即兴表演的魅力-表演生命学

表演是生命的探险是要向陌生之域开拓

陌生之域并不单指陌生的空间　主要是指心魂中不曾敞开的所在

航船应驶向那未开拓的彼岸，表演应创造那“熟练的陌生”。很喜欢铁生的《熟练与陌生》，很受启迪：“艺术要反对的，虚伪之后，是熟练。有熟练的技术，哪有熟练的艺术。熟练或娴熟的语言，于公文或汇报可受赞扬，于文学却是末路（于表演同理）。熟练中，再难有语言的创造，多半是语言的消费了。罗兰·巴特认为文学是语言的探险，是要向着陌生之域开路。陌生之域并不单指陌生的空间，主要是指心魂中不曾敞开的所在。陌生之域怎么可能轻车熟路呢？倘是探险，模仿、反映和表现一类的意图就要退到不大重要的地位，而发现成其主旨。米兰·昆德拉说：‘没有发现的文学不是好的文学。发现，是语言的创造之源。’熟练的写作表明思想的僵滞和感受力的麻木，而迷恋或自赏着熟练语言的大批繁殖，既不是先锋也不是传统。^[23]

科技的发现是已存在的规律或现象，艺术的发现则是一种“未存在”、一种“无中生有”。只有经过艺术家从无到有的创造才能存在。观摩舞蹈家杨丽萍的孔雀舞产生奇怪的感觉，似乎更喜爱她的早期创作，而对其后期娴熟的技巧达到顶峰的孔雀舞反倒有一种排斥的情绪。早期孔雀舞有一种生命性的感觉，更具感染力。而后期的孔雀舞动作近乎达到电脑熟练操纵，一种机器人的感觉，反失去感染力。它是否说明要用生命性的大技巧去引领动作的小技巧。也说明失去生命生涩质感的熟练反倒破坏艺术。

当下存在着一种可怕的倾向，有些学员拿到剧本后首先想到的是台词的熟练，于是开动脑海里记忆的功能，将台词统统熟练地背下来，将活生生的表演创作、将鲜活的生命创造坠落成记忆力的游戏。每当听到我的学生说：“老师，台词我已经熟练地背下来了，背得滚瓜烂熟！我们可以开始排练了！”“老师，词我还没背熟，等背熟之后我们再排练吧。”我会顿时愤怒起来，台词难道是能背的吗？表演难道是靠记忆的吗？表演是一场生命的游戏，每一句台词都是这一个特定生命的一个瞬间体现。只有当演员已经成为剧中的那个角色，掌握了角色的自我感觉，学会了用角色的思想来思想，用角色的体验来体验，演员才有权代表他的角色说话。所以，语言、角色台词中所有艺术价值，并不是由于它本身，而是台词中、台词之间、台词背后所蕴含的丰富的心理动作、语言动作、形体动作以及潜台词、内心独白、情感与思想，等等。我们许多演员在处理台词时往往忘了这一点。语言永远是和这一个生命的思想、任务、动作与规定情境密切联系在一起的。

演员的表演创作失去了即兴创作的基础，就会变得乏味、干枯起来，开始退化成“匠艺”，最终不可避免地趋向消亡。即兴创作——是能够使现代舞台摆脱僵化的最有效的手段之一。即兴创作天生赋有保护富有生气的创作机体免受半死不活的剧院有害的细菌侵袭的作用。即兴创作应该成为今天戏剧艺术的主要创作原则。“台词本身包含着某种符号。莎士比亚所写的词句——这是他想听到的作为人的声音形式的那些言词的书面符号，作为人的声音形式它们具有一定的高度、一定的顿息、一定的节奏，并伴随手势，也带有一定的思想负荷。言词并不是开始就作为言词的，这是产生于我们对生活的态度、我们的行为的脉搏的最终结果，它一经产生，就要求表现出来。这一过程起先是在剧作家的心灵中完成，然后又在演员的心灵中重复。在他们两个的意识中可能只是作为言词存在着，可是对作者，然后对演员来说，言词——这只是巨大的看不见的整体一个不大的部分。剧本的台词——这还不是整个剧本。应该深入言词的后面去。应当去把握整个生命。按照写下来的去演，这当然非常正确，但很不幸，铅字告诉我们的只不过是写在纸上的东西，只是留在纸上的某种符号，并没有告诉我们一旦它们有了生命的时候是什么样子。”^[24]

戏剧家布鲁克主张“戏剧与生活应合而为一”，认为“固定是向僵化迈出的第一步”，戏剧通常是不断反复上演的，难免会因某些“需要固定下来”的东西逐渐趋向僵化。为厌恶戏剧表演的多次重复而造成的僵死，为反对“僵死的戏剧与表演”。强调“即兴表演”和表演的“即时性”。希望“变重复为再现”，指出“戏剧的真理永远是在运动之中”。既要看到重复可能引起僵死、刻板甚至油滑，同时也要看到重复能达至熟练。希望“变重复为再现”，达到一种有艺术魅力的“熟悉的陌生”。舞台上的每一刻都是充满变化与活力的，会出现各种各样令人预想不到的偶然性与可能性。排练是一个发展的过程，亦是一个不断创造的过程，在舞台演出中必须每一次演出都重新创造，在不可避免的重复当中，孕育着衰败的种子。如果没有了即兴创作，创作就失去了它的力量，失去了感染力，戏剧就会失去欢乐，失去生命……“每一种形式一经诞生便注定要死亡，每一种形式必须重新构成，这种新形式所包含的新的概念将会带有周围一切影响的印记”。^[25]戏剧从来就不是一种绝对的艺术。因此，一切创作人员都要具有创新能力，不要重复别人，甚至自己。

即兴创作本身是一种能力，也是演员技能中至关重要的部分，处于演员训练的核心部分。苏联著名导演托夫斯托诺戈夫著有《戏剧的即兴创作》，诗意地阐释他的即兴创作观：

即兴创作——这是想象力的飞翔，创作兴奋和灵感。

即兴创作——这是在创作上解脱枷锁，这是构思的自由和表现的自由。

即兴创作——艺术的心脏和灵魂。

即兴创作——这是创作的诗篇。

即兴创作——天生的倾向性，有机的才能特质，专业特质。

即兴创作——赋予作品以新的含义和新的气息，使舞台焕发新的光彩。

即兴创作——赋予言语以丰富含义和美，赋予声音以力量和表现力，赋予表演以光辉。^[26]

导演的工作也绝非刚愎自用、固步自封，如果他在第一次排练时就已做好了记着舞台装置和动作的脚本，那他就是一个真正搞僵化戏剧的人。因为用无生命的模型代替活人的想法只能是臆断和愚蠢的。真正有创造力的演员，最乐于在最末一次排练中舍弃的表演，因为在临近首场演出之际，明亮的探照灯会射向他所创造的东西，他会看到表演那可惜的不足之处。表演永远是在不断即兴创造中变得更加准确，更加丰富，更为细致。即兴创造适应的可能与责任不仅一直保留在这出戏的全部排演过程中，而且也保留在这个剧院上演的这出戏的全部演出过程中。演员可以即兴创造的范围愈狭窄，也就愈需要有即兴创造的才能，而幻想也就需要更丰富，演员的内部技术也要求得愈高。不可否认，戏剧表演中的大致地位、调度、台词和大量经过选择的动作和表情，总是需要重复的，它有相对的固定性。表演艺术倡导“有机重复的即时性”。

克服平庸表演的“未卜先知”与表演的预感。它的目的是探索发掘人物的性格、关系、情境，尤其是演员自身无意识的经验、记忆和感情。即兴创作使得演员能够从自身局限中解放出来，摆脱自我的倾向、偏见、智识和判断。并更好地发挥自我、打开心扉。即兴创作能够揭示自我，指引成长和释放的途径。即兴表演可以让你达到没有任何约束的自由王国创作境地。它是一种“危险表演”，也是一种最理想的表演。

导演应该善于同演员一起在规定情境中探索并服从“总体构思”，以剧作家提供的主题进行即兴创作，否则，那就会出现现实的危险，使创作简单地变成了演员的任意行动。如果违反了作者的构思，脱离了剧本的目的和任务，它就可能起到相反的效果。重要的是使即兴创作不破坏贯穿行动的发展，并服从剧本的逻辑。

“视频学习资料”—21“变重复为再现”的有机即兴“即兴创作练习”组曲

A.《三封不同信件》B.《换频道》C.《车站危情》D.《海边情感发泄》

E.《走向深渊》F.综合音乐节奏练习　G.激情音乐节奏练习

http://v.youku.com/v_show/id_XMzlwNTkxODAyOA==.html

“视频学习资料”—22　浪花背后阵阵海浪的支撑　话剧独白组曲

A.《纪念碑》B.《阮玲玉》C.《恋爱中的犀牛》

http://v.youku.com/v_show/id_XMzlwODYzMjcOMA==.html

表演创作的“活”，即表演的“可调节性”关键环节是“临门一脚”。即取决于电影拍摄现场与舞台演出现场的临场创造——“亲临感”。有一种东西导演代替不了，那就是“亲临感”，特别是电影镜头前与舞台正式演出时的表演细腻过程、演员的全部创作过程中，进入现场是最关键的一环。确实，成败往往取决于现场的临场创造，现场中的“调整”与“即兴技巧”十分重要。把故事、人物放进一个特定环境，怎么才能演得有魅力，“戏眼”在那儿，此时要聆听“上帝的声音”，此刻的表演到底应该是什么样的呢？不能硬搬剧本，硬搬在屋子里的构想。真正的创作中活生生的生活是摆在首要地位的。演员要触摸的是活生生的生命——人物形象的质感。实际临场的创作总是处于“活”的状态。

表演是一种“心理游戏”。演员创作面临两种行为环境：一是地理的环境，即创作的外部实际的环境，二是行为的环境，即演员个人心目中的环境。在现场演出与拍摄的真实地理环境中，演员不可能找回排练时心目中的环境。应根据临场放射新光彩。曾进行过一些排练。但是在摄影机开动之前，或舞台戏开幕之前，一切都了无生气。“排演多了，或你对戏分析太多，那种魔力就消失了”。演员应学会抓住现场的某些对自己的表演具有刺激性和提示性的东西，它可以使你刹那间领会这场戏中某些具有实质性的“顿悟”。好演员既应具备掌握总体把握的能力，又应具备现场的临场表演的能力。

心理学家考夫卡举过一个极其生动的事例，他说：“一个暴风雪的傍晚，有一个人经过数小时的飞骑，越过一片被大雪掩蔽了一切路标的大平原，到达了一个小旅馆并为此感到快慰。店主人惊奇地望着此人，问他从何而来。此人指着来的方向。店主人于是以一种很恐惧的语气说：你可知道你已经跨越过康斯坦斯湖吗？此人闻后，立即倒毙于地。”在男子心目中，他所飞骑渡过的是一片被大雪掩蔽的大平原，这就是他心目中的行为环境，而实际上这是一个冰雪封闭的大湖，这就是地理环境。如果此人早知道这是一个大湖，他的行为就会有所不同。地理环境的四周弥漫着一层“氛围”，它似乎释放着一种磁力，人会自觉或不自觉地受环境的感染，并产生不同的心目中的环境。^[27]

重要的是表演的“意想环境”，即人物所处的剧情想象环境，这是需要靠演员的心理技巧和创作素质来实现，更需要唤起演员真实生命中的情感与情绪的记忆。如果演员不相信、不投入为人物形象设置的“意想环境”，那么表演将不真实，也缺乏心理真实感应。同时行为环境又受地理环境调节，以自我为核心的心理环境也在运作着，它表明有机体的心理活动是一个由行为环境与地理环境形成一种“动力交互”的作用。即演员的“第一自我”与“第二自我”的一种“动力交互”与心理调节。^[28](www.xing528.com)

现场是演员表演的真实地理环境。演员在进入现场之前由于没有真实的地理环境，因此他心目中的环境只能建立在假设的或想象的地理环境之上。如果在这种环境中进行排练，演员的心理意识肯定是与实拍时存在距离的。在现场拍摄的真实地理环境中，演员不可能找回排练时他心目中的环境。因此，排练时已被肯定的感觉或动作细节，由于在现场心目中环境的改变而失其原有的光彩。因此，电影演员必须掌握现场拍摄的、属于表演心理学范畴的“现场意识”。重要的环节是把握好“地理的环境”即“实现环境”与“行为的环境”即“意想环境”的互动与调节。^[29]

处理好这一命题的关键，一是信心，心理素质；二是信念，表演素质；三是生命的投入，此乃关键之关键。

戏剧家布鲁克主张“戏剧与生活应合而为一”，认为“固定是向僵化迈出的第一步”，戏剧通常是不断反复上演的，难免会因某些“需要固定下来”的东西逐渐趋向僵化。为厌恶戏剧表演的多次重复而造成的僵死，为反对“僵死的戏剧与表演”。强调“即兴表演”和表演的“即时性”。希望“变重复为再现”，指出“戏剧的真理永远是在运动之中”。既要看到重复可能引起僵死、刻板甚至油滑，同时也要看到重复能达至熟练。希望“变重复为再现”，达到一种有艺术魅力的“熟悉的陌生”。舞台上的每一刻都是充满变化与活力的，会出现各种各样令人预想不到的偶然性与可能性。排练是一个发展的过程，亦是一个不断创造的过程，在舞台演出中必须每一次演出都重新创造，在不可避免的重复当中，孕育着衰败的种子。如果没有了即兴创作，创作就失去了它的力量，失去了感染力，戏剧就会失去欢乐，失去生命……“每一种形式一经诞生便注定要死亡，每一种形式必须重新构成，这种新形式所包含的新的概念将会带有周围一切影响的印记”。^[25]戏剧从来就不是一种绝对的艺术。因此，一切创作人员都要具有创新能力，不要重复别人，甚至自己。

即兴创作本身是一种能力，也是演员技能中至关重要的部分，处于演员训练的核心部分。苏联著名导演托夫斯托诺戈夫著有《戏剧的即兴创作》，诗意地阐释他的即兴创作观：

即兴创作——这是想象力的飞翔，创作兴奋和灵感。

即兴创作——这是在创作上解脱枷锁，这是构思的自由和表现的自由。

即兴创作——艺术的心脏和灵魂。

即兴创作——这是创作的诗篇。

即兴创作——天生的倾向性，有机的才能特质，专业特质。

即兴创作——赋予作品以新的含义和新的气息，使舞台焕发新的光彩。

即兴创作——赋予言语以丰富含义和美，赋予声音以力量和表现力，赋予表演以光辉。^[26]

导演的工作也绝非刚愎自用、固步自封，如果他在第一次排练时就已做好了记着舞台装置和动作的脚本，那他就是一个真正搞僵化戏剧的人。因为用无生命的模型代替活人的想法只能是臆断和愚蠢的。真正有创造力的演员，最乐于在最末一次排练中舍弃的表演，因为在临近首场演出之际，明亮的探照灯会射向他所创造的东西，他会看到表演那可惜的不足之处。表演永远是在不断即兴创造中变得更加准确，更加丰富，更为细致。即兴创造适应的可能与责任不仅一直保留在这出戏的全部排演过程中，而且也保留在这个剧院上演的这出戏的全部演出过程中。演员可以即兴创造的范围愈狭窄，也就愈需要有即兴创造的才能，而幻想也就需要更丰富，演员的内部技术也要求得愈高。不可否认，戏剧表演中的大致地位、调度、台词和大量经过选择的动作和表情，总是需要重复的，它有相对的固定性。表演艺术倡导“有机重复的即时性”。

克服平庸表演的“未卜先知”与表演的预感。它的目的是探索发掘人物的性格、关系、情境，尤其是演员自身无意识的经验、记忆和感情。即兴创作使得演员能够从自身局限中解放出来，摆脱自我的倾向、偏见、智识和判断。并更好地发挥自我、打开心扉。即兴创作能够揭示自我，指引成长和释放的途径。即兴表演可以让你达到没有任何约束的自由王国创作境地。它是一种“危险表演”，也是一种最理想的表演。

导演应该善于同演员一起在规定情境中探索并服从“总体构思”，以剧作家提供的主题进行即兴创作，否则，那就会出现现实的危险，使创作简单地变成了演员的任意行动。如果违反了作者的构思，脱离了剧本的目的和任务，它就可能起到相反的效果。重要的是使即兴创作不破坏贯穿行动的发展，并服从剧本的逻辑。

“视频学习资料”—21“变重复为再现”的有机即兴“即兴创作练习”组曲

A.《三封不同信件》B.《换频道》C.《车站危情》D.《海边情感发泄》

E.《走向深渊》F.综合音乐节奏练习　G.激情音乐节奏练习

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“视频学习资料”—22　浪花背后阵阵海浪的支撑　话剧独白组曲

A.《纪念碑》B.《阮玲玉》C.《恋爱中的犀牛》

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表演创作的“活”，即表演的“可调节性”关键环节是“临门一脚”。即取决于电影拍摄现场与舞台演出现场的临场创造——“亲临感”。有一种东西导演代替不了，那就是“亲临感”，特别是电影镜头前与舞台正式演出时的表演细腻过程、演员的全部创作过程中，进入现场是最关键的一环。确实，成败往往取决于现场的临场创造，现场中的“调整”与“即兴技巧”十分重要。把故事、人物放进一个特定环境，怎么才能演得有魅力，“戏眼”在那儿，此时要聆听“上帝的声音”，此刻的表演到底应该是什么样的呢？不能硬搬剧本，硬搬在屋子里的构想。真正的创作中活生生的生活是摆在首要地位的。演员要触摸的是活生生的生命——人物形象的质感。实际临场的创作总是处于“活”的状态。

表演是一种“心理游戏”。演员创作面临两种行为环境：一是地理的环境，即创作的外部实际的环境，二是行为的环境，即演员个人心目中的环境。在现场演出与拍摄的真实地理环境中，演员不可能找回排练时心目中的环境。应根据临场放射新光彩。曾进行过一些排练。但是在摄影机开动之前，或舞台戏开幕之前，一切都了无生气。“排演多了，或你对戏分析太多，那种魔力就消失了”。演员应学会抓住现场的某些对自己的表演具有刺激性和提示性的东西，它可以使你刹那间领会这场戏中某些具有实质性的“顿悟”。好演员既应具备掌握总体把握的能力，又应具备现场的临场表演的能力。

心理学家考夫卡举过一个极其生动的事例，他说：“一个暴风雪的傍晚，有一个人经过数小时的飞骑，越过一片被大雪掩蔽了一切路标的大平原，到达了一个小旅馆并为此感到快慰。店主人惊奇地望着此人，问他从何而来。此人指着来的方向。店主人于是以一种很恐惧的语气说：你可知道你已经跨越过康斯坦斯湖吗？此人闻后，立即倒毙于地。”在男子心目中，他所飞骑渡过的是一片被大雪掩蔽的大平原，这就是他心目中的行为环境，而实际上这是一个冰雪封闭的大湖，这就是地理环境。如果此人早知道这是一个大湖，他的行为就会有所不同。地理环境的四周弥漫着一层“氛围”，它似乎释放着一种磁力，人会自觉或不自觉地受环境的感染，并产生不同的心目中的环境。^[27]

重要的是表演的“意想环境”，即人物所处的剧情想象环境，这是需要靠演员的心理技巧和创作素质来实现，更需要唤起演员真实生命中的情感与情绪的记忆。如果演员不相信、不投入为人物形象设置的“意想环境”，那么表演将不真实，也缺乏心理真实感应。同时行为环境又受地理环境调节，以自我为核心的心理环境也在运作着，它表明有机体的心理活动是一个由行为环境与地理环境形成一种“动力交互”的作用。即演员的“第一自我”与“第二自我”的一种“动力交互”与心理调节。^[28]

现场是演员表演的真实地理环境。演员在进入现场之前由于没有真实的地理环境，因此他心目中的环境只能建立在假设的或想象的地理环境之上。如果在这种环境中进行排练，演员的心理意识肯定是与实拍时存在距离的。在现场拍摄的真实地理环境中，演员不可能找回排练时他心目中的环境。因此，排练时已被肯定的感觉或动作细节，由于在现场心目中环境的改变而失其原有的光彩。因此，电影演员必须掌握现场拍摄的、属于表演心理学范畴的“现场意识”。重要的环节是把握好“地理的环境”即“实现环境”与“行为的环境”即“意想环境”的互动与调节。^[29]

处理好这一命题的关键，一是信心，心理素质；二是信念，表演素质；三是生命的投入，此乃关键之关键。