浪花需全力支撑，表演生命的波涛

就是这股生命的泉水

日夜流穿过我的血管

也流穿过世界

应节地跳舞

就是这同一的生命

从土地的尘土里

快乐地绽放出无数片芳草

迸发出繁花密叶的波纹

泰戈尔

很欣赏苏珊·朗格关于台词（含动作）背后丰富蕴含的形容：“戏剧本质上是一种供表演的诗。因此，如果演出活动仅仅是重复台词（含动作）本来就可以取得的效果，那它就是种有意义的重复。台词在演出中是供演员道白的一种原材料，道白是戏剧动作的一部分。说话是行为的‘精髓’。对话（含动作）的作用，就像浪花冲进巨大的叙述波涛，形成阵阵曲线冲向岸边的观赏那样，对话（含动作）在小说中的作用就是要保持着浪顶点的那一‘瞬间’。”“对话”“动作”的作用就像浪花冲进巨大的叙述波涛，形成阵阵曲线冲向岸边的观赏者那样……在每一句对话、每一个动作的后面都需要像浪潮支持浪尖那样由整个情境所支持，它要求演员要赋予台词以剧本所没有过的规定情境与情感色彩。他应该把剧本中的台词作了深刻的理解后再来表演。^[13]

确实，表演中的台词与动作，它们的背后应该是人物整个生命的支撑。因为人物的每一句台词、每一个动作都是这个人物整个生命历程的一个点、一个瞬间。它必须受到整体生命的总体制约，它必须体现这个人物的整个人生。然而，现在我们不少表演存在着浪潮所蕴含的情境、欲望不够丰富有力。现代艺术的重要特征之一是追求总体结构、整体含义。我们要将艺术视之为复杂丰富人生的整体展示。

创作的整体观念涵盖关系的观念。我们阐释表演中的动作，必然涉及以下几组重要的关系：动作与情境、动作与情感、动作与命运、动作与悬念（含期待）。最最重要的是动作与情境。语言本身就是一种动作。著名导演艺术家焦菊隐曾指出：“一、有行动性的语言可以突出主题；二、可以突出人物性格；三、可以突出人物关系；四、可以引起观众丰富的联想。”^[14]戏剧中的人物都是一些行动者，每一出戏，都是行动者的行动系列，无论这些行动是有意识的或者盲目的，他们都是朝向未来的，在表演中未来是通过现在呈现在我们面前，给所有的戏剧行动以推动作用。这里，也不能认为戏剧动作仅是表现现在，这个现在是寻找过去而来，并朝向未来的。

“表演生命学”强调的是整体、关系、结构，反对孤立、隔裂、机械。比如讲动作，就必须从动作的整体感入手，抓“做什么——任务”“为什么——目的”“怎么做——适应”三要素组成的整体，以及三者的关系及其结构。动作的三要素是紧密相关，连成一体的，是构成动作的不可分割、必不可少的因素。正如恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中指出的：“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”实际上，展示在观众面前最直观、最细微、最具体的是“怎么做”的方案，从而体现出“做什么”“为什么”。演员在组织动作的创作中要着力抓“怎么做”。同时演员的想象、演员的功力、演员的魅力主要通过怎么做体现出来。演员主要通过“怎么做”来施展英雄之用武之地。不同的演员在分析同一个剧本的同一人物时，对“做什么”“为什么”往往大同小异。而“怎么做”却完全不同，显示出艺术之高低。人物的“性格化”往往也是通过“怎么做”来体现。

从理论观念上都知道整体把握的重要性，然而，在实践操作中，却遇到重重困境。斯氏“体验派”也主张表演的整体贯穿，特别提出了“贯穿动作”与“最高任务”的观念与技巧。为何仍存在缺乏“整体把握”与“总体感”的问题呢？特别是表演创作实践中难以实际运用，亦难以奏效。原因在于，其一，仅将它视为一种技巧；其二，使用时单独强调与隔裂倾向；其三，未纳入“生命性”的整体把握。在重要的核心表演元素的运用上，也有以上倾向，如强调表演关键性要素动作时，往往忽略了情境、忽略了情感、忽略了命运，以及艺术动作造成的悬念与期待等。忘记了一条重要的观念：“任何技巧的训练都离不开生命的整体感。整体观念重在有机整体的美，要素本身还完全不是艺术学的‘概念’，只有组合起来才对艺术学有意义。”学习苏珊·朗格的“浪尖与排浪”论，对理解与解决这一命题大有裨益。

以往我们谈戏剧本性、谈表演本性时，往往仅突出“动作说”，而忽略了“情境说”。实际上情境在戏剧创作、表演创作中占有绝对重要的地位。动作的关系学、结构学、整体学中的一个极其重要的元素是规定情境。狄德罗认为：“应该成为作品基础的是情境。”^[15]黑格尔则认为：“发现情境是一项重要工作，对于艺术家往往是一件难事。”^[16]生活中与表演艺术中的动作都离不开情境，离不开制约动作的规定情境。现代美学家苏珊·朗格认为：“组成戏剧最基本的概念就是动作，动作总是从过去中寻源而来，而又直接指向未来，并且也总是孕育着某些就要发生的事情。”^[17]规定情境是由三部分组成：其一，人物所处的环境、时间、地点（包括时代背景、风俗民俗等）；其二，过去与现在发生的多种多样的事件，必须强调是对人直接影响的事件。事件的地位不是由其本身的价值决定的，而是由其对人的命运影响的深度来判断其价值。戏剧表现的不是那个事件的过程，而是对人的影响程度。即所谓“戏致所在”；其三，关系——人与人的关系。人物关系的构思与处理是艺术成败的关键。

事件对人的作用是有限的，而人物关系的作用是无限的，永恒的。比如说，大街上发生一起车祸，主人公经过出事地点，尽管整个车上二三十人均死亡，但由于死亡的人与主人公没有人物关系，并不构成戏，主人公并未改变自己的行为，仅仅觉得今后要注意安全。如果车祸的事件没那么大，仅仅撞伤了一个人，但他是主人公的同学或朋友，那么主人公就会停下车，改变行为，构成戏。倘若撞残的是主人公的妻子、子女，那么就构成强烈的戏剧。关键不在于事件的大小，而在于对人物命运影响的大小。在戏剧里，是关系与个性（性格）决定个人命运。因此在艺术里，关系愈具体、愈活、愈仔细、愈复杂，戏就愈好看。事件改变着人物关系，使人物关系复杂化。

动作的艺术必须创造艺术的动作。那么具有审美价值的动作有什么特点呢？动作是在规定情境的制约下，为完成既定的任务而进行的心理、形体的活动。动作具有两大特征：一是由意志产生的，一切动作都是产生于意志与愿望；二是有一定目的，任何动作都有它的目的，而目的是为了改变该动作的对象。我们在创作中更应该注重内部的规定情境。即人的精神生活的后景的开掘与丰富。斯氏将规定情境分为外部的与内部的。他认为“内部的情境重要得多，它的意义和作用更为深刻。”^[18]并指出“创作家‘所提供的’剧本和角色的精神生活的内部规定情境，暗藏在字里行间，台词下边……”^[19]在“戏剧里‘人学’这是个传统而古老的命题，当代的创作则更注重‘人的心理学’。因为支配戏剧人物行动的是人的心灵世界，是其变化着的思想、意志、情感、愿望及潜意识与情结。对人物的刻画也深入到对人物独特的心灵欲望与思想情感的刻画”^[20]。动作最内在的动力是深藏内心深处的“灵魂”情境。

”，剧作家交给演员，由演员自己去填写。支票并非完全空白，有关个性的一系列指示已写在那里，但比起小说来，要少得多了，演员的“填写”与那张“并非空白的空白支票”的关系，几乎就是全部表演学的基本学问。那么，显而易见，如果演员缺乏“本钱”，缺乏“内涵”，他是“填写”不出大面额的“支票”来的。因此，演员的“本钱”是非常重要的。

例如：北京人民艺术剧院在排演《茶馆》一剧三个老人撒纸钱这一场戏时，开始是演得悲悲切切的。于是之就不满意这样的演法，他说，“得闹起来……”。有的演员就认为这是王利发就要自杀前的一场戏，应该要以悲愤为主。于是之却说：“像王利发这样的人，一辈子胆小怕事，谁也不敢得罪，唯恐说错一句话。到他下决心要死时，忽然一切得到了解脱，他觉得什么都不用害怕了！他要把平日憋在肚子里的话一下子都吐出来，还想对这个欺压人的旧社会开一个大大的玩笑，因此他才叫常四爷撒纸钱……”三个老人在近乎玩笑地撒纸钱为自己送葬这场戏，从此就成为《茶馆》一剧中的一个经典场面。观众们看到那纷纷扬扬落下的纸

至此，我们应该将“动作”与“规定情境”看成完整统一的要素。这要素涉及人的情感、命运、人与人的关系与冲突，以及人物的性格等关键要素。正是由它们组合成、整合成一个整体，“生命学”的整体。首先要处理的是动作与情境艺术中的任何动作都是在戏剧情境制约下的，没有孤立于情境外的动作。规定情境与动作密切相关，二者相互作用、相互依存，正如斯氏指出的：“没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。”规定情境是角色展开动作的依据和条件，它制约着角色动作的性质、样式和角色的心理活动。与现实生活一样，演员创作中，脱离规定情境的动作是不存在的。演出与排练中要深刻地理解这么两句话：“深入地分析、开掘、丰富人物的规定情境使之推动人物动作，并想象与组织一系列符合人物情境的动作链条及动作线。”反之，“想象、创造、组织一系列动作艺术揭示、体现人物具体的规定情境。”并将之付诸人物形象塑造的创作实践。两者是互动的、相辅相成的。如果这种处理体现不出人的情感、命运、意志、冲突，那么，就创造不出具有美的、艺术的动作。

至此，我们应该将“动作”与“规定情境”看成完整统一的要素。这要素涉及人的情感、命运、人与人的关系与冲突，以及人物的性格等关键要素。正是由它们组合成、整合成一个整体，“生命学”的整体。首先要处理的是动作与情境艺术中的任何动作都是在戏剧情境制约下的，没有孤立于情境外的动作。规定情境与动作密切相关，二者相互作用、相互依存，正如斯氏指出的：“没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。”规定情境是角色展开动作的依据和条件，它制约着角色动作的性质、样式和角色的心理活动。与现实生活一样，演员创作中，脱离规定情境的动作是不存在的。演出与排练中要深刻地理解这么两句话：“深入地分析、开掘、丰富人物的规定情境使之推动人物动作，并想象与组织一系列符合人物情境的动作链条及动作线。”反之，“想象、创造、组织一系列动作艺术揭示、体现人物具体的规定情境。”并将之付诸人物形象塑造的创作实践。两者是互动的、相辅相成的。如果这种处理体现不出人的情感、命运、意志、冲突，那么，就创造不出具有美的、艺术的动作。

在每一个动作、在每一句对话的后面都需要像浪潮支持浪尖那样由整个情境所支持，由动作与情境所涵盖的情感、命运、性格、冲突、悬念、期待等要素所支撑。并向整体生命进行有机的整合。演员要赋予动作与台词以剧本所没有过的情感色彩、独特意境、丰富内涵。应把剧本中的台词作了深刻的理解后再来表演。这样，就极大地扩展了表演艺术的创造天地。应该说，表演中大有创造和强调的天地。在戏剧给我们带来的审美愉快中往往也包括演员在表演对所表现出的他对角色的理解，甚至包括那些即兴的表演因素。结论是，演员们不能单单在“浪尖”与“浪花”上追求与下功夫。“浪尖”与“浪花”的精彩与漂亮有赖于支撑它们那“阵阵浪潮”，以及海底涌动的海啸的巨大能量。诚然，这一切更取决于演员所具的生命能量与艺术能量。

在每一个动作、在每一句对话的后面都需要像浪潮支持浪尖那样由整个情境所支持，由动作与情境所涵盖的情感、命运、性格、冲突、悬念、期待等要素所支撑。并向整体生命进行有机的整合。演员要赋予动作与台词以剧本所没有过的情感色彩、独特意境、丰富内涵。应把剧本中的台词作了深刻的理解后再来表演。这样，就极大地扩展了表演艺术的创造天地。应该说，表演中大有创造和强调的天地。在戏剧给我们带来的审美愉快中往往也包括演员在表演对所表现出的他对角色的理解，甚至包括那些即兴的表演因素。结论是，演员们不能单单在“浪尖”与“浪花”上追求与下功夫。“浪尖”与“浪花”的精彩与漂亮有赖于支撑它们那“阵阵浪潮”，以及海底涌动的海啸的巨大能量。诚然，这一切更取决于演员所具的生命能量与艺术能量。(www.xing528.com)

双人小品《偶遇》，两组不同的构思与表演，展现了“浪花”与“排浪”及“海底涌动的海啸”的关系及其不同的艺术效果。

双人小品《偶遇》，两组不同的构思与表演，展现了“浪花”与“排浪”及“海底涌动的海啸”的关系及其不同的艺术效果。

第一组：男主人公在街头天桥上摆地摊卖光盘，女主人公匆匆路过，发现后蹲下挑选光盘，逐渐地两人相识，问了问彼此的情况，寒暄一番，然后告别，各自离去……既无艺术需要的规定情境，也无感人的人物关系；既无尖锐的矛盾冲突，更谈不上内在的心灵冲突；既无改变人物情感、命运的事件，也无揭示人物、意蕴的细节……对话累牍、废话连篇、节奏平淡、缺乏高潮与激情……这样的小品毫无艺术表现力，也丝毫体现不出演员的表现力。

第一组：男主人公在街头天桥上摆地摊卖光盘，女主人公匆匆路过，发现后蹲下挑选光盘，逐渐地两人相识，问了问彼此的情况，寒暄一番，然后告别，各自离去……既无艺术需要的规定情境，也无感人的人物关系；既无尖锐的矛盾冲突，更谈不上内在的心灵冲突；既无改变人物情感、命运的事件，也无揭示人物、意蕴的细节……对话累牍、废话连篇、节奏平淡、缺乏高潮与激情……这样的小品毫无艺术表现力，也丝毫体现不出演员的表现力。

第二组：男主人公在街头摆摊修鞋，女主人公穿着时髦、现代、高档，一手提着一只高档高跟鞋，发现鞋摊，跳了过去。她将鞋递给鞋匠修，自己转身站着等待。显然，她嫌鞋摊太脏，坚持站着。鞋匠边修鞋、边背着她，显然，他也不满眼前这位娇小姐。小姐忽然惊讶地发现鞋摊的铁盒上放了一本经典名著《简爱》，她似乎改变了对眼前这位鞋匠的看法。她掏出一本杂志垫在那把脏椅子上，坐下仔细地看那部放在不合时宜地方的名著，忽然，她发现这本书这么熟悉，破旧封面的颜色与破损的右角怎么跟自己曾经拥有的那一本一模一样，“不可能啊！”她有些激动地望了望鞋匠的背影，并拿起那本熟悉的小说看了一眼，抬头凝视着眼前背对着她的小伙子，……“是他，就是他！”小伙子第六感觉发现有人盯着他，返身与小姐对视。她翻阅那部小说并发现夹着的一张照片，他抢下了小说，那张他们年轻插队时的合影照片却留在了她的手里。他们对视着、沉默着，感慨万千。小伙子打破沉默：“你好吗？”姑娘：“挺好。”“有孩子了？”姑娘微微点头，反问道：“你呢？过得好吗？”小伙子淡淡地：“很好！”姑娘：“成家了吗？”他点了点头，“一个人吃饱全家不饿。”姑娘看着那张照片，流下了眼泪。小伙子将照片抢过来，仍夹在书中。高跟鞋修好了，他递给她：“三元五角。”姑娘：“留给我电话，好吗？”小伙子摇摇头，“住址也行。”小伙子摇摇头：“不必了吧！”小伙子在收拾他的鞋摊，姑娘：“求你、求求你。”小伙子忍住了伤心：“三元五角。”姑娘从包里取出一张支票签后递给小伙子。他没有接受，提起修鞋箱：“再见！免费服务。”头也不抬地离开了这里，留下姑娘一个人坐在那里，她哭了，哭得很伤心。

过对规定情境、事件与动作的设置，演绎出不同时代千变万化的小品。演员在这儿似乎在做一道复杂多变的填空题，演员活儿的重点在说话之前、在话与话之间、在话的背后。

“六句话的练习”要求：

（1）只允许说以上的对话，关键是根据这些对话展开想象，挖掘和组织规定情境和人物关系及一系列心理和外部动作；

（2）对话本身决定了规定情境比较尖锐，因此，需构思好冲突及后景戏；

（3）除要求对话本身的潜台词要说出来外，更主要的是挖掘台词之间的心理动作和外部动作；

（4）表演要真切，并组织好心理动作，注意表演的节奏；

（5）同样对话可以改变人物关系，以及改变风格，如喜剧的、悲剧的等重复做；

（6）要有生活情趣，一定的魅力，并抓好细节。

我教的一个班，发挥了他们的想象力和创造力，组织了一台“六句话表演晚会”，演出了完全不同的时代、完全不同的情境、完全不同的人物关系、完全不同的外部与心理动作、完全不同的情节与情调的十几个系列节目。

演员创作中的重要艺术功力表现在开掘台词背后蕴藏的丰富的潜台词，开掘台词与台词之间蕴含的丰富内涵。要把看不见的、用语言表达不出来的、但却构成表演实质的东西传达给观众，这是表演艺术的全部实质。的确，剧本中的潜台词，潜在含义要比台词丰富得多。在这个意义上，对话练习是表演基础教学中的重要环节。人物不同的性格色彩、丰富的情感世界、强烈的心理动作和语言动作，往往都潜藏在台词的背后。只有开掘潜台词，寻找到台词与台词间丰富的心理动作、形体动作才能表现出人物的精神世界，完成

第二组如果仅仅构思好，理解力、想象力好，表现力差也成不了好小品。如果演员的表演动作体现和揭示不出规定情境和人物关系，对视时相互感受不到当年初恋的情感，如果没有微妙细致的真挚情感交流，以及两人不同命运的撞击。没有相互看到对方，特别是姑娘看到小伙子破旧的鞋摊，以及干裂的手时的感受，看到当年那张合影时情感的震颤，以及相见时的激情……正因为第二组小品有规定情境，有独特的人物关系，有历史境遇，有内在的矛盾冲突，有内在的心理冲突，有微妙的交流，有细节，有动作，有情感瓜葛，有命运有高潮，有悬念和期待……即朗格所言，有“排排巨浪”“涌动的海啸”，才有那激动人心的“浪尖”，诱人的“浪花”。

第二组如果仅仅构思好，理解力、想象力好，表现力差也成不了好小品。如果演员的表演动作体现和揭示不出规定情境和人物关系，对视时相互感受不到当年初恋的情感，如果没有微妙细致的真挚情感交流，以及两人不同命运的撞击。没有相互看到对方，特别是姑娘看到小伙子破旧的鞋摊，以及干裂的手时的感受，看到当年那张合影时情感的震颤，以及相见时的激情……正因为第二组小品有规定情境，有独特的人物关系，有历史境遇，有内在的矛盾冲突，有内在的心理冲突，有微妙的交流，有细节，有动作，有情感瓜葛，有命运有高潮，有悬念和期待……即朗格所言，有“排排巨浪”“涌动的海啸”，才有那激动人心的“浪尖”，诱人的“浪花”。

应该说，情境是剧作家经过艰苦而智慧的艺术劳动创造出来的，演员在进行形象创造时必须理解、开掘、丰富剧本中具有丰富内涵的规定情境，否则演员的动作就难以获得艺术魅力。演员必须从剧本的台词和揭示中去分析规定情境，并透过台词挖掘深藏在台词背后的规定情境，运用演员自己的生活体验和艺术想象力去丰富规定情境。演员不能将对规定情境的研究变成对剧作家所反映的时代、情境的科学研究，那是历史学家的任务。演员对角色的规定情境感受得愈具体、深入、敏锐，他的动作就愈鲜明、生动和恰如其分。演员需通过规定情境的分析弄清和揭示人的精神生活、激情和真实的任务与动作。演员必须下大力气，感性地去深入理解剧中人物生活情境的复杂性和多样性，这样才能准确地把握人物的性格及人物的特定动作。优秀的剧作，总是通过千变万化的情境和冲突来表现人，通过错综复杂的人物关系来刻画性格，揭示人的思想和情感。分析、理解、揭示和体现特定的人物关系是塑造人物形象的重要环节。任何一个动作都是在一定的规定情境中进行的，所以，当演员要在排演中行动起来的时候，就不能不去研究与感受剧本为角色的行动所提供的规定情境。因为只有对规定情境有了认真研究与感受，他才可能在舞台上真正地行动起来。学会在规定情境中行动起来就必须深入理解并掌握动作与规定情境的关系。初排时，演员一定要非常具体地去展开想象，把规定情境丰富起来，并且真正地感受到这种规定情境。

应该说，情境是剧作家经过艰苦而智慧的艺术劳动创造出来的，演员在进行形象创造时必须理解、开掘、丰富剧本中具有丰富内涵的规定情境，否则演员的动作就难以获得艺术魅力。演员必须从剧本的台词和揭示中去分析规定情境，并透过台词挖掘深藏在台词背后的规定情境，运用演员自己的生活体验和艺术想象力去丰富规定情境。演员不能将对规定情境的研究变成对剧作家所反映的时代、情境的科学研究，那是历史学家的任务。演员对角色的规定情境感受得愈具体、深入、敏锐，他的动作就愈鲜明、生动和恰如其分。演员需通过规定情境的分析弄清和揭示人的精神生活、激情和真实的任务与动作。演员必须下大力气，感性地去深入理解剧中人物生活情境的复杂性和多样性，这样才能准确地把握人物的性格及人物的特定动作。优秀的剧作，总是通过千变万化的情境和冲突来表现人，通过错综复杂的人物关系来刻画性格，揭示人的思想和情感。分析、理解、揭示和体现特定的人物关系是塑造人物形象的重要环节。任何一个动作都是在一定的规定情境中进行的，所以，当演员要在排演中行动起来的时候，就不能不去研究与感受剧本为角色的行动所提供的规定情境。因为只有对规定情境有了认真研究与感受，他才可能在舞台上真正地行动起来。学会在规定情境中行动起来就必须深入理解并掌握动作与规定情境的关系。初排时，演员一定要非常具体地去展开想象，把规定情境丰富起来，并且真正地感受到这种规定情境。

规定情境与动作密切相关，二者相互作用、相互依存，正如斯氏指出的：“没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。”规定情境是角色展开动作的依据和条件，它制约着角色动作的性质、样式和角色的心理活动。与现实生活一样，演员创作中，脱离规定情境的动作是不存在的。人物的一举一动、一言一行，都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化，如动作是“要钱”或“借款”。向妈妈要与向爸爸要不一样，向朋友要与向上级要不一样，向宠爱自己的妈妈要与向讨厌自己的后妈要也不一样，这是因为人物关系不一样。要钱买张电影票，还是为恋人买生日礼物；是立即就需要，还是可有可无，这些情境都制约着动作。又如动作是“等待”，等恋人与等朋友不一样，时间的紧迫感，环境的不同，动作都不一样，如在公园等与在家里等不一样，而在家里，只有自己和父母在又不一样。因此，演员在创作中对角色的规定情境感受得愈具体、深入、生动、敏锐，动作就愈鲜明、形象、准确、恰如其分。反之，其动作就会流于一般化。演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开想象，真实地生活于规定情境之中，从规定情境出发去完成角色的动作、任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。演员在创作中要用大力气去挖掘和丰富规定情境，并让规定情境推动动作，让动作揭示规定情境。

规定情境与动作密切相关，二者相互作用、相互依存，正如斯氏指出的：“没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。”规定情境是角色展开动作的依据和条件，它制约着角色动作的性质、样式和角色的心理活动。与现实生活一样，演员创作中，脱离规定情境的动作是不存在的。人物的一举一动、一言一行，都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化，如动作是“要钱”或“借款”。向妈妈要与向爸爸要不一样，向朋友要与向上级要不一样，向宠爱自己的妈妈要与向讨厌自己的后妈要也不一样，这是因为人物关系不一样。要钱买张电影票，还是为恋人买生日礼物；是立即就需要，还是可有可无，这些情境都制约着动作。又如动作是“等待”，等恋人与等朋友不一样，时间的紧迫感，环境的不同，动作都不一样，如在公园等与在家里等不一样，而在家里，只有自己和父母在又不一样。因此，演员在创作中对角色的规定情境感受得愈具体、深入、生动、敏锐，动作就愈鲜明、形象、准确、恰如其分。反之，其动作就会流于一般化。演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开想象，真实地生活于规定情境之中，从规定情境出发去完成角色的动作、任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。演员在创作中要用大力气去挖掘和丰富规定情境，并让规定情境推动动作，让动作揭示规定情境。