众里寻他干百度
蓦然回首
那人却在灯火阑珊处
灵感是一种直觉的瞬间顿悟。作家契诃夫形容直觉就像脑子里“咔嚓”一声，一篇短篇小说形成了。在艺术家感受生活方面，灵感具有“对真理的直感的观察”价值，而传统流行的逻辑思维的理论往往不能帮助艺术家接近真理。灵感火花的燃烧，照亮了艺术家走向深层意识的通道。艺术创作迫切需要灵感，艺术家才能在灵感跃动中提取深层心理积累。但是，并不是所有艺术家都能调动深层积累，并不是所有创作都能涌向深层心灵通道。尽管深层积累人皆有之，但是大多数人，大多数作者的创作仅在理性层面屡次滞留，他们缺少灵感，无法打通层次之间的隔膜，走向深层通道。灵感的产生机制是十分复杂的，至今尚无一个完全确定的统一认识。灵感是表象潜意识活动的结果，在意识控制减弱的情况下，下意识地实现艺术创作中的灵感，创作灵感具有以下的明显特征：一、突如其来，偶然得之。二、思如泉涌，情感激越。三、稍纵即逝，失不复得。善于捕捉，及时利用，否则它转瞬即逝，错过时机无法挽回。[17]中外的艺术家深知创作灵感的珍贵，因而都十分注意培养自己的灵感思维的能力，注重诱导这种思维境界的出现。
请关注创作中的灵感与顿悟。在所有艺术理论中最普遍、最为极大多数人所接受的理论，就是艺术必须要有“灵感”。排演话剧《萨勒姆的女巫》有关魔鬼面具的灵感所激发出的“萨勒姆村魔鬼骚乱”的现代舞场面；排练《悲悼》时运用莫扎特《安魂曲》的构想所营造的独特心理氛围，以及《表演艺术教程》系列专著写作中，有创意、有价值的理论，如多米诺、跳棋、围棋创作思维模式，表演艺术“三圈论”“表演生命学”等都源于似乎看不见、摸不着的灵性顿悟。
我在北京电影学院继教学院大专班排演阿瑟·米勒的话剧时，尝到了灵感顿悟思维的甜头。《萨勒姆的女巫》的历史背景是发生在1692年美国马萨诸塞州萨勒姆小镇的“捉巫案”。在荒唐的审判、诱供和狂热的诬告、控诉下，村庄发生巨大骚乱，几百人被逮捕，几十人被绞死。这一案件被称为“人类历史上最离奇、最可怕的篇章”。由于话剧，许多情节场面，如所谓的鬼怪如何附体于少女；愚昧的诬陷指控如何造成萨勒姆村庄的骚乱；几十位被指控诬陷的善良村民如何被绞死送上天国等都是靠人物用语言交代的，既不够形象生动，且缺乏视觉冲击力和感染力。这一创作困境苦苦地萦绕着我。排练开始后的某一天，像做白日梦似的，忽然一个“鬼怪面具”化的灵感油然而生。
“视频学习资料”—18音乐人类情感的意义载体《悲悼》的音乐运用
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序幕中少女们深夜戴鬼面具的舞蹈；萨勒姆村庄的骚乱；善良的人们纷纷被指控、遭关押及送上天国的场面……运用形象视觉的灵感从脑海的视像库里蹦了出来。是啊，“鬼怪面具”可以使这些场面形象化、视觉化。于是，构思出女孩们夜间戴鬼怪面具舞蹈，被神父发现了认为是鬼怪附体的戏。进而又构思出每一幕，幕间间隔中的“拟人鬼怪”现代舞蹈引起萨勒姆村庄的骚乱的戏……“村庄的骚乱的戏”让戴鬼怪面具的舞蹈者跳起“鬼怪现代舞”（选择七名舞蹈者身着魔鬼服，头戴鬼怪面具，按舞蹈老师设计的魔鬼骚乱的动作跳“鬼怪现代舞”），表现鬼怪如何使整个萨勒姆村庄陷入灾难，鬼怪如何紧紧抓住被冤枉的孩子们，并附体于孩子们的舞蹈场面。不但使戏形象化、寓言化，并具可看性，且能保持幕间紧张亢奋的节奏，取得了很好的艺术效果。一切似乎都源于“鬼面具”的顿悟灵感。
阿瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》共有四幕：第一幕序幕表现的是少女们夜间的“鬼怪”舞蹈；第二幕幕间是鬼怪造成骚乱，及鬼怪附体于少女，致使少女精神恍惚的现代舞；第三幕幕间是被鬼怪附体的少女指认村里的善良百姓，百姓纷纷被抓捕的现代舞场面；第四幕幕间不能再重复魔鬼面具舞的场面，怎么办？我的第六感觉这应该是一个十分悲壮的场面。顺便在这儿提提心理学家、美学家关于“第六感”的论述。艺术创造是人类精神生活中一种相当复杂而神秘的现象。至今仍然存在许多盲点与暗箱，许多复杂的创作心理现象难以解释。以至过去许多美学家坚持推测，人的五官感觉外，一定另有“第六感官”的存在，每一位艺术家都有某种特别发达的“幻觉器官”“内部感官”。[18]由于他们将“无中生有”的艺术创作过程视为不可预见及不可见的心理事件，因此，认为艺术家神秘的创作中存在着“第六感觉”，也就是一种艺术的灵感。灵感把我带向了“雪”。我在创作中十分偏爱舞台上的雪，它似乎能传达出一种富有震撼力的“悲凉”。
我在排演赖声川先生的《暗恋桃花源》处理最后的尾声时，将场景移到医院外，最后让天空都被感动得流泪，下起了六月雪。这一灵感可能是来自于中国古典作品《窦娥冤》。而《萨勒姆的女巫》堪称世界上最大的冤案之一。于是，我设计了士兵们押送站立在囚车上，即将被送上天国的老者、老妇、男人、女人们。悲壮的乐曲声中，囚车车队迎着漫漫大雪、缓缓驶出……天使们身着白衣、翅膀，跳着优美的舞蹈（仍由扮演鬼怪的舞蹈者担任天使），送这些善良的冤魂步入天国。在悲壮的音乐、纷飞的雪花烘托下，场面十分壮观、肃穆、感人。观者称道有电影大片壮观场面之感。而这些构想应该说都来自于一种“灵感思维”。
“视频学习资料”—19“鬼面具”的灵感顿悟《萨勒姆的女巫》
A.面具舞蹈 B.鬼怪舞蹈 C.魔鬼附体 D.雪中天国http://v.youku.com/v_show/id_XMzlwNzcyMzQwMA==.html
我在排演赖声川先生的《暗恋桃花源》处理最后的尾声时，将场景移到医院外，最后让天空都被感动得流泪，下起了六月雪。这一灵感可能是来自于中国古典作品《窦娥冤》。而《萨勒姆的女巫》堪称世界上最大的冤案之一。于是，我设计了士兵们押送站立在囚车上，即将被送上天国的老者、老妇、男人、女人们。悲壮的乐曲声中，囚车车队迎着漫漫大雪、缓缓驶出……天使们身着白衣、翅膀，跳着优美的舞蹈（仍由扮演鬼怪的舞蹈者担任天使），送这些善良的冤魂步入天国。在悲壮的音乐、纷飞的雪花烘托下，场面十分壮观、肃穆、感人。观者称道有电影大片壮观场面之感。而这些构想应该说都来自于一种“灵感思维”。
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演员和学员要学习的主要课题是如何将生活转写成艺术。要学习如何观察生活，捕捉和选择生活，感受和感悟生活，提炼及运用表演技巧体现生活。不但培养学员的观察力、捕捉力，也应培养学员的理解力（对选择生活的理解与感悟）及想象力（将观察捕捉的生活转写成艺术需要演员丰富的艺术想象力）和表现力（观察生活练习的表演需要演员的技巧和表现力）。特别在捕捉人物性格特征及性格化特色上，体现性格魅力。近年来在培养演员的基础教学中，我越来越重视也越来越多地采用观察生活练习。正如罗丹在艺术论中提到的：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[19]观察生活练习可以有效地、直接地训练学员在司空见惯的平凡生活中发现美，体现美。观察生活练习，要求学员直接源于对生活的观察，易于克服胡编乱造、臆想与虚假。它要求学员在舞台上体现直接看到、观察到的生活，而不是生编硬造的赝品。而且易于从生活形态中捕捉到有形象感的艺术形态。观摩过一台中央戏剧学院干训班的观察生活练习。从情节上似乎不很复杂，也未发生什么重大事件和矛盾冲突，然而人物的性格色彩、个性魅力、生活细节及性格化语言深深地打动了观众，取得很好的观赏效果。
“视频学习资料”—20 生命转写的艺术魅力 观察生活练习 中戏进修班
A.《占位子》B.《买鞋子》C.《小保姆》D.《取药》E.《求爱》
http://v.youku.com/v_show/id_XMzlwNDA5MTM1Mg==.html
灵感需要功夫与积累：艺术不能仅靠灵感的火花，“人性中皆有悟，必功夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难。得火之后，须承以艾，继之以油，然后火可不灭，故悟亦必继之以躬行力学。”（陆桴亭语）正如哲学家康德指出的：美的艺术需要艺术想象力、悟性、精神和鉴赏力。而前三种机能通过第四种即鉴赏力才能获得它们的结合。
演员要懂点美学，我们要硬着头皮，学点美学心理学。比如形象大于思想、现象比规律丰富的原理、艺术的对象是具有审美的丰富性和多样性的世界。将无论是宏观世界，还是微观世界都无穷尽的思想运用于美学。提出世界对于人来说无论在其审美的丰富性方面，还是在其现象的价值意义方面都是无穷尽的。现象比规律丰富、生活比理论丰富。表演创作中，灵感是最富有创造性的思维飞跃。捕捉灵感对诱发创作必有好处。灵感往往是成功的先兆，是开启成功大门的金钥匙。艺术创作迫切需要灵感，直觉灵感具有以下特征：一、审美的表现性；二、主观性和独创性；三、始终伴随着强烈的情感活动；四、从感性直观到理性思维中间环节；五、有理有情的直觉的思想性；六、直觉的深刻性；七、直觉是对人的内在情感的一种领会；八、直觉具有即时性、整体性、生命化、本能化的性质；九、直觉需要“艺术眼光”的引导；十、灵感是一种直觉的瞬间顿悟；十一、灵感具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性、亢奋性等特点。走进心理学的殿堂，学会掌握直觉顿悟灵感的技巧吧！
表演艺术与其他艺术的主要差别，在于任何其他艺术家都可以在他不被灵感所掌握、最富于激情时投入创作，而表演艺术创作者却必须自己去掌握灵感、唤起激情。斯坦尼斯拉夫斯基一再强调表演创作的这种难度：“……诞生在舞台上的艺术作品，只能一瞥即逝，无论它怎样美丽，我们不能命令它永远地留在我们中间……演员艺术和其他艺术的主要区别在于：任何其他艺术的艺术家（如作家、画家、作曲家）可以在具备灵感的情况下从事创作。但表演艺术家却必须主宰自己的灵感，这是我们艺术的主要奥秘。”[20]是的，演员必须在海报上所标示的时间，在大幕打开的一刹那，在摄影机开拍的那一秒钟，唤起创作的灵感。诚然，突如其来的灵感是很诱人的，但它是梦寐以求的。有意识的、重复的情绪记忆是可掌控的，它也将影响灵感。应学习为“上天降临的灵感”准备适宜的园地。但是绝不要为灵感本身而去思考灵感。不要直接去追求和依赖灵感。这只会引起形体的紧张，引起相反的结果。直觉和灵感——最调皮和最不可靠的。它们并不是一呼即来，这得看它们是否愿意？
演员和学员要学习的主要课题是如何将生活转写成艺术。要学习如何观察生活，捕捉和选择生活，感受和感悟生活，提炼及运用表演技巧体现生活。不但培养学员的观察力、捕捉力，也应培养学员的理解力（对选择生活的理解与感悟）及想象力（将观察捕捉的生活转写成艺术需要演员丰富的艺术想象力）和表现力（观察生活练习的表演需要演员的技巧和表现力）。特别在捕捉人物性格特征及性格化特色上，体现性格魅力。近年来在培养演员的基础教学中，我越来越重视也越来越多地采用观察生活练习。正如罗丹在艺术论中提到的：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[19]观察生活练习可以有效地、直接地训练学员在司空见惯的平凡生活中发现美，体现美。观察生活练习，要求学员直接源于对生活的观察，易于克服胡编乱造、臆想与虚假。它要求学员在舞台上体现直接看到、观察到的生活，而不是生编硬造的赝品。而且易于从生活形态中捕捉到有形象感的艺术形态。观摩过一台中央戏剧学院干训班的观察生活练习。从情节上似乎不很复杂，也未发生什么重大事件和矛盾冲突，然而人物的性格色彩、个性魅力、生活细节及性格化语言深深地打动了观众，取得很好的观赏效果。
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灵感需要功夫与积累：艺术不能仅靠灵感的火花，“人性中皆有悟，必功夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难。得火之后，须承以艾，继之以油，然后火可不灭，故悟亦必继之以躬行力学。”（陆桴亭语）正如哲学家康德指出的：美的艺术需要艺术想象力、悟性、精神和鉴赏力。而前三种机能通过第四种即鉴赏力才能获得它们的结合。
演员要懂点美学，我们要硬着头皮，学点美学心理学。比如形象大于思想、现象比规律丰富的原理、艺术的对象是具有审美的丰富性和多样性的世界。将无论是宏观世界，还是微观世界都无穷尽的思想运用于美学。提出世界对于人来说无论在其审美的丰富性方面，还是在其现象的价值意义方面都是无穷尽的。现象比规律丰富、生活比理论丰富。表演创作中，灵感是最富有创造性的思维飞跃。捕捉灵感对诱发创作必有好处。灵感往往是成功的先兆，是开启成功大门的金钥匙。艺术创作迫切需要灵感，直觉灵感具有以下特征：一、审美的表现性；二、主观性和独创性；三、始终伴随着强烈的情感活动；四、从感性直观到理性思维中间环节；五、有理有情的直觉的思想性；六、直觉的深刻性；七、直觉是对人的内在情感的一种领会；八、直觉具有即时性、整体性、生命化、本能化的性质；九、直觉需要“艺术眼光”的引导；十、灵感是一种直觉的瞬间顿悟；十一、灵感具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性、亢奋性等特点。走进心理学的殿堂，学会掌握直觉顿悟灵感的技巧吧！(www.xing528.com)
表演艺术与其他艺术的主要差别，在于任何其他艺术家都可以在他不被灵感所掌握、最富于激情时投入创作，而表演艺术创作者却必须自己去掌握灵感、唤起激情。斯坦尼斯拉夫斯基一再强调表演创作的这种难度：“……诞生在舞台上的艺术作品，只能一瞥即逝，无论它怎样美丽，我们不能命令它永远地留在我们中间……演员艺术和其他艺术的主要区别在于：任何其他艺术的艺术家（如作家、画家、作曲家）可以在具备灵感的情况下从事创作。但表演艺术家却必须主宰自己的灵感，这是我们艺术的主要奥秘。”[20]是的，演员必须在海报上所标示的时间，在大幕打开的一刹那，在摄影机开拍的那一秒钟，唤起创作的灵感。诚然，突如其来的灵感是很诱人的，但它是梦寐以求的。有意识的、重复的情绪记忆是可掌控的，它也将影响灵感。应学习为“上天降临的灵感”准备适宜的园地。但是绝不要为灵感本身而去思考灵感。不要直接去追求和依赖灵感。这只会引起形体的紧张，引起相反的结果。直觉和灵感——最调皮和最不可靠的。它们并不是一呼即来，这得看它们是否愿意？
直觉、顿悟具有非意志性或潜意识性，因此可以触发人的直觉思维或创造性思维，是艺术创造、表演创作的重要思维方式。在绘画里，根本没有在“意义”上敷设颜料的事，有的只是在颜料中的意义，或有意义的颜料。表演忌讳教条，强调心灵的感悟。是一种感觉的东西，观念性的东西。有必要感悟大师以下论述：一位学生问编剧泰斗萧伯纳，编剧的秘诀是什么？萧伯纳回答，“剧作学中的金科玉律就是剧作学中没有金科玉律”。伊朗导演阿巴斯说：“书上所有的这些规则你们都必须学习，但学习的目的是避免使用。”创作不是选钥匙，你拍的所有影视、话剧、广告设计……以及表演，都是你的第一个梦，也是最后一个梦。艺术没有现成规则，是一种灵性、智慧、感觉、悟性……艺术不是一种教条，不是一种知识与规则，课堂上得到的是启迪、感悟，而不是现成的答案。规则在一些领域可行，在艺术领域中绝对行不通。如果到处是清规戒律的限制，到处是烦琐的规矩，灵感就不可能出现。
灵感不是由钟点来调节：它是不会依照预定的日子和钟点迸发出来的。因此，首先存在着眼光的问题，即审美的高度。学会开拓自己的眼界。一般都认为眼高才能手高，自然眼高未必手高，然而，眼低却永远不可能手高。艺术家在艺术作品背后所表达的应该是艺术家的眼光。这并不是要忽视技巧，须两条腿走路，要赋予作品思想的内涵。对于当代艺术家来说，是否“眼”的重要性大于“手”，成熟的观念会弥补技法上的不足吗？是的，我始终认为“眼”是大于“手”的，真正的艺术家是先有感受，然后再有感而发地进行创作。一个人水平的提高，不能光靠他人的指点和帮助，最终还是要取决于他自己的认识高度，他的判断力，即所谓的“眼高”。创作由“眼高”到“手高”，然后成为“艺术高手”。
“眼”和“手”，说的是“知”和“行”。知行合一，才能创造高品位的艺术。著名建筑学家、教育家梁思成先生一直教导身边人：“学什么都要眼高手高。”强调“眼高”，就是指自我要有高眼界、高标准。古人云：“取法于上，仅得为中；取法于中，仅得其下。”只有站得高才能看得远。艺术大师吴冠中在《我负丹青》中提到：眼睛是手的老师，“眼高手低”不应是贬词，手技随眼力之高低而千变万化。站得高，看得远，想得深，首先是要“站”得高。这里，身处的“平台”就很重要。站到山顶了，就要学会“看”。其实“看”也是一门学问，和视力程度没什么关系。“看”要带有思考，更要掌握好度。[21]学会开拓自己“眼”是“手”的老师：在艺术作品背后所表达的应该是创作者的眼光。艺术创造、艺术创意、艺术意蕴的开掘，首先需要的是“艺术的眼光”。艺术家、演员应有不同常人的眼光。表演教学要加强对“眼”的培育，演员要有不同寻常的眼光。
灵感与想象是孪生姐妹，不可分离。有必要特别强调“想象”在表演创作中的特别重要性。一次我国一些著名作家刘心武、梁晓声、刘震云等在电视台谈创作，当观众向他们提出当前中国小说家最缺乏的是什么时，许多作家都按常规回答“生活”。唯刘震云回答“想象”。我认为刘震云的回答很有价值。我国作家绝不比外国作家生活经历差，不论是自我经历的，还是间接深入生活的。我以为作家的这些精辟论述完全适用于表演创作，一切好的表演也应归功于想象。缺乏创造力、缺乏感灵，多半是因为缺乏艺术想象，世界著名作家都一再强调这一点：艺术思维自始至终离不开想象。因此，创造想象对艺术创造特别重要。作家、艺术家一方面通过想象来构思他们的形象。另一方面，又在想象中把自己的感情全部渗透到他们创作的全过程。正因为如此，古今中外的文艺家、美学家去探讨艺术问题时，总是把想象看成是审美创造的重要问题。
我们应该把一切最伟大的艺术作品都归功于想象。
才能最明显的标志，无疑就是想象的能力。
——巴尔扎克《个人生活场景》
伟大艺术家就是那些将个人的想象力强加于全人类的人们。
——莫泊桑《皮埃尔与让·前言》
想象这个耀眼的太阳只有和大地接触才会燃烧，它不会在空中发光，在空中它会熄灭。
——巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》
爱因斯坦认为：“想象力远比知识重要。知识受限于现在我们所知晓的，但想象力包含了整个世界，包含那些终会被知道和理解的。一个人，存在于有限的时间和空间中。他经历着自我，自己的思想和感情，并认为这些与外界无关，这是一种知觉的视觉假象。这种假象就像一个监狱将我们囚于其中，将我们局限在各色个人欲望和对若干亲近之人的关爱中。我们必行的任务，是通过将自己的同情范畴拓展至所有生物，以及欣赏整个大自然的美，将自己从这个监狱中解脱。”[22]也许正因为爱因斯坦拥有包容整个宇宙的想象，才使他成为宇宙的佼佼者。
想象力是一切创作的开端，是引导演员进入艺术世界的导航先锋，是创作航船的风帆。想象似一架起重机，将演员从日常的现实生活中转移到艺术的创造领域中去。将虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的是演员有魔力的艺术想象。实际上演员在舞台上、银幕上的一举一动、一言一行都是正确想象的结果。那么缺乏想象怎么办？训练它或者转行。想象贯穿创作的始末，贯穿演员整个创作生涯。应该让想象也成为演员创作的第二天性。在创作中养成一种想象生活的艺术习惯，学会进入想象的第二现实。当然为了进入想象的艺术现实，必须有激发和诱发想象的刺激手法和心理手法。这是演员与学员一生都要面临的命题。
直觉、顿悟具有非意志性或潜意识性，因此可以触发人的直觉思维或创造性思维，是艺术创造、表演创作的重要思维方式。在绘画里，根本没有在“意义”上敷设颜料的事，有的只是在颜料中的意义，或有意义的颜料。表演忌讳教条，强调心灵的感悟。是一种感觉的东西，观念性的东西。有必要感悟大师以下论述：一位学生问编剧泰斗萧伯纳，编剧的秘诀是什么？萧伯纳回答，“剧作学中的金科玉律就是剧作学中没有金科玉律”。伊朗导演阿巴斯说：“书上所有的这些规则你们都必须学习，但学习的目的是避免使用。”创作不是选钥匙，你拍的所有影视、话剧、广告设计……以及表演，都是你的第一个梦，也是最后一个梦。艺术没有现成规则，是一种灵性、智慧、感觉、悟性……艺术不是一种教条，不是一种知识与规则，课堂上得到的是启迪、感悟，而不是现成的答案。规则在一些领域可行，在艺术领域中绝对行不通。如果到处是清规戒律的限制，到处是烦琐的规矩，灵感就不可能出现。
灵感不是由钟点来调节：它是不会依照预定的日子和钟点迸发出来的。因此，首先存在着眼光的问题，即审美的高度。学会开拓自己的眼界。一般都认为眼高才能手高，自然眼高未必手高，然而，眼低却永远不可能手高。艺术家在艺术作品背后所表达的应该是艺术家的眼光。这并不是要忽视技巧，须两条腿走路，要赋予作品思想的内涵。对于当代艺术家来说，是否“眼”的重要性大于“手”，成熟的观念会弥补技法上的不足吗？是的，我始终认为“眼”是大于“手”的，真正的艺术家是先有感受，然后再有感而发地进行创作。一个人水平的提高，不能光靠他人的指点和帮助，最终还是要取决于他自己的认识高度，他的判断力，即所谓的“眼高”。创作由“眼高”到“手高”，然后成为“艺术高手”。
“眼”和“手”，说的是“知”和“行”。知行合一，才能创造高品位的艺术。著名建筑学家、教育家梁思成先生一直教导身边人：“学什么都要眼高手高。”强调“眼高”，就是指自我要有高眼界、高标准。古人云：“取法于上，仅得为中；取法于中，仅得其下。”只有站得高才能看得远。艺术大师吴冠中在《我负丹青》中提到：眼睛是手的老师，“眼高手低”不应是贬词，手技随眼力之高低而千变万化。站得高，看得远，想得深，首先是要“站”得高。这里，身处的“平台”就很重要。站到山顶了，就要学会“看”。其实“看”也是一门学问，和视力程度没什么关系。“看”要带有思考，更要掌握好度。[21]学会开拓自己“眼”是“手”的老师：在艺术作品背后所表达的应该是创作者的眼光。艺术创造、艺术创意、艺术意蕴的开掘，首先需要的是“艺术的眼光”。艺术家、演员应有不同常人的眼光。表演教学要加强对“眼”的培育，演员要有不同寻常的眼光。
灵感与想象是孪生姐妹，不可分离。有必要特别强调“想象”在表演创作中的特别重要性。一次我国一些著名作家刘心武、梁晓声、刘震云等在电视台谈创作，当观众向他们提出当前中国小说家最缺乏的是什么时，许多作家都按常规回答“生活”。唯刘震云回答“想象”。我认为刘震云的回答很有价值。我国作家绝不比外国作家生活经历差，不论是自我经历的，还是间接深入生活的。我以为作家的这些精辟论述完全适用于表演创作，一切好的表演也应归功于想象。缺乏创造力、缺乏感灵，多半是因为缺乏艺术想象，世界著名作家都一再强调这一点：艺术思维自始至终离不开想象。因此，创造想象对艺术创造特别重要。作家、艺术家一方面通过想象来构思他们的形象。另一方面，又在想象中把自己的感情全部渗透到他们创作的全过程。正因为如此，古今中外的文艺家、美学家去探讨艺术问题时，总是把想象看成是审美创造的重要问题。
我们应该把一切最伟大的艺术作品都归功于想象。
——巴乌斯托夫斯基《散文的诗》
才能最明显的标志，无疑就是想象的能力。
——巴尔扎克《个人生活场景》
伟大艺术家就是那些将个人的想象力强加于全人类的人们。
——莫泊桑《皮埃尔与让·前言》
想象这个耀眼的太阳只有和大地接触才会燃烧，它不会在空中发光，在空中它会熄灭。
——巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》
爱因斯坦认为：“想象力远比知识重要。知识受限于现在我们所知晓的，但想象力包含了整个世界，包含那些终会被知道和理解的。一个人，存在于有限的时间和空间中。他经历着自我，自己的思想和感情，并认为这些与外界无关，这是一种知觉的视觉假象。这种假象就像一个监狱将我们囚于其中，将我们局限在各色个人欲望和对若干亲近之人的关爱中。我们必行的任务，是通过将自己的同情范畴拓展至所有生物，以及欣赏整个大自然的美，将自己从这个监狱中解脱。”[22]也许正因为爱因斯坦拥有包容整个宇宙的想象，才使他成为宇宙的佼佼者。
想象力是一切创作的开端，是引导演员进入艺术世界的导航先锋，是创作航船的风帆。想象似一架起重机，将演员从日常的现实生活中转移到艺术的创造领域中去。将虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的是演员有魔力的艺术想象。实际上演员在舞台上、银幕上的一举一动、一言一行都是正确想象的结果。那么缺乏想象怎么办？训练它或者转行。想象贯穿创作的始末，贯穿演员整个创作生涯。应该让想象也成为演员创作的第二天性。在创作中养成一种想象生活的艺术习惯，学会进入想象的第二现实。当然为了进入想象的艺术现实，必须有激发和诱发想象的刺激手法和心理手法。这是演员与学员一生都要面临的命题。
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