透彻，成为反映精神形象的对应力量。……当我能熟练地把自己的全部力量集中到这一中心点上时，我便发现，从今以后只要我一听到音乐，那音乐的旋律和节奏就会集中到我身上这一焦点上，并在NJL反映为精神形象，并不是通过大脑反映，而是通过灵魂反映。”[32]斯氏同样重视演员形体的创作表现力。他在《演员自我修养》第二部说：“体现器官和形体技术在我们艺术中起着十分重要的作用，它们能使演员看不见的创作生活成为看得见的。“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。我们的天性（斯氏这里提的‘天性’，我们前面所指的是人的生理——心理机能——引者注）……只有它才能完全掌握体验和体现的——内部和外部的创作器官。只有天性本身才能够借助于粗糙的物质——我们发音和形体方面的器官，来体现最细致的非物质的情感。”[33]要用受过良好训练的形体器官所生发出的最美最有表现力的造型来表达人物的最美妙、最细致、最深邃的精神生活。
形体心灵层次的体现：伟大的舞蹈艺术家邓肯在《文摘与断想》中提出：“我找到的是表现精神的原动力。这种原动力一旦进入身体的各部分，身体便会显得晶莹透彻，成为反映精神形象的对应力量。……当我能熟练地把自己的全部力量集中到这一中心点上时，我便发现，从今以后只要我一听到音乐，那音乐的旋律和节奏就会集中到我身上这一焦点上，并在NJL反映为精神形象，并不是通过大脑反映，而是通过灵魂反映。”[32]斯氏同样重视演员形体的创作表现力。他在《演员自我修养》第二部说：“体现器官和形体技术在我们艺术中起着十分重要的作用，它们能使演员看不见的创作生活成为看得见的。“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。我们的天性（斯氏这里提的‘天性’，我们前面所指的是人的生理——心理机能——引者注）……只有它才能完全掌握体验和体现的——内部和外部的创作器官。只有天性本身才能够借助于粗糙的物质——我们发音和形体方面的器官，来体现最细致的非物质的情感。”[33]要用受过良好训练的形体器官所生发出的最美最有表现力的造型来表达人物的最美妙、最细致、最深邃的精神生活。
舞蹈家沈培艺主张用舞步倾注人生。倡导舞蹈动作由意念发至气韵带动肢体，体现生命。她的作品中人物塑造含蓄深邃、高洁钢骨。艺术表述不露圭角，浑然天成。
沈培艺与《红舞鞋》
舞蹈家沈培艺主张用舞步倾注人生。倡导舞蹈动作由意念发至气韵带动肢体，体现生命。她的作品中人物塑造含蓄深邃、高洁钢骨。艺术表述不露圭角，浑然天成。
沈培艺与《红舞鞋》
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