表演生命学：客观存在与主观创造

没有爱因斯坦“相对论”却照样存在

没有达·芬奇“蒙娜丽莎”将不复存在

艺术创造的这种“不可见性”与艺术创造和科学创造的不同性质有关。俄国美学家别林斯基认为：“科学是通过理性的分解活动，从活生生的现象中把普遍观念抽引出来。”“艺术通过想象的创造活动，用活生生的形象把普遍观念显示出来。”“一个用逻辑论据，另一个用描绘。”“一个是证明，另一个是显示，科学通过思想直截了当地对理智发生作用；艺术则是直接地对一个人的感情发生作用。”^[7]科学家创造规律，但这种创造性是一种“发现”，是发现从前未曾发现的规律与定律。其实这种规律在被科学家发现之前，早就在自然界存在。科学定律的发现相似于用精神的望远镜去寻找一个已经存在的实体。而艺术家的创造往往是自然界、现实中所不存在的，一种“无中生有”的创作。没有达·芬奇，《蒙娜丽莎》将不存在，但没有爱因斯坦，“相对论”却照样存在。没有哥伦布，新大陆美洲照样存在。没有艺术家甲，艺术作品X就不存在。然而，没有科学家乙，科学定律Z却依然存在。^[8]

在数学领域二加二等于四、四加四等于八。而在艺术领域二加二可以等于二十、等于二百，或等于两千，也可等于二，甚至成为负数。其灵活性大大不同。科学是有标准的，地球对于任何科学家都是圆的。艺术家却是无中生有。这种“无中生有”的创造状态，决定了艺术家与艺术家之间的审美知觉方式有明显的个体差异，决定了艺术家审美创造的独创性及其丰富性与生动性。这涉及艺术表现生活无限可能性的重大命题。“艺术家和科学家、思想家、哲学家的根本区别，在于艺术家任思想驰骋，宇宙万物，人生万象之间，在各种各样的形象上留下他特有的思想吻痕和思想芬芳，事物和世界为肉眼凡心所知的秘密便在这吻痕下，倏然浮现。科学家、思想家、哲学家排除事物的表象和表征直接抽象出性质规律进行类比、归纳和演绎，达到认知自然和人类的目的。在本质上，他们是同一类人，只不过艺术家喜欢并擅长于‘点石成金’‘寄情于物’；思想家、哲学家喜欢擅长于纯粹的抽象的思想。艺术家一边在五光十色、仪态万千的有形世界观光，一边延拓思想的旅程。思想家、哲学家只在无形的精神世界中漫游。”^[9]

艺术的对象是具有审美的丰富性和多样性的世界。人们将无论是宏观世界，还是微观世界都无穷尽的思想运用于美学。提出世界对于人来说无论在其审美的丰富性方面，还是在其现象的价值意义方面都是无穷尽的。“现象比规律丰富”“生活比理论丰富”。掌握现象的深刻的本质的科学，总是把现象的具体可感的丰富性和美学意义留给艺术。科学在现象的本质上，在现象对于发展技术和工业的很重要的实践的可能性上认识了现象，但并没有把握现象的审美的丰富性；而艺术却能够把这种审美的丰富性描写和表达出来。艺术是多样的特殊，无论它的形式，还是它的内容、方法、作用、对象都是特殊的。这里指的生活现象，包括人的生动性、复杂性、丰富性。表演创作的形象思维必须从生动的直观开始，避免陷入概念、理性的规律陷阱。重视形象思维与生活之相似性，特别是话剧、影视表演的创作，必须从生活出发，从生活升华。

艺术形式所传达出的生命骚动不能通过任何方式、任何手段来解释，它只要求对完整清晰的表现形式的知觉，因为一旦它能够被解释，它便成为一种可推论的形式了。贝多芬为何泪流满面？这是一则说明直觉深刻性和艺术创作不可用语言和概念直白叙述的例子。有人要贝多芬阐释他一支曲子的意蕴，贝多芬默然无言，重新把这个曲子演奏了一遍。问者充耳不闻，不耐烦地听贝多芬演奏完了，再问贝多芬意蕴何在，贝多芬泪流满面。确实，一切都在作品里面，如果这会儿还有什么要讲的，那贝多芬早就写进去了。小说家托尔斯泰也表示过类似的看法，谁若询问我的作品的意蕴，那就请你从头至尾将作品重读一遍。雕塑家罗丹也说过，我至少要花费一年的唇舌才能把我的一件作品形容尽致。

毕加索创造心境反映了创作“不可见”与“神秘感”。毕加索一次对友人说，“是我在枫丹白露森林中漫步时，那一片翠绿使我难以承受，所以我必须把这种感觉用绘画的形式发泄出来，是绿色在支配一切。画家作画只不过是想快一点卸下他感觉上、视觉上的重负而已。”^[10]奇怪的是，画家既然承受不了太多的绿色，为什么还要去挤绿色的颜料作画呢？

艺术创作活动的神秘化及不可预测性：以印象主义大师莫奈为例，“当你漫步田野时，它忽然向你呈现出一幅使你感到惊奇的面貌，你发现它好像完全是陌生的反常的，这就是青年莫奈所发现的一切。他看到的不是个平坦而坚实的田野，不是一个覆盖着青草或谷物的田野或星罗棋布点缀着树木的田野，而是一个色彩缤纷的田野，一个色彩层次上丰富和微妙得使他惊奇的田野，也正是这一点使莫奈获得了一种惊奇感，从中得到极大的愉悦。”^[11]莫奈眼前的田野，已转译成画家创作的独特媒介，即色彩。现实世界中其他因素都暂时退隐了，一切转化为色彩以及色彩之间的关系，而这才是画家的眼睛在现实世界中所见到的一切。

35岁的莫扎特以自己未完成的《安魂曲》给自己和一切死者的亡灵，送无限的安慰，“使死亡升华到一个比生存更高的境界。”乐曲超过了时空的限制，超越于生死之上，进入奇异的诗情世界。在他的艺术世界，生与死不以鸿沟划分，也不是一步之隔的近邻，而是浑然一体。死只是在夕阳灿烂的远处转了一个弯，璀璨的生就通向美妙的死；纯洁的灵魂必然在死之帷幔里安息。印证了创作的神秘无限性与艺术的诗意擢拔。“9·11”一周年纪念活动，演奏的就是莫扎特的《安魂曲》。我在排演奥尼尔的《悲悼》时，全剧用的都是莫扎特的《安魂曲》。因为它生动地、深刻地体现了创作者对死亡的形象描述。

美学家们指出创造性活动的特点就在于它的不可预见性，你开始并不知道最后的作品将是怎样的，凡能预计其未来效果的活动都不是真正的创造活动。甚至到工作临将结束你仍然不知道其结果如何，你只能凭直觉工作，它渐渐地朝着结束的目标前进，但并不知道它最后的形式是什么，这样的活动才能称之为创造活动。创造性与预见性是矛盾的，在创造性存在的地方，就不可能有预见性，反之亦然。艺术不是教条、知识与规则。规则在一些领域可行，在艺术中绝行不通。艺术创作不能更多靠理性，靠逻辑，靠清晰的计划、程序。更多靠感觉、灵感，靠想象，甚至直觉上顿悟。艺术往往只可意会不可言传，似一种心灵感悟，神奇之“谜”。

爱因斯坦认为：“神秘，是人类所能经历的最美的事物。它是一切真正艺术和科学的源头。那些失去了这种情感，已不再会惊奇地驻足、敬畏地伫立的人，近乎已死，他们的眼睛已经闭上了。”^[12]这对于我们这些热衷于“理性的直白”与“意念感的直叙”的平庸之辈，难道不是生死的警示！他将其提高到近乎于死亡与闭眼的境地。

表演创作有时往往十分奇怪，演戏要忌讳“演”。不是我演他，应该我是他，不是在“表演”而是在“生活”。“这种‘融为一体’的理想境界，就是演员及其所塑造的人物组成一个共同的‘我’。那时候，演员就会和这个人物生活在一起，而不只是‘表现’某一个人物；那时他本人——演员，就会跟这个人物休戚与共，跟形象密不可分，因为该人物就寓于演员之中。要演员透彻地了解他们的角色创造，是他们整个现实生活实践里的一部分。”我当了一辈子表演教师（近四十年），勤恳而认真地教学生怎样“表”，如何“演”……可每每发现艺术效果总是不理想，单纯的“表”和“演”，单纯的“表演技巧”难以感染观众，产生不了艺术的震撼力。以至于后来我在教学中都不愿意老提“表”“演”二字，因为很容易导致“演戏感”“意念感”，容易落入概念、俗套。我更愿意把它叫作“体验生命”与“生命表达”。只有这样才能达到“是‘活’在舞台、银屏上，而不是‘演’在舞台、银屏上”、“‘我是他’而不是‘我演他’”的表演高境界。也是我们常说的表演的“大技巧”（生命学）与“小技巧”（演技）的统一，以及创作中“大技巧”（生命学）引领“小技巧”（演技）的道理。

去除演员们的“理性”概念，是表演创作、表演教学的另一件大事。记得我在给电影学院表演系88级排演曹禺名剧《北京人》时，就做了一件违背演员创作规律，“使足劲得了负分”的事。为了在进入创作之前让学生更多地了解曹禺、了解《北京人》、了解曹禺的其他作品，我到图书馆找到所有评论《北京人》的文章，有对全剧的评论，有对各人物的评论，还有对历来《北京人》演出的评论，以及风格样式方面的评论。我当时认为，这些材料对于远离那个时代的学生犹如雪中送炭。请来讲学的中央戏剧学院晏学教授阻止了我的做法。她认为在学员刚刚接触剧本和角色时，让他们接受评论家们过于理性化、主观化、结论化、概念化的文字材料是十分有害的。演员们的脑子里和心灵里塞满了有关角色的详尽的包括用得着的和用不着的知识，那么，他的创作将远离艺术。

她提出：“构成一出戏的是人，演的也是人。”因此，对人物的理解分析非常重要，但却是非理性的。所以她谈的是对人物的感受，不是评论家的评论，也不是概念性的分析。正如人艺导演欧阳山尊所言：“《北京人》是‘人养戏’的一个剧，所有的戏都集中在人物性格、人物内心世界的刻画上，是很难演的一部戏，需要演员对人物的性格进行反复地推敲，避免人物性格概念化。”人们称《北京人》是“生命之歌”，是生命的诗。

对人物的分析与塑造，要从人出发，从人的生命状态与生命体验出发。实际上这部戏就是剧作家曹禺先生爱情生命的写照。好的剧作都不是概念的、意念的，而是生动的、生命的写照。曹禺说：“写《北京人》，我有一个想法，就只要把人物的灵魂挖一下，把人物性格的复杂性挖一下……”“愫方是《北京人》的主要人物，我是用了全部的力量，也可以说是用我的心灵塑造的……愫方这个人物的魅力恰恰在于她对于日常的普通生活背后所隐藏的东西敏锐的感悟——这种敏感的本质表现了一种生命的活力。”^[13]要演绎好《北京人》，塑造好愫方，要有真诚的生命体验、真挚的生命转写，特别是复杂灵魂的刻画。演绎这种好剧本、好人物只有从活生生的感性入手，来不得半点的概念理性。表演系88级按照艺术创作感性、直观、生活化的方法，很好地演绎了这部曹禺名作，并在表演创作上取得了长足的进步。

晏学教授对人物的感受与感悟形象而生动，对人物的分析具体而细腻，特别值得我们学习借鉴。我之所以这么详细地摘录它，正是希望我们的演员改变那种过于理性、过于概念地分析剧本与人物的方法。晏学教授对我教学中让学生理性地读评论的批评，以及对人物生动、感性、接地气的细腻分析对我起到决定性的冲击，改变了我教学、创作中的思维与观念。我非常感谢晏学教授，并感到当下这种有学术、有见解、有深度的教授越来越少。以上对愫方的人物分析十分宝贵而有价值，希望大家找来此资料读一读，读后也会如我一样，在创作思维观念上有方向性的转变。

她提出：“构成一出戏的是人，演的也是人。”因此，对人物的理解分析非常重要，但却是非理性的。所以她谈的是对人物的感受，不是评论家的评论，也不是概念性的分析。正如人艺导演欧阳山尊所言：“《北京人》是‘人养戏’的一个剧，所有的戏都集中在人物性格、人物内心世界的刻画上，是很难演的一部戏，需要演员对人物的性格进行反复地推敲，避免人物性格概念化。”人们称《北京人》是“生命之歌”，是生命的诗。

对人物的分析与塑造，要从人出发，从人的生命状态与生命体验出发。实际上这部戏就是剧作家曹禺先生爱情生命的写照。好的剧作都不是概念的、意念的，而是生动的、生命的写照。曹禺说：“写《北京人》，我有一个想法，就只要把人物的灵魂挖一下，把人物性格的复杂性挖一下……”“愫方是《北京人》的主要人物，我是用了全部的力量，也可以说是用我的心灵塑造的……愫方这个人物的魅力恰恰在于她对于日常的普通生活背后所隐藏的东西敏锐的感悟——这种敏感的本质表现了一种生命的活力。”^[13]要演绎好《北京人》，塑造好愫方，要有真诚的生命体验、真挚的生命转写，特别是复杂灵魂的刻画。演绎这种好剧本、好人物只有从活生生的感性入手，来不得半点的概念理性。表演系88级按照艺术创作感性、直观、生活化的方法，很好地演绎了这部曹禺名作，并在表演创作上取得了长足的进步。(www.xing528.com)

晏学教授对人物的感受与感悟形象而生动，对人物的分析具体而细腻，特别值得我们学习借鉴。我之所以这么详细地摘录它，正是希望我们的演员改变那种过于理性、过于概念地分析剧本与人物的方法。晏学教授对我教学中让学生理性地读评论的批评，以及对人物生动、感性、接地气的细腻分析对我起到决定性的冲击，改变了我教学、创作中的思维与观念。我非常感谢晏学教授，并感到当下这种有学术、有见解、有深度的教授越来越少。以上对愫方的人物分析十分宝贵而有价值，希望大家找来此资料读一读，读后也会如我一样，在创作思维观念上有方向性的转变。

美学家认为艺术的创造性有两个特点：一是排斥理性的解释，二是它的不可预见性。“从艺术降生的第一天起，它似乎就接受了两条戒条：它不能是推论形式，它不诉诸有的推理能力，从而造就了它的两种品格：它是包括了各种复杂含意的综合体；它必须呈现于人类的知觉面前。”“艺术只能呈现于直觉与想象，艺术意味只能由直觉来领悟，它所泄露的只是内在生命的结构。”^[14]灵感是最富有创造性的思维飞跃阶段，是创造性思维活动的一个重要形式。灵感是开启创作之门的钥匙。灵感是一种直觉的瞬间顿悟。富于灵性的顿悟，往往对于创作成败起决定性的作用。在人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成功大门的金钥匙。灵感的产生也代表人们对事物发展的认识有了质的飞跃，具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。

我在过了若干年后的1998年，为北京电影学院95级排练同样难度很大的剧目——毕业剧目奥尼尔的《悲悼》时，就没有做让学生看评论家评论的蠢事，虽然对《悲悼》的评论，对奥尼尔的介绍比当年对《北京人》的评价要多得多。我在排演《悲悼》与演出的全过程，都选用了莫扎特的《安魂曲》。通过多年的艺术实践，我深感到以往对剧本与人物的理性分析，以及那种按部就班的可预见的传统做法，屡屡难以奏效。而莫扎特的《安魂曲》的旋律似乎为我们搭建了一座通往奥尼尔，通往《悲悼》中人物心灵的桥梁。通过这一创作实例具体感悟到创作中的“不可见、不可知部分”，认识到形象思维必须从生动的直观开始，排斥理性逻辑部分，避免陷入概念、理性规律的陷阱。我让学生们读了奥尼尔的《悲悼》剧本后，组织大家静静地去聆听莫扎特的名曲《安魂曲》，直觉地去感受《悲掉》世界。这也正是为什么我在《悲悼》的教学排练中引入莫扎特的《安魂曲》获得成功的原因，也正是为什么我在表演教学中引入音乐元素屡战屡胜的重要原因。

年迈的高庚就曾说过：“我愈年老，我更坚持通过文学以外的东西来传达我的思想。在‘直觉’这个词里是一切。”德拉克罗瓦说，一个画面首先应该是对眼睛的一个节日。塞尚把这个意思说得更明白了，一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍套藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑，如果他把自己陷在后者里面，那他就完了。从柏格森到塞尚，其实都没有全然排斥理智分析，但他们坚持在艺术领域里应把这一切，藏在里面，并相信它们的作用有限。^[15]其实理解是深藏于感觉之中的。一本小册子，名叫《金蔷薇》，其中的一段话不止一次地感动和启发过我，它是这样说的：“每一个刹那，每一个偶然投来的字眼和流盼，每一个深邃的或戏谑的思想，人类心灵的每一个细微的跳动，同样，还有白杨的飞絮，或映在静夜水塘中的一点星光——都是金粉的微粒。我们……用几十年的时间来寻觅它们……不知不觉地收集着，熔成合金，然后再用这种合金煅成自己的金蔷薇——我们的艺术作品。”“细节、想象、创造才能，在‘美’的渴求面前，它们神奇地结晶为一体。”^[16]因此，我们所追求的艺术的深刻性，也就永远应该是一种可以直觉的深刻性。

美学家认为艺术的创造性有两个特点：一是排斥理性的解释，二是它的不可预见性。“从艺术降生的第一天起，它似乎就接受了两条戒条：它不能是推论形式，它不诉诸有的推理能力，从而造就了它的两种品格：它是包括了各种复杂含意的综合体；它必须呈现于人类的知觉面前。”“艺术只能呈现于直觉与想象，艺术意味只能由直觉来领悟，它所泄露的只是内在生命的结构。”^[14]灵感是最富有创造性的思维飞跃阶段，是创造性思维活动的一个重要形式。灵感是开启创作之门的钥匙。灵感是一种直觉的瞬间顿悟。富于灵性的顿悟，往往对于创作成败起决定性的作用。在人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成功大门的金钥匙。灵感的产生也代表人们对事物发展的认识有了质的飞跃，具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。

我在过了若干年后的1998年，为北京电影学院95级排练同样难度很大的剧目——毕业剧目奥尼尔的《悲悼》时，就没有做让学生看评论家评论的蠢事，虽然对《悲悼》的评论，对奥尼尔的介绍比当年对《北京人》的评价要多得多。我在排演《悲悼》与演出的全过程，都选用了莫扎特的《安魂曲》。通过多年的艺术实践，我深感到以往对剧本与人物的理性分析，以及那种按部就班的可预见的传统做法，屡屡难以奏效。而莫扎特的《安魂曲》的旋律似乎为我们搭建了一座通往奥尼尔，通往《悲悼》中人物心灵的桥梁。通过这一创作实例具体感悟到创作中的“不可见、不可知部分”，认识到形象思维必须从生动的直观开始，排斥理性逻辑部分，避免陷入概念、理性规律的陷阱。我让学生们读了奥尼尔的《悲悼》剧本后，组织大家静静地去聆听莫扎特的名曲《安魂曲》，直觉地去感受《悲掉》世界。这也正是为什么我在《悲悼》的教学排练中引入莫扎特的《安魂曲》获得成功的原因，也正是为什么我在表演教学中引入音乐元素屡战屡胜的重要原因。

年迈的高庚就曾说过：“我愈年老，我更坚持通过文学以外的东西来传达我的思想。在‘直觉’这个词里是一切。”德拉克罗瓦说，一个画面首先应该是对眼睛的一个节日。塞尚把这个意思说得更明白了，一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍套藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑，如果他把自己陷在后者里面，那他就完了。从柏格森到塞尚，其实都没有全然排斥理智分析，但他们坚持在艺术领域里应把这一切，藏在里面，并相信它们的作用有限。^[15]其实理解是深藏于感觉之中的。一本小册子，名叫《金蔷薇》，其中的一段话不止一次地感动和启发过我，它是这样说的：“每一个刹那，每一个偶然投来的字眼和流盼，每一个深邃的或戏谑的思想，人类心灵的每一个细微的跳动，同样，还有白杨的飞絮，或映在静夜水塘中的一点星光——都是金粉的微粒。我们……用几十年的时间来寻觅它们……不知不觉地收集着，熔成合金，然后再用这种合金煅成自己的金蔷薇——我们的艺术作品。”“细节、想象、创造才能，在‘美’的渴求面前，它们神奇地结晶为一体。”^[16]因此，我们所追求的艺术的深刻性，也就永远应该是一种可以直觉的深刻性。

正值《表演生命学》诞生之日，回想1994年跟我的先生林洪桐教授在电影学院94进修班学习的日子，二十年过去了，可谓感慨万千。记得刚入学一进入教室，同学们就会看到林老师精心布置在表演区两侧的罗马柱，林老师告诉每个学生，你走进的不是一般的表演教室而是踏入表演艺术的殿堂。不到一年的高负荷经典成品教学，同学们经历了25个小品、两轮经典名著片断和两个结业大戏。特别是结业演出剧目《北京人》成为我们日后艺术道路的里程碑。

《北京人》是曹禺先生的巅峰之作，也是他的灵魂之作、生命之作。剧中没有过多的巧合与坍塌式的戏剧冲突。营造的气氛都是自然的并赋有诗意。剧本中诗的语言和诗的情调，以及对生活所表达的强烈爱憎，是对普通人精神世界的升华。这恰是林老师“表演生命学”的精髓。三个多小时的《北京人》演出了十几场，场场爆满好评爆棚。当时来看剧的有剧作者曹禺先生的夫人，戏剧评论家童道明先生，中央戏剧学院戏剧理论家谭霈生先生等，座谈会上专家给予该剧很高的评价：“这台戏下大功夫开掘人物的心灵和灵魂，而不是把功夫下在外部花哨的形式上，所以路子是正确的，传达曹禺的思想是清晰的。”“从《北京人》中感受到澄淡悠远的人生况味，感受到了一种心灵的震颤与升华。眼前的这块舞台顿时好像成了一块纤尘不染的净土，这样的舞台体验现在已经难得碰到了。”“经典就是永恒：永恒的生活真谛，永恒的至善尽美，永恒的人性勃发……天生的演员是一块玉，经典戏剧就是砥砺璞玉的器；借助永恒的经典戏剧开启演员的有机天性，有可能使潜质优秀的演员一下子放出奇光异彩。”今天回想起来，当年的《北京人》就是如今先生的“表演生命学”的胚胎。

——北电94进修班　学员　张博涵

正值《表演生命学》诞生之日，回想1994年跟我的先生林洪桐教授在电影学院94进修班学习的日子，二十年过去了，可谓感慨万千。记得刚入学一进入教室，同学们就会看到林老师精心布置在表演区两侧的罗马柱，林老师告诉每个学生，你走进的不是一般的表演教室而是踏入表演艺术的殿堂。不到一年的高负荷经典成品教学，同学们经历了25个小品、两轮经典名著片断和两个结业大戏。特别是结业演出剧目《北京人》成为我们日后艺术道路的里程碑。

《北京人》是曹禺先生的巅峰之作，也是他的灵魂之作、生命之作。剧中没有过多的巧合与坍塌式的戏剧冲突。营造的气氛都是自然的并赋有诗意。剧本中诗的语言和诗的情调，以及对生活所表达的强烈爱憎，是对普通人精神世界的升华。这恰是林老师“表演生命学”的精髓。三个多小时的《北京人》演出了十几场，场场爆满好评爆棚。当时来看剧的有剧作者曹禺先生的夫人，戏剧评论家童道明先生，中央戏剧学院戏剧理论家谭霈生先生等，座谈会上专家给予该剧很高的评价：“这台戏下大功夫开掘人物的心灵和灵魂，而不是把功夫下在外部花哨的形式上，所以路子是正确的，传达曹禺的思想是清晰的。”“从《北京人》中感受到澄淡悠远的人生况味，感受到了一种心灵的震颤与升华。眼前的这块舞台顿时好像成了一块纤尘不染的净土，这样的舞台体验现在已经难得碰到了。”“经典就是永恒：永恒的生活真谛，永恒的至善尽美，永恒的人性勃发……天生的演员是一块玉，经典戏剧就是砥砺璞玉的器；借助永恒的经典戏剧开启演员的有机天性，有可能使潜质优秀的演员一下子放出奇光异彩。”今天回想起来，当年的《北京人》就是如今先生的“表演生命学”的胚胎。

——北电94进修班　学员　张博涵

“视频学习资料”—17　经典形象塑造演员《北京人》北电表94进修班

http://v.youku.com/v_show/id_XMzYyMTg5NDc2NA==.html

“视频学习资料”—17　经典形象塑造演员《北京人》北电表94进修班

http://v.youku.com/v_show/id_XMzYyMTg5NDc2NA==.html