来自形象延伸的“积累效果”；来自观众补充的“间接效果”。
吴贻弓
任何系统都是一个有机的整体，要素之间相互关联，构成、积累成一个不可分割的整体。要素是整体中的要素，如果将要素从系统整体中割离出来，它将失去要素的作用。正像手是表演的重要元素，一旦将手从身体砍下，它将不再具有任何表演效应。表演作为一项艺术创造的系统工程，是一门综合性艺术，也是一门人的艺术。它的所有创作过程与内容都与人密切相关。它的创作材料是人，它的创作工具是人，它的创作行使者是人，它的创作内容是人，它的创作呈现的环境也必须有人。表演艺术又是一门有着多个变量和多个参数的极其微妙而又极其复杂的开放性系统。表演艺术并不是一种孤立的存在，表演艺术及其魅力是在整体演出艺术中、在诸多关系中呈现的。著名导演吴贻弓根据《城南旧事》创作实践，提出了精辟独到的见解：将电影表演的感染力归结为三个方面的精辟论述：一、电影（表演）的感染力来自综合的力量（综合效果）；二、电影（表演）的感染力来自形象的延续与积累（积累效果）；三、电影（表演）的感染力来自间接的效果——银幕局限以外，产生于每一个观众心灵中的实际感受（间接效果）。
第一，综合效果：电影的感染力来自综合的力量（综合效果）。电影各种艺术手法的综合效果，来自电影各种表现手段以及完整人物、完整生活的表现。任何孤立地突出某种艺术手法而破坏整体的生活感的创作都不会带来好的艺术效果。导演吴贻弓在总结人物塑造时指出：“我一直认为，人物性格的塑造、身份的表明、文学作用的发挥是要靠人物本身的历史轨迹去统一完成的。”
第二，积累效果：电影的感染力来自形象的延续与积累（积累效果）。电影的感染力还来自间接的效果——观众自己的补充，即银幕局限以外，产生于每一个观众心灵中的实际感受（间接效果）。这不仅涉及表演的整体把握，涉及表演如何融入电影的综合元素，演员的应变能力、适应能力等，还涉及表演创作的新观念，即将“接受美学”引入表演与电影创作领域，它对克服表演的过火倾向也大有益处。由于这些观念是来自创作的真知灼见，而且又经过实践的成功检验，因此愈发宝贵实用。
第三，电影的感染力更来自间接效果——观众自己的补充。直观的电影，却要去追求间接的效果，这如何解释呢？我说不清楚。但经验告诉我，直观的电影如果只局限于直接的效果，那效果往往会适得其反。银幕上声泪俱下，观众却无动于衷；银幕上激昂慷慨，观众却冷若冰霜。这样的实例应该承认是不少的。这里除了直接效果往往不佳的原因以外，还附带有一个导演的分寸感问题。我以为，在影片里，导演的“过火”是一切其他环节“过火”的根源。[7]
我们的银幕表演之所以容易过火、失真，失之肤浅，常常犯了把分体的戏，甚至是每一个镜头的戏搞得太足、太满，太显太白的忌，忘记了银幕的总体效果。《城南旧事》最后坟地别离的场面的艺术效果就是来自总体的追求。前边的枫叶空镜头，别离时富有意境的场面及最后值得回味的结尾。在人物塑造上我们常常在一场场戏的分体上把戏搞得太满，忘记了每一组戏、每一个镜头都是这个特定人物在总的历史轨迹上的一个点、一个瞬间，是人物情感积累的一刹那。电影是瞬间组合的艺术，加上导演电影手段的处理、蒙太奇的组接，以及观众对人物的补充想象。演员只要准确地把握住人物此时此刻的心理状态就能产生艺术感染力。不要刻意“加码”，当然也不要刻意“减码”。
影视镜头前的表演是瞬间艺术，是人物历史轨迹的一个点，是人物情感积累的一刹那。演员只要准确把握好人物此时此刻的心理状态就能产生艺术感染力。正如评价郑振瑶塑造宋妈的表演指出的：“郑振瑶同志扮演的宋妈就没有‘矫情’的痕迹。她的一举一动都并不企图直接告诉观众她是怎样的一个人，她只是正常地生活。她的每一个动作或表情都只是准确地反映出那一刹间她的具体的内心活动。同时，因为注意到电影综合手段的其他因素，她也总是把外部表现的强度控制在低于内心思想感情强度的幅度上，无论是所谓‘戏’在她身上时或是‘戏’不在她身上时，都没有因此而加码或减码。结果，她成功了。”[8]影视演员在镜头前的表演不要太“满”，六七分即可，其余完全可以由导演调动其他的艺术手段与蒙太奇剪辑去完成。
人物性格的塑造、身份的表明、文学作用的发挥是要靠人物本身的历史轨迹去统一完成的。就像无数颗珠子用线穿起来才成为一串珠子。这根穿珠子的“线”，就是指超出演员表演范围以外的综合因素。因此，可以大胆地说，在电影里，塑造人物并不单纯依靠演员的表演。但是，在塑造秀贞这个人物时，由于我把握不准确，犯了单纯依靠演员表演的“忌”。譬如许多所谓“表现”她“疯”的镜头，都直接要求张闽同志在近景甚至特写里面对观众去完成。这就给张闽同志出了难题，她只能拼命去“演”，结果在许多镜头的原始素材里出现了直接表现角色情绪的情况，过火了。“在生活中，对一个陌生人，我们能否从他某几个表情和动作就能准确地判断这个人的性格特征和内心世界呢？不能。……在生活中，一个正常的人绝不是在运用动作或表情来向别人表示自己的思想感情，他的动作或者表情首先是、只能是，一刹那间具体内心活动的反映。[9]在生活中，一个人的动作和表情，在一般情况下，其外部表现强度总是低于内心思想感情活动的强度。因此，在影片中如果前者超过后者，当然是虚假的。即使两者相等，也是不真实的。”
第一，综合效果：电影的感染力来自综合的力量（综合效果）。电影各种艺术手法的综合效果，来自电影各种表现手段以及完整人物、完整生活的表现。任何孤立地突出某种艺术手法而破坏整体的生活感的创作都不会带来好的艺术效果。导演吴贻弓在总结人物塑造时指出：“我一直认为，人物性格的塑造、身份的表明、文学作用的发挥是要靠人物本身的历史轨迹去统一完成的。”
第二，积累效果：电影的感染力来自形象的延续与积累（积累效果）。电影的感染力还来自间接的效果——观众自己的补充，即银幕局限以外，产生于每一个观众心灵中的实际感受（间接效果）。这不仅涉及表演的整体把握，涉及表演如何融入电影的综合元素，演员的应变能力、适应能力等，还涉及表演创作的新观念，即将“接受美学”引入表演与电影创作领域，它对克服表演的过火倾向也大有益处。由于这些观念是来自创作的真知灼见，而且又经过实践的成功检验，因此愈发宝贵实用。
第三，电影的感染力更来自间接效果——观众自己的补充。直观的电影，却要去追求间接的效果，这如何解释呢？我说不清楚。但经验告诉我，直观的电影如果只局限于直接的效果，那效果往往会适得其反。银幕上声泪俱下，观众却无动于衷；银幕上激昂慷慨，观众却冷若冰霜。这样的实例应该承认是不少的。这里除了直接效果往往不佳的原因以外，还附带有一个导演的分寸感问题。我以为，在影片里，导演的“过火”是一切其他环节“过火”的根源。[7](www.xing528.com)
我们的银幕表演之所以容易过火、失真，失之肤浅，常常犯了把分体的戏，甚至是每一个镜头的戏搞得太足、太满，太显太白的忌，忘记了银幕的总体效果。《城南旧事》最后坟地别离的场面的艺术效果就是来自总体的追求。前边的枫叶空镜头，别离时富有意境的场面及最后值得回味的结尾。在人物塑造上我们常常在一场场戏的分体上把戏搞得太满，忘记了每一组戏、每一个镜头都是这个特定人物在总的历史轨迹上的一个点、一个瞬间，是人物情感积累的一刹那。电影是瞬间组合的艺术，加上导演电影手段的处理、蒙太奇的组接，以及观众对人物的补充想象。演员只要准确地把握住人物此时此刻的心理状态就能产生艺术感染力。不要刻意“加码”，当然也不要刻意“减码”。
影视镜头前的表演是瞬间艺术，是人物历史轨迹的一个点，是人物情感积累的一刹那。演员只要准确把握好人物此时此刻的心理状态就能产生艺术感染力。正如评价郑振瑶塑造宋妈的表演指出的：“郑振瑶同志扮演的宋妈就没有‘矫情’的痕迹。她的一举一动都并不企图直接告诉观众她是怎样的一个人，她只是正常地生活。她的每一个动作或表情都只是准确地反映出那一刹间她的具体的内心活动。同时，因为注意到电影综合手段的其他因素，她也总是把外部表现的强度控制在低于内心思想感情强度的幅度上，无论是所谓‘戏’在她身上时或是‘戏’不在她身上时，都没有因此而加码或减码。结果，她成功了。”[8]影视演员在镜头前的表演不要太“满”，六七分即可，其余完全可以由导演调动其他的艺术手段与蒙太奇剪辑去完成。
人物性格的塑造、身份的表明、文学作用的发挥是要靠人物本身的历史轨迹去统一完成的。就像无数颗珠子用线穿起来才成为一串珠子。这根穿珠子的“线”，就是指超出演员表演范围以外的综合因素。因此，可以大胆地说，在电影里，塑造人物并不单纯依靠演员的表演。但是，在塑造秀贞这个人物时，由于我把握不准确，犯了单纯依靠演员表演的“忌”。譬如许多所谓“表现”她“疯”的镜头，都直接要求张闽同志在近景甚至特写里面对观众去完成。这就给张闽同志出了难题，她只能拼命去“演”，结果在许多镜头的原始素材里出现了直接表现角色情绪的情况，过火了。“在生活中，对一个陌生人，我们能否从他某几个表情和动作就能准确地判断这个人的性格特征和内心世界呢？不能。……在生活中，一个正常的人绝不是在运用动作或表情来向别人表示自己的思想感情，他的动作或者表情首先是、只能是，一刹那间具体内心活动的反映。[9]在生活中，一个人的动作和表情，在一般情况下，其外部表现强度总是低于内心思想感情活动的强度。因此，在影片中如果前者超过后者，当然是虚假的。即使两者相等，也是不真实的。”
现在我们的表演意念感太强，老要演点什么，这跟我们老想演戏剧观念的影响有关。电影追求的不是当时的立竿见影的效果，而是追求它的“内涵和外延”。“内涵”，就是这个戏，这个镜头，这个表演本身的涵量；“外延”，就是这个涵量反映到观众那儿的辐射力量，观众接过去之后的联想。这个人物的基调和他的历史感，必须是这个人物的历史轨迹在这儿的发展，不要给他“加码”，也不要“减码”，他是靠整个人物的“总体感”和“历史感”来完成的。不要过分强调戏；千万不要硬让人物去服从“戏”，而是要把“戏”融到生活中。《城南旧事》中的牵驴人，就具有大量的“外延”，及银幕独特的感染力。你可以想象这个农村人是怎样生活的，他是怎么把孩子卖了的，他的形象表达的就是这样。现代电影观念对“戏”的概念的理解也有所不同了，过去认为有“戏”的地方，要使劲去渲染，现在不是这样了。
我很欣赏前苏联著名导演塔尔科夫斯基关于这个命题的精彩论述：“你在镜头（表演）中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接揭示的含义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入现实生活中的东西。也就是说，我们在这里又碰到前面讲过的艺术形象含义的无限性。一部影片比它从感性直接给我们提供的内容更为丰富（当然，这里指一部真正的影片）。一部影片所蕴含的思想，总是比作者有意识灌注其中的思想更为丰富。不断流逝和变化的生活本身使每一个人有可能按照自己的方式去解释和感受每一个瞬间。一部真正的、在胶片上准确地摄录时间的影片，会扩展到镜头之外，而存在于现实生活的时间之中，就像时间存在于镜头里一样。我想，电影的特性恰恰从这种双重过程的特点中去寻找。这时候，一部影片就比已拍摄和组接的胶片更有内容，比作为影片基础的故事或情节更有内容。影片仿佛摆脱了作者的意志，就像生活本身那样独立存在。影片离开了作者，开始过着自己的生活，使不同的观众对其艺术形式和含义引起不同的感受……观众将自己的经验‘接上’他们在白色幕布上看到的……”[10]
“视频学习资料”—27 魅力来自观众补充的“间接效果”牵驴人
http://v.youku.com/v_show/id_XMzY0NjY2NDl1Mg==.html
现在我们的表演意念感太强，老要演点什么，这跟我们老想演戏剧观念的影响有关。电影追求的不是当时的立竿见影的效果，而是追求它的“内涵和外延”。“内涵”，就是这个戏，这个镜头，这个表演本身的涵量；“外延”，就是这个涵量反映到观众那儿的辐射力量，观众接过去之后的联想。这个人物的基调和他的历史感，必须是这个人物的历史轨迹在这儿的发展，不要给他“加码”，也不要“减码”，他是靠整个人物的“总体感”和“历史感”来完成的。不要过分强调戏；千万不要硬让人物去服从“戏”，而是要把“戏”融到生活中。《城南旧事》中的牵驴人，就具有大量的“外延”，及银幕独特的感染力。你可以想象这个农村人是怎样生活的，他是怎么把孩子卖了的，他的形象表达的就是这样。现代电影观念对“戏”的概念的理解也有所不同了，过去认为有“戏”的地方，要使劲去渲染，现在不是这样了。
我很欣赏前苏联著名导演塔尔科夫斯基关于这个命题的精彩论述：“你在镜头（表演）中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接揭示的含义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入现实生活中的东西。也就是说，我们在这里又碰到前面讲过的艺术形象含义的无限性。一部影片比它从感性直接给我们提供的内容更为丰富（当然，这里指一部真正的影片）。一部影片所蕴含的思想，总是比作者有意识灌注其中的思想更为丰富。不断流逝和变化的生活本身使每一个人有可能按照自己的方式去解释和感受每一个瞬间。一部真正的、在胶片上准确地摄录时间的影片，会扩展到镜头之外，而存在于现实生活的时间之中，就像时间存在于镜头里一样。我想，电影的特性恰恰从这种双重过程的特点中去寻找。这时候，一部影片就比已拍摄和组接的胶片更有内容，比作为影片基础的故事或情节更有内容。影片仿佛摆脱了作者的意志，就像生活本身那样独立存在。影片离开了作者，开始过着自己的生活，使不同的观众对其艺术形式和含义引起不同的感受……观众将自己的经验‘接上’他们在白色幕布上看到的……”[10]
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