表演生命学：灵魂波动引发层层波纹

把身体变得犹如液体一样清澈透明

从中分明看到灵魂的波动……

身体只不过是供灵魂表现的工具罢了

邓　肯

表演生命性的整体把握的一个重要命题就是要让“人的精神生活”在表演创作的话语与动作底下不断地流动着。表演创作的话语与动作应成为灵魂的波动掀起层层波纹。任何真实舞台，是创作所必要的不可分割的整体。你在工作中寻找这一个统一的唯一方法就是要深入地去接触你自己的存在，直到思想和体现间的区别、心理和生理间的区别、冲动和行动间的区别对你来说都已不复存在。表演必须达到这样的程度：就连“感觉”“情感”与身体间的区别都不存在了。即“你要用你整个身体在看！”“你要用你整个身体在感觉！”特别是说话，原本就是来自全身，却最容易产生与全身的人而脱离。经常要警示演员的是：“你有没有用你的整个身体在说话？！一旦你真正理解了说话、感觉、感情、思想和身体都是相互构成整体所不可缺少的，你就会看到把印在剧本上的台词和你最终的表演（包括语言的和非语言的各个方面）连接起来的贯穿的那个整体。”^[21]

表演的总体感蕴含着心灵世界与外部世界的统一。要想让表演真正达到“活生生”，并走向“深化”，走向“深刻”，走向灵魂，必须掌握语言艺术中的两项技巧，一是潜台词，一是内心独白。因为它是关系到表演创作中至关重要的“人的精神生活”的技巧。那么，什么是潜台词？“这就是角色的并不明显的，但内心感觉得到的‘人的精神生活’，它在台词字句底下不断地流动着，随时都在给台词以根据，予台词以生命。潜台词包含着角色和剧本的各种各样的内在探索……这就是使我们说出角色台词的那个东西。”^[22]斯氏归结为“是使我们说出台词的那个东西”是很具警示作用的。人们称它为：“弦外音、话外意”。

潜台词紧紧依附于台词，但台词的价值往往蕴藏在潜台词中。演员创造角色时，必须挖掘出作者台词字里行间的深邃意图，通过创造性地处理人物语言，把台词表面意思之外的深层含义揭示出来，体现出来。有时同样一句台词，往往有不同的潜台词，有时台词表面意思和内在含义相反，有时人物说的和想的极不一致，或者用言词掩盖思想，这就需要演员准确地确定和丰富潜台词。潜台词也是人物的心理依据。人物的不同性格色彩、丰富的情感世界、强烈的心理动作和语言动作，往往都潜藏在台词的背后，只有挖掘潜台词，根据人物动作行为逻辑确定台词的重音，念出台词的丰富含义，才能更好地表现人物。反之，也只有深入分析剧情、人物性格、人物关系及规定情境，准确地把握人物的心理动作、语言动作，才能念好具有丰富内含（潜台词）的台词。仅仅机械地背诵台词，或表面化地处理台词、形式化地说台词往往导致台词的苍白和表演的简单化、一般化。

剧作家写剧本经常会为人物写出这样有弦外之音、言外之意的台词来，而演员在表演创作中作为人物说这些台词时，当然也必须把这些台词的弦外之音、言外之意讲出来，说出来。“潜台词”学说，不仅为演员明确了潜台词是演员台词创造的一项最重要的心理技巧，同时也让剧作家明确了，他们运用高写作技巧写的许多含“弦外音”“言外意”的台词，应该说，也就是赋予了它丰富内涵的潜台词。表演中不容有冷漠无情的话语、苍白的台词，不需要那种无思想、无动作的话语。人物的台词之所以有价值，并不在于字句本身，而是由于它所包含的内容与潜台词。创造性地赋予潜台词的内涵：剧作家写的具有强烈潜台词内涵的台词，或者，甚至也可以说，它就是潜台词。表演上更成熟的演员赋予这句潜台词的内涵，会比别的演员所赋予的，甚至还会比剧作家所赋予的更丰富更深切更具感染力。好演员们出于职业本能会自发地找到并说出台词的弦外音、言外意的话，赋予台词内在的最深切的含义。演员寻找潜台词，要考虑人物说台词时的意图和要感受人物说台词时的动机欲念，应该说是对斯氏“潜台词”学说所作的补充、丰富和验证。^[23]

学会“说”出潜台词、学会“听”懂潜台词：演员在学会“说”出潜台词的同时，还必须学会“听”到潜台词，“说”出潜台词。演员不仅说台词时需要潜台词，听对手说话也需要潜台词。

演员不但要学用嘴会说台词，还必须学会用内在的“耳朵”去听。这个内在的“耳朵”可以使我们从说话人的音调、语气中听出没有说出的含义。首先要训练与培养学员“听和听见的能力”，倾听说出口的话和没有说出的含义。如果你在注意倾听别人谈话的同时能观察其肢体语言的话，你基本就能摸清他们心中的真实所想。倾听可以分三种不同的层次。在表演过程中，这三个层次的倾听都是同时展开的：

第一个层次的倾听：毫不在意地听，而没有真的听清对方说什么。如平时的寒暄就是一种习惯性的自动流程。

第二个层次的倾听：客观地去听某种信息。包括了接受命令、做报告的笔记、听电视或广播里的新闻或是接受那些重要的但不会对个人情绪有影响的信息。

第三个层次的倾听，是指用内在的“耳朵”去听。这个内在的“耳朵”可以使我们从说话人的音调、语气中听出没有说出的含义。他内在的听觉已经从我的声调中听出了潜台词。这种听话外音的能力，能使人不仅听到被说出来的话的表面意思，还能让你洞察说话者的心理。人的心理包括了影响我们说话方式的意识流动的能力，这使得我们说出嘴的话之外的另一层深义。^[24]

目前有一种简单化的看法。按照这种看法——我说的时候，是用言语影响对手，我听的时候，那就是接受对手的言语的影响。可是影响、感知和判断的瞬间的交替，与对答的时间长短，绝不可能相符。既然在进行对话，那么言语的相互作用一刻也不能停止。听的一方不仅只等着轮到自己说话，而是要不断地判断对方说的话，继续与他进行无言的斗争。他通过自己的各种形体行为和沉默去影响对手。沉默有时比一切言语更富于表现力。说的一方也同样不仅用言语影响对手，同时要感知和判断对手的反应。根据它对自身进行调整，找出影响对手的新方法。说话时并不是没有行动。她不仅在感知他的话，而且流露出自己的惊讶、不同意、抗议、不耐烦等，对他的讥讽的语气、兴奋心情和爱情置之不理，和他进行斗争。

处理好双重意味的台词：浮在表层的是语言符号，是演员要说出的台词，而其深层的含义常隐而不露，但透过台词的表层，观众仍能听出它的“潜台词”，感知它的内在的目的性，对这类台词必须进行双重性处理，甚至多层性处理，才能成为真正的舞台语言。作家写出台词，演员创造潜台词。要先发现言外之意才能处理。潜台词是一个丰富、复杂的课题，也是表演艺术特别是话剧表演艺术的重要课题。比如，语言的表面意思经常与深层潜在意思相反，正如生活中常出现的现象并非本质的直接表现，往往是它的曲折、复杂，甚至相反的表现。台词与潜台词也经常会出现双重含义与双重性处理，^[25]许多优秀的经典作品的台词都有这种双重意味。人物在进行双重行动，特别是在进行双重的心理行动时，所说出的台词，一定是具有潜台词意味或本身就是潜台词。《雷雨》中鲁贵与繁漪的台词就具有这种形态。上戏的叶涛、张马力教授是这样论述语言双重处理的：“浮在表层的是语言符号，是演员要说出的台词，而其深层的含义常隐而不露，但透过台词的表层，观众仍能听出它的‘潜台词’，感知它的内在的目的性，对这类台词必须进行双重性处理，甚至多层性处理，才能成为真正的舞台语言。作家写出台词，演员创造潜台词，这种台词‘言外之意’，演员要先发现这‘言外之意’。”

掌握好台词前后的思想：斯氏还说明了创造掌握潜台词的方法：“演出任何一场戏，你们应当首先存在创造每句台词之前存在的全部思想。虽然不一定要把这些思想全部说出来，但是它们应当存在。为了更好地掌握自己的以及对手的没有说出声的台词，甚至不妨试试：把所有一切都说出来，这样排练一段时间。因为没有说出来的思想，同样也是和对手相呼应的。”^[26]潜台词包含着剧本与角色各种各样的内在线索，所有这些线像纽带中的各条细线一样错综复杂地交织在一起。以一种隐秘的潜流似地贯穿于潜台词的整条线索里去。实际上表演中存在着两条贯穿线，我们在动作领域里称为贯穿动作，而在语言领域里则称为潜台词。“只有当人们——交响曲或剧本的表演者——借自己的体验从内部赋予所要表现的作品的潜台词以生命的时候，在这部作品里，同时也在演员心里，才显露出作品所要表达的精神实质。创作的意义就在潜台词上。没有它，任何台词在舞台上都不会有什么作用。……如果不是这样的话，观众就不必费力到剧场里来看演员表演，坐在家里读剧本就行了。演员应该给台词作出自己的情感和乐谱，并学会用角色的话语把这种情感的乐谱唱出来，当我们听到活的心灵的曲调时，也只有在这个时候，我们才能够充分估计到台词的优点和它蕴藏的内容。”^[27](www.xing528.com)

不论是塑造复杂的人物，以及教学中选择剧本片断，都必须注意到剧本中潜台词的线不是立即显露，而是要在舞台冲突的发展过程中逐渐显露。潜台词常常隐藏在深处，不让对手和观众知道。行为的逻辑最终才把剧中人物真正的意图泄露出来，揭示出它的内在实质。因此，要对剧本台词进行仔细研究，深入地开掘，要利用台词与潜台词的矛盾，揭示剧作对话里隐藏很深的潜台词。不少剧作，角色的潜台词有时要到剧本结尾，事件的突然转折阐明了以前发生的一切，才能弄清楚。因此，演员要艺术地处理好语言，关键是在思想、情感上，而不是在角色表面的台词上，角色的线是按台词进行的。不少演员懒得去探索潜台词的底蕴，他们宁愿在形式的语言上兜圈子，而不肯花费精力去挖掘台词背后的内在实质。

关于语言的艺术处理还要涉及几个问题：内心视像、内心独白及语言的静默处理等。“内心独白”是表演的重要的心理技巧。《心理学》把人脑进行的言语称作内部言语或不出声的言语。表演专业称之为“内心独白”。它是指人物用语言形式（包括视像形式）进行思索的一种心中的“内在台词”，人物意识领域的思想潜流。组织人物的内心独白是演员创造角色的重要的内在心理技巧。演员在演出中除了有声地说出台词外，应不断产生无声的没有说出的台词——内心独白。台词决定演员说些什么，内心独白决定演员想些什么和怎么说。它是组织角色心理动作线的重要手段。演员要学会运用内心独白在演出中思索，学会用心理动作——无言的对白去改变对手，进行无言的交流。内心独白是人物处理动作的有机组成部分，它的产生和组织有赖于整个剧本、人物、台词及规定情境的分析与挖掘。潜台词指人物台词背后蕴涵的真正含义，即言外之言，它是随着台词的语气、语调、语意说出来的。实际潜台词是包含在台词中的。而内心独白是没有说出来，潜藏在心里的内心语言，它是通过外部形态——表情与动作表达出来的。掌握“内心独白”这一心理技巧需把握以下几点：

“内心独白”是持续不断的一条心理线。潜台词是随着台词的流程进行的，它也随着台词的消逝而结束。内心独白却是自始至终贯穿于演员的表演而存在。没有像闪电一般在头脑中飞驰而过的思想，人是不可能生存的。人们是运用……话语来进行思考的。在人的天性中，光秃秃的思想是不存在的。“语言是思想的直接的现实”，人的任何思想只存在于他的语言表现中。（自然包括视像的思索）正如现实中的人一刻也不会停止思考一样，舞台上的人物也存在着一条心理线索。思维的过程不同于说出来的台词，那是一种相对完整的构成句子的语言。而内心独白往往仅是只言片语，几个词组或单词，甚至似惊叹号、问号一闪而过。有时是一闪念的“内心视像”。舞台上的“内心独白”必须让观众通过演员的外部手段来感知，特别是静默时，更应运用“内心独白”的技巧。

“静场”与“内心独白”的外化：使“沉默会说话”“沉默地听话”并具有深刻的内涵是处理好“内心独白”的一项技巧。要使沉默变为行动，就必须好好组织“内心独白”。要达到“沉默是黄金”的艺术效果，必须组织丰富、生动、准确的“内心独白”，否则，艺术的“静场”会成为苍白的“冷场”。除了使“沉默会说话”，还要掌握好“沉默地听话”，苍白的听话会使对手无所适从，手足无措。交流的互动绝不意味着仅仅木然地盯着对手的眼睛看，而是接受对方台词、潜台词刺激的一种真实准确反应，这种反应即“内心独白”的一种表露。既然不能通过台词，那必然要寻求其他无声的手段表达“内心独白”，比如通过闪烁的眼神、飘忽的视线，以及形体感觉与面部神情流露的轻微变化等反映“独白”的内涵、感受与反射，或一些微妙的形体动作、运用道具等细节、节奏与调动的变化等。总之，内心独白处理，绝不是演员默念“独白”本身，而必须同时有机地运用形体手段，创造出相应的舞台动作，把“看不见的”创造转化为“看得见的”现实。

“内心独白”是演员创造角色的重要手段之一。是用人的内部语言形式来规范角色的思想感情脉络的表演创作的一种内部手段，是不说出来的藏在内心的“独白”。它涵盖了三方面的内容：角色语言和动作的心理根据；角色沉默时候的内心活动；角色总的心理状态，包括某种心境及对环境的感受等。处理停顿，静场，需要演员组织生动的内心独白，否则造成“冷场”，对手也会手足无措。在交流中接受对手的刺激必须有所反应，这种反应也靠内心独白的技巧。内心独白愈准确，反应愈真实，戏就愈好看。演员必须善于挖掘和组织内心独白。只有充分掌握了角色的内心活动，只有从人物的台词与对手的对话、别人对他的评议、他对人对事的态度中去开掘。只有在深刻理解了人物的思想，理清了人物的情感脉络，掌握了角色性格特征后，才能找到准确的内心独白。独白必须生动、简练，还要进行语气、语调的处理。在组织的过程中，可以将它说出来让导演（教员）听听是否满意，进行必要的调整。但在排练或演出时就不必说出来了。不要机械地默念内心独白，只有灵活掌握、融会贯通才会使戏生动起来。

“内心独白”是一种交流：运用“内心独白”这种手法常犯的错误就是一个人在那儿“独”白，忘记了他的任务与交流。演员说出声台词，或者不说出声的“潜台词”“内心独白”，都不应当脱离对手，要全神贯注于自己的视像，与对手进行活生生的交流，因为内心独白不是独立存在、它往往是对某一潜台词所渲染的说出来的台词的一种反应。为了训练学员更好地掌握“内心独白”，可以让学生进行表演排练时，在感受规定情境中某个刺激后，轻声用言语说着他脑子里对这刺激所作出的反应——思考、判断后，然后与对象轻声地说出内心独白。逐步过渡到让学生不张口地默诵语言，即完全用“内心独白”在自己脑子里无声地“说”出他对所感受到的规定情境给予他的刺激进行思考、判断……最后达到自如地运用“内心独白”的技巧。排演时内心独白可以和“旁白”一样说出来说出自己的思想的必要性，会使行为的逻辑具体化，使内心视觉的视像更加明确。可作为排练手法。很多剧作家为了追求一种独特的艺术效果，更好地表现人物的心灵世界，经常在剧本中让人物将内心独白直接抒发出来，说出来。比如著名剧作家曹禺先生在剧本《家》中，处理觉新与瑞珏的“洞房之夜”的戏时就大量地运用了这种艺术手法。收到很好的艺术效果。它对我们更好地理解台词的潜台词与人物的内心独白都大有裨益。

著名话剧评论家童道明看了我导演的、北京电影学院继续教育学院表演大专班演出的《家》后这样评价：“林教授的《家》很有新意，我很欣赏‘洞房之夜’富于诗意、觉新与瑞珏的‘对白’与‘独白’融为一体的创新处理，似乎是‘对白’但听上去又是‘独白’。以前我看这个话剧没有这种感觉，这样的处理就真正地使人物内心深处的思想灵魂状态体现出来，并使剧走向诗。”

著名话剧评论家童道明看了我导演的、北京电影学院继续教育学院表演大专班演出的《家》后这样评价：“林教授的《家》很有新意，我很欣赏‘洞房之夜’富于诗意、觉新与瑞珏的‘对白’与‘独白’融为一体的创新处理，似乎是‘对白’但听上去又是‘独白’。以前我看这个话剧没有这种感觉，这样的处理就真正地使人物内心深处的思想灵魂状态体现出来，并使剧走向诗。”

内心独白在实际创作中的运用是微妙的、难以把握的，不像书面总结的那样。因为思想往往速度很快是一闪念，至于“背”完长篇内心独白再接着说台词那样的趣事，好多老演员们都以自己切身创造的经验把它纠正过来了。著名表演艺术家金山告诫我们：“我认为一个人在生活中的内心活动，有时叙述起来当然是很多很长，但当演员把它们体现于舞台时，仅仅是，也只能是一眨眼的工夫就够了的。”^[28]心理学家也认为：“在内部言语中，思想可以是用一个词或用一个短短的词组说出来。这是因为，这一个词或词组是和完整详尽的讲述保持着牢固联想联系的缘故。”^[29]这一切都是生命现实、自然的体现。

“视频学习资料”—30“内心对白”及评价《家》“洞房夜”片断

https://v.youku.com/v_show/id_XMzY3Mzl1MTQyOA==.html

内心独白在实际创作中的运用是微妙的、难以把握的，不像书面总结的那样。因为思想往往速度很快是一闪念，至于“背”完长篇内心独白再接着说台词那样的趣事，好多老演员们都以自己切身创造的经验把它纠正过来了。著名表演艺术家金山告诫我们：“我认为一个人在生活中的内心活动，有时叙述起来当然是很多很长，但当演员把它们体现于舞台时，仅仅是，也只能是一眨眼的工夫就够了的。”^[28]心理学家也认为：“在内部言语中，思想可以是用一个词或用一个短短的词组说出来。这是因为，这一个词或词组是和完整详尽的讲述保持着牢固联想联系的缘故。”^[29]这一切都是生命现实、自然的体现。

“视频学习资料”—30“内心对白”及评价《家》“洞房夜”片断

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