一个动作 一句话语
并不是生命的某一部分 而是整个生命的一个瞬间
“读剧本”是演员进入创作的第一道门，学会用生命整体“读剧本”是演员的重要基本功。和剧本见面时的对剧作的“迷恋”，对角色的“恋情”是演员从内心接近角色个别地方的第一个步骤。第一次读剧本，是演员生活中一件激动人心的大事，是走向未来创作的第一步。在什么地方和什么时候进行初次阅读，根据自己的经验确定以怎样的方式最好地接受最初印象。有一些人喜欢在寂静的房间里自己读剧本，另一些人则宁愿在全体演员都在场时听人朗读。重要的是要营造成适当的艺术气氛，以便加强艺术的感受力。读剧本时是感性的，还是理性的，是机械程序化的，还是活生生创造性的，是赖在剧作身上，还是融入自己的生命感受与艺术想象……会有截然不同的效果。
这是一门大学问。表演教学对这一专题应进行有成效的研究，并开设这门课或讲座，使之具有实效。舞台上艺术语言的创作对于演员至关重要。从创作之始，接触的是剧作者剧本中的台词，至他创作之终，舞台演出中观众感受到的演员处理过的台词。它贯穿了创作的整个过程。因此，语言艺术是创作中左右演员成败的具有决定意义的主要手段，也是演出中影响观众最感人的形式并具有决定意义的主要手段。按照写下来的去演，但很不幸，铅字告诉我们的只不过是写在纸上的东西，只是留在纸上的某种符号，并没有告诉我们一旦它们有生命的时候是什么样子。演员的说白不只是诉诸观众的理智，而更多地是对观众的感官发生作用。
演员的再创造要赋予剧本的文体以活生生的独特生命。剧作家留下的文字只是他想要让人物说出的话，用声音从演员的口中说出时要有抑扬顿挫，要有节奏，要有姿态，而这些，都要作为文字本身含义的一个部分。应将读剧本看作神圣的创作。我们有些同行常常不经意地作践自己的创作。读剧本关心的是我的词多吗？戏重要吗？过瘾吗？于是跳着只看自己角色的台词，甚至数自己的台词有多少句？而且把创作剧本简化为最简便、最偷懒的程序——背台词。将有创造性的表演降低为记忆力的游戏。读剧本的起步就偏离了创作，于是不少学员在“第一战役”就陷入误区。很难想象第二步，第三步创作会滑向何方？还会有像样的创作吗？
我觉得表演教学缺这一重要课程或讲座，教会学生“读剧本”（尤其话剧剧本），理解剧本、想象剧本，以至于创作剧本。首先要把握作者台词中蕴含的思想，学会了用角色的思想来思想，用角色的体验来体验，演员才有权代表他的角色说话。所以，语言、角色台词中所有艺术价值，并不是由于它本身，而是由于它所蕴含的内容和潜台词。要透过文字的表层意义去挖掘和扩展，把它延伸使之具有一种更强大的情感冲击力。通过对于声音的探索和运用使台词充满了情感的价值。将冰冷的铅字转化为活生生的生命、生话，从说出来的感受想象许多深藏的没说出来的、从表层的字面含义进入深层的潜在意蕴这是很难很难的活儿。那么，应该如何进入这一神圣进程呢？
表演艺术二度创作的基础和依据就是剧作者的台词（包括提示）。然而，演员之所以需要作者的语言，并不是为了要背熟它，做机械的舌尖活动。而是把它当作推动演员想象的主要材料，是为了要认识作者台词中所包含的全部丰富思想。表演创作中演员要做的并非台词本身，而是台词中、台词之间、台词背后所蕴涵的丰富的心理动作、语言动作、形体动作以及潜台词、内心独白、情感与思想等。我们许多演员在处理台词时往往忘了这一点。语言永远是和形象的思想、任务、动作与规定情境密切联系在一起的。台词创作有两个要点：一是台词蕴含的思想，二是台词蕴含的情感。不少演员懒得去探索潜台词的底蕴，他们宁愿在形式的语言上兜圈子，而不肯花费精力去挖掘台词背后的内在实质。仅仅机械地背诵台词，或表面化地处理台词、形式化地说台词，往往导致表演简单化。千万不要仅仅记住它、背熟它，将它降为记忆力的活儿。切记！！演员决不是在记台词、背台词，而是在整体把握中揭示台词、创造台词。从第一遍读台词到演出时念台词都不是浅薄的记忆活儿与舌尖运动，而是心灵活儿与创造活动。我有个土办法：理解整体含义后“看词的时候不说，说词的时候不看！”如果演员上台排练时，用手拿着剧本，低着头用眼盯着剧本，脑海里想的都是冰冷的铅字组成的词语……演员没有了手，没有了脸，没有了眼睛，没有了脑袋与思想……还是活人吗？看词的时候去理解台词蕴含的情境、潜台词及任务、动作并将台词化为自己生命及心理的一部分，以活生生的生命感去说。上台绝对不许拿本子！读本子、读台词是理解揭示创造！不妨试试。
林老师的《表演生命学》给我带来了最初我对戏剧观念的认知，刚在大二阶段还没有接触外国戏剧，就拿到了奥尼尔《悲悼》这样重量级的剧本压力是非常大的，同时这是我认知表演路上最大的转折，当我们在分析理解故事以及人物角色后，林老师突然让我们把剧本“丢了”，这对我来讲绝对是最危险并且是无法完成的一项任务，但我慢慢发现原来剧本只是一个附属品，人物早已慢慢生长在你的身体里，通过林老师的指导让“她”在我的身体里“生根”“发芽”，让我明白台词不是台词，是人物的一种心理动作，是直接为对手服务间接传递给观众的，让我们在大二的阶段就学会了如何处理人物台词如何不依赖剧本本身去在舞台上说“人话”，并且用身体说话再用语言说话，让我们对戏剧的审美有了一定的认识，同时这对我以后的社会实践起到了很大的作用，很遗憾学习的时间很短，但是非常难忘。现在已经毕业三年了，他还孜孜不倦地在戏剧舞台上，一想到老师，我就不愿意松懈不愿意放弃我最爱的职业，因为有一个比我更有热情的老顽童在我的表演路上一直引领着我，给我方向、给我力量！
——《表演生命学》实验教学 学员 黄婧
《表演生命学》要求演员按照现实生活中，活人语言及语言交流的逻辑来处理人物的台词。现实生活中的人，说出来的话语往往只是内心深处全部心理语言的百分之二十，甚至百分之十，绝大部分内心世界的话语往往深藏在心灵深处，而在台词中往往只有蛛丝马迹的反映。开掘台词背后蕴含的深意：表演创作中演员要做的并非台词本身，而是台词中、台词之间、台词背后所蕴含的丰富的心理动作、语言动作、形体动作以及潜台词、内心独白、情感与思想，等等。语言可以引起观众丰富的联想。足见，语言动作性之重要。演员要努力在台词背后、台词之间寻找到角色的意志，角色的动作，即台词的内涵。“一句简单台词，在不同的情境，不同的意志驱使及不同的语言动作中完全可以有不同的甚至几十种说法与含义。‘是’可以有五十种说法，‘不是’也许有五百种说法，可是写法却只有一种。”[11]这充分说明了，剧作家给表演艺术家留出了多么广阔的创作空间；也说明了演员在掌握语言艺术方面的艰巨性和挑战性；更说明了剧作家的形象只有经过演员的体现，才能获得生命。
演员要为剧作如实填好这一张“空白支票”，并非剧本里的文学形象好就等于演员在舞台、银屏上的表演塑造得好，更不等于人物形象塑造得好。文学形象好是表演成功的一个关键，演员以及导演自身的功力好，则是另一个关键。评论将演员与角色（文学形象）的关系形容为一张“空白支票”，剧作家交给演员，由演员自己去填写。支票并非完全空白，有关个性的一系列指示已写在那里，但比起小说来，要少得多了，演员的“填写”与那张“并非空白的空白支票”的关系，几乎就是全部表演学的基本学问。那么，显而易见，如果演员缺乏“本钱”，缺乏“内涵”，他是“填写”不出大面额的“支票”来的。因此，演员的“本钱”是非常重要的。
例如：北京人民艺术剧院在排演《茶馆》一剧三个老人撒纸钱这一场戏时，开始是演得悲悲切切的。于是之就不满意这样的演法，他说，“得闹起来……”。有的演员就认为这是王利发就要自杀前的一场戏，应该要以悲愤为主。于是之却说：“像王利发这样的人，一辈子胆小怕事，谁也不敢得罪，唯恐说错一句话。到他下决心要死时，忽然一切得到了解脱，他觉得什么都不用害怕了！他要把平日憋在肚子里的话一下子都吐出来，还想对这个欺压人的旧社会开一个大大的玩笑，因此他才叫常四爷撒纸钱……”三个老人在近乎玩笑地撒纸钱为自己送葬这场戏，从此就成为《茶馆》一剧中的一个经典场面。观众们看到那纷纷扬扬落下的纸钱，听到他们带着苦涩笑声的喊叫时，不能不感到一种震撼的力量，不能不引起深深的思索。于是之说的“闹起来”就是要为“空白支票”填上沉甸甸的含金量。
西方有一种交流理论，认为交流有两种基本模式：“内容模式”与“相互关系模式”。它对我们理解台词的生命性、整体性颇有益处。“内容模式”指交流的内容；“相互关系模式”，即交流者相互的关系，它可以通过台词、潜台词来传达，也可以不通过台词、潜台词来传达。两种交流模式是同时进行的，即交流的双重性。在第一层次进行着内容的交流，同时另一层次进行着特殊相互关系的交流，它暗示着、规定着、约束着、祈求着双方应当怎样来接受交流的内容。不同的相互关系会使相同的“内容的交流”发生极不相同的结果。应该说“内容的交流”只有相对的表面价值，而“相互关系的交流”则是全部交流的基础。只有在后者的基础之上，才能显现出“内容”的真正含义。[12]它说明了光记台词，只理解其表面意思，不去深入分析、研究、开掘规定情境和人物关系，不去开掘潜台词和内心独白，是不可能有真实、深刻的表演。
我组织的表演练习中有一组“对话练习”，它能帮助我们从实践的表演中理解发挥创作中生命的“组合能量”的关系。严格说它不是关于对白的练习，而是组织规定情境、组织人物动作，特别是内心动作，开掘潜台词、内心独白的交流表演练习。学员只许说规定的对白，然而都要组织好对白之间的动作、情感、人物关系、人物情境等。除说好对白外更重要的是开掘潜台词，台词后边的动作，及台词与台词之间内涵的深层意思。
浑厚 浓郁 古朴 典雅 经典
一首古诗 一段旋律 一种隐情 一则思想
“视频学习资料”—28演员开出了“巨额支票”《茶馆》第三幕 撒纸钱
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxMDE1MDAwNA==.html要展开艺术想象力，丰富挖掘规定情境，并依据特定的人物关系组织一系列的动作与冲突。剧作家是写出来的台词的作者。演员是说出来的台词的作者。因此，我将“对话练习”称为做一道“填空题”。“演员的活儿——填空”就是把看不见的、用语言表达不出来的、但却构成戏剧精神实质的东西传达给观众，在诸多的“对话练习”中，我最偏爱“六句话表演练习”。它是综合培养演员各方面的素质的好习作。“六句话的练习”只许说这六句话：
甲：“你一定要走吗？”
乙：“是的。”
甲：“不回来了？！”
乙：“嗯”。（哪能啊）。
甲：“那就滚吧！”
乙：“谢谢！”
要求学员演绎出不同规定情境、不同人物关系、不同人物动作、不同情节情调、不同心理状态的小品。只允许说这六句话不能改任何一句、不能加任何话，甚至感叹词，其顺序不能变。演员通过想象、通过对规定情境、事件与动作的设置，演绎出不同时代千变万化的小品。演员在这儿似乎在做一道复杂多变的填空题，演员活儿的重点在说话之前、在话与话之间、在话的背后。
“六句话的练习”要求：
（1）只允许说以上的对话，关键是根据这些对话展开想象，挖掘和组织规定情境和人物关系及一系列心理和外部动作；
（2）对话本身决定了规定情境比较尖锐，因此，需构思好冲突及后景戏；
（3）除要求对话本身的潜台词要说出来外，更主要的是挖掘台词之间的心理动作和外部动作；
（4）表演要真切，并组织好心理动作，注意表演的节奏；(www.xing528.com)
（5）同样对话可以改变人物关系，以及改变风格，如喜剧的、悲剧的等重复做；
（6）要有生活情趣，一定的魅力，并抓好细节。
我教的一个班，发挥了他们的想象力和创造力，组织了一台“六句话表演晚会”，演出了完全不同的时代、完全不同的情境、完全不同的人物关系、完全不同的外部与心理动作、完全不同的情节与情调的十几个系列节目。
演员创作中的重要艺术功力表现在开掘台词背后蕴藏的丰富的潜台词，开掘台词与台词之间蕴含的丰富内涵。要把看不见的、用语言表达不出来的、但却构成表演实质的东西传达给观众，这是表演艺术的全部实质。的确，剧本中的潜台词，潜在含义要比台词丰富得多。在这个意义上，对话练习是表演基础教学中的重要环节。人物不同的性格色彩、丰富的情感世界、强烈的心理动作和语言动作，往往都潜藏在台词的背后。只有开掘潜台词，寻找到台词与台词间丰富的心理动作、形体动作才能表现出人物的精神世界，完成表演艺术的真谛。而对话练习的要害就是对潜台词，心理动作，前、后景及内、外规定情境的开掘。所以，非常有价值。
角色的台词来自作者，而潜台词及丰富的内涵则来自演员。演员艺术的重点就在于善于创造性地再现和补充深邃的作者意图，善于挖掘隐藏在台词背后丰富的潜台词，善于寻找到台词与台词之间的动作、台词背后的意蕴，台词里边蕴含的丰富情境、情节、情调……扮演了角色，还只是将剧作形象的、显而易见的、大家都理解的表面含义再现出来，唯有创造了人物形象，才能极深刻地揭示出作者意图的实质和台词背后蕴含的深意。演员的形象植根于作品的形象，靠作品的丰富乳汁滋养自己，使作者“未完成的作品”臻于完善，开出自己独特的花朵。
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《惜别》《恋别》《谐别》《盲别》
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甲：“你一定要走吗？”
乙：“是的。”
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要求学员演绎出不同规定情境、不同人物关系、不同人物动作、不同情节情调、不同心理状态的小品。只允许说这六句话不能改任何一句、不能加任何话，甚至感叹词，其顺序不能变。演员通过想象、通过对规定情境、事件与动作的设置，演绎出不同时代千变万化的小品。演员在这儿似乎在做一道复杂多变的填空题，演员活儿的重点在说话之前、在话与话之间、在话的背后。
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（1）只允许说以上的对话，关键是根据这些对话展开想象，挖掘和组织规定情境和人物关系及一系列心理和外部动作；
（2）对话本身决定了规定情境比较尖锐，因此，需构思好冲突及后景戏；
（3）除要求对话本身的潜台词要说出来外，更主要的是挖掘台词之间的心理动作和外部动作；
（4）表演要真切，并组织好心理动作，注意表演的节奏；
（5）同样对话可以改变人物关系，以及改变风格，如喜剧的、悲剧的等重复做；
（6）要有生活情趣，一定的魅力，并抓好细节。
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