艺术作品与演员有两种层次，一种是“过眼烟云”“昙花一现”地“生存”过；另一种则是深入人们心灵、与宇宙时间共存地“存在”着。
作为人的生活意义，主要不在于他的第一生命，而在于他第二生命的创造活动，人不会满足于仅仅活着——像动物那样生存，而总是要把第一生命引向第二生命，通过第二生命的创造去实现第一生命的价值。[32]如果一切为了活着，活着就是一切，岂不与动物毫无区别，一旦死去，岂不一切都落了空？一切事物的意义必须从高于它的事物那里求得，生命亦如此。然而，哲学家都以“存在”作为生命意义的源泉。生命是高于生命本身的意义的——精神的价值。人要有意义地活着，意义是大写的生存的必要条件。活着是为了寻求意义，而寻求意义又是为了觉得自己是在有意义地活着。真正的艺术家都视创作为生命，不创作就活不下去。
生命与艺术存在着两种宏观的类型与层次：“存在着”与“生存着”。德国哲学家海德格尔把人的存在方式分为非正式的存在（生存）与正式的存在（存在）。非正式的存在就是日常生活中的存在，其基本样式是沉沦，这是一种市化状态，个人消散于琐碎事务和芸芸众生之中，任何优越状态都被不声不响地压住，彼此保持一种普通的平均状态。真正的存在则是个人真正地作为他自身而存在，即“此在”。海德格尔形容那种仅仅“生存”而忽略“存在”的状态有一句名言：“存在地被遗忘。”[33]确实，生命之所以会产生美丽的旋律，艺术之所以能产生永恒的魅力，是因为你赋予它意义。生活或作品原本没有意义，因为你没有把握住生活，驾驭住艺术。你还没有创造出任何使它产生意义的东西来。
哲人们则将其表述为：“人具有两种生命：‘种生命’与‘类生命’。他既有被给予的自然生命——‘种生命’，又有自我创生的自为生命——‘类生命’。诗人艾略特说，人是空心的。是啊，说得不错，人是空心的，但竹管也是空心的。然而竹管一旦变成了长笛，意义就产生了。所以人也可以变成长笛。但你们不是长笛，你们只是空心竹管。”[34]人生的价值、艺术的价值是由人自己创造决定的。
艺术作品与演员同样有两种类型，一种是“过眼烟云”“昙花一现”地“生存”过，另一种则是深入人们心灵，与时间共存地“存在”着。这是人与艺术品在宏观上的两种不同层次与不同境界。印度哲学家奥修吹奏《上帝唇边的长笛》的第二个主旋律就是生命的意义。他说：“意义必须被创造出来。如果你想等待某种现成的意义，你是等不到的……人不是一种意义，（艺术作品也不是）而是一次机会，你可以创造意义，你也可以创造无意义。意义是可能产生的，但并不是预先给予的。意义可以被创造出来，但它不是已经存在的东西。它是任务，不是礼物。生命是礼物，生命是公开的机遇。意义不是礼物，意义是探索。”[35]
俄罗斯思想家弗兰克在其《生命的意义》中说：“生命的（艺术的）意义不是被给予的，而是被提出的。”所谓强者，即“自我实现者”，一是相信生命总体上是丰富大于匮乏；二是对生命意义的认识，不在于保存而在于增强与扩展。生命（艺术）是“必须不断自我超越的东西”，它不能满足于自身，而要不断向上，从高于自身的东西那里去寻求自身的意义与目的。这就是扩展与享受自身所蕴含的力量，因此它克服了自身的限制。
史铁生说：“只有人才把怎样活着看得比活着本身更要紧，只有人在顽固地追问并要求着生存的意义。”“生命的意义本不在向外的寻取，而在向内的建立，那意义本非与生俱来，生理的人无缘与之相遇。那意义由精神所提出，也由精神去实现。”[36]精神健全的人、精神高尚的人、有创造性的人，才能获得生命的意义。捷克著名作家米兰·昆德拉在他的小说代表作《生命不能承受之轻》中提出的所谓“存在之轻”指的是，人生的实质太轻飘、人生缺乏实质，缺乏精神层面的东西，所以人“不能承受存在之轻”。
那意义本非与生俱来，生理的人无缘与之相遇。那意义由精神所提出，也由精神去实现，那便是神性对人性的要求。这要求之下，曾消散于宇宙之无边的生命意义重又聚拢起来，迷失于命运之无常的生命意义重又聪慧起来，受困于人之残缺的生命意义重又看见了路。“有一天，我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学（含艺术）的迷茫之处，在命运（含创作）的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”[37]
所以在书中反复谈到铁生，是由于我与铁生相识、相知、相通、相融、相亲了近三十年，在我生命的征途与创作的跋涉遇到困境时，总能从他那儿吸收到心魂的力量、灵魂的指引。他是上帝派送给我最好的礼物。如果说，我的生命能进入较好的一个层次，我的教学、我的艺术能进入生命的领域，与他的影响绝对分不开。
老史说：“心魂之域本无尽头，比如‘诗意地栖居’可不是独享逍遥，而是永远地寻觅与投奔，并且总在黑夜中。”灵魂则指向无限的存在，既是无限的追寻，又终归于无限的神秘，还有无限的相互干预以及无限构成的可能。文学（含表演）因而不能止于干预实际生活，而探问心魂的迷茫和意义才更是它的本分。正如他所说：“生命分为两种：一种叫作有限的身在，一种叫作无限的行魂。”这就是史铁生，他残缺了双腿，却拥有最丰满的思想；他无法行走，灵魂却走得很远很远……
强者，一是相信生命总体上是丰富大于匮乏；其二对生命意义的认识，不在于保存而在于增强与扩展。生命是“必须不断自我超越的东西”，它不能满足于自身，而要不断向上，从高于自身的东西那里去寻求自身的意义与目的。这就是扩展与享受自身所蕴含的力量，因此它克服了自身的限制。
同样，不能忍受创作中精神之贫乏，不能承受创作作品存在之轻。创作精神是艺术创作、表演创作的最高问题。没有精神与思想的作品、没有精神的表演就剩下一副肉体的躯壳。得以流传的好作品，无一不闪耀着精神的光辉。创作精神既是表演的层次与意境，也是真正意义的表演的生死问题。正如莎士比亚早就发问“生存还是毁灭，这是一个问题”。
那意义本非与生俱来，生理的人无缘与之相遇。那意义由精神所提出，也由精神去实现，那便是神性对人性的要求。这要求之下，曾消散于宇宙之无边的生命意义重又聚拢起来，迷失于命运之无常的生命意义重又聪慧起来，受困于人之残缺的生命意义重又看见了路。“有一天，我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学（含艺术）的迷茫之处，在命运（含创作）的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”[37]
所以在书中反复谈到铁生，是由于我与铁生相识、相知、相通、相融、相亲了近三十年，在我生命的征途与创作的跋涉遇到困境时，总能从他那儿吸收到心魂的力量、灵魂的指引。他是上帝派送给我最好的礼物。如果说，我的生命能进入较好的一个层次，我的教学、我的艺术能进入生命的领域，与他的影响绝对分不开。
老史说：“心魂之域本无尽头，比如‘诗意地栖居’可不是独享逍遥，而是永远地寻觅与投奔，并且总在黑夜中。”灵魂则指向无限的存在，既是无限的追寻，又终归于无限的神秘，还有无限的相互干预以及无限构成的可能。文学（含表演）因而不能止于干预实际生活，而探问心魂的迷茫和意义才更是它的本分。正如他所说：“生命分为两种：一种叫作有限的身在，一种叫作无限的行魂。”这就是史铁生，他残缺了双腿，却拥有最丰满的思想；他无法行走，灵魂却走得很远很远……
强者，一是相信生命总体上是丰富大于匮乏；其二对生命意义的认识，不在于保存而在于增强与扩展。生命是“必须不断自我超越的东西”，它不能满足于自身，而要不断向上，从高于自身的东西那里去寻求自身的意义与目的。这就是扩展与享受自身所蕴含的力量，因此它克服了自身的限制。
同样，不能忍受创作中精神之贫乏，不能承受创作作品存在之轻。创作精神是艺术创作、表演创作的最高问题。没有精神与思想的作品、没有精神的表演就剩下一副肉体的躯壳。得以流传的好作品，无一不闪耀着精神的光辉。创作精神既是表演的层次与意境，也是真正意义的表演的生死问题。正如莎士比亚早就发问“生存还是毁灭，这是一个问题”。
【注释】
[1]［美］威廉·詹姆斯：《心理学原理》，北京大学出版社2012年版。
[2]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社1959年版，第39～40页。
[3]［俄］泰依罗夫：《导演札记》，刊于《俄罗斯名家论演技》，中国戏剧出版1985年版，第190～191页。
[4]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷，中国电影出版社1986年版，第87页。
[5]［苏］马契列特：《演员与电影剧作家》，中国电影出版社1961年版。
[6]林洪桐：《表演艺术教程——表演创作手册》（上），中国电影出版社2009年版，第4～114页。
[7]［波兰］耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第166页。
[8]［波兰］耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第27页。
[9]陈道明：《人格魅力与时代艺术表演境界》，访谈刊于文锦博客2009年8月31日。
[10]［苏］弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第407、408页。
[11]转引自［苏］赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海译文出版社1982年版，第70页。
[12]［法］雅克·卢梭：《走向澄明之境：卢梭随笔与书信集》，上海三联书店出版1990年版。
[13]［苏］高尔基：《文学书简》上册，人民文学出版社1962年版，第133页。
[14]王蒙：《王蒙小说报告文学选》序言，人民出版社1981年版。
[15]［希腊］亚里士金德：《诗学》，人民文学出版社1982年版。
[16]刘硕良主编：《诺贝尔文学奖授奖词和获奖演说》，漓江出版社2013年版。
[17]谢园：《葛优必将大“火”》，刊于《大众电影》1992年第4期，第6页。
[18]谢冕：《文学百年忧思录》，刊于《深圳商报》2001年11月29日。
[19]［苏］安德烈·塔尔科夫斯基：《我追求最大限度的真实》，刊于《北京电影学院学报》1990年第1期，196页。
[20]［苏］弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第31页。
[21]林洪桐：《表演创作手册》（上），中国电影出版社2009年版。
[22]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，笫117、211页。
[23]董行佶：《戏，是演给观众看的》，刊于《人民戏剧》1980年第10期。
[24]［瑞典］英格玛·伯格曼：《英格玛·伯格曼论文选》，天津大学出版社1975年版，第3页。
[25]林洪桐：《表演艺术教程——表演学习手册》，中国电影出版社2007年版，第262～278页。
[26]［苏］罗姆：《当代电影剧作语言》，刊于《世界电影》1982年第2期，第24页。
[27]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第216页。
[28]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第4页。
[29]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第6～10页。(www.xing528.com)
[30]王志敏：《电影美学分析原理》，中国电影出版社1987年版，第222页。
[31]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第6～10页。
[32]赵广起：《成功论》，辽宁人民出版社1991年版，第16～17页。
[33]周国平：《守望的距离》，东方出版社1996年版，第79～80页。
[34]［印度］奥修：《上帝唇边的长笛》，东方出版中心1996年版，第97页。
[35]［印度］奥修：《上帝唇边的长笛》，东方出版中心1996年版，第91页。
[36]史铁生：《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年版，第164～165页。
[37]史铁生：《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年版，第164～165页。
【注释】
[1]［美］威廉·詹姆斯：《心理学原理》，北京大学出版社2012年版。
[2]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社1959年版，第39～40页。
[3]［俄］泰依罗夫：《导演札记》，刊于《俄罗斯名家论演技》，中国戏剧出版1985年版，第190～191页。
[4]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷，中国电影出版社1986年版，第87页。
[5]［苏］马契列特：《演员与电影剧作家》，中国电影出版社1961年版。
[6]林洪桐：《表演艺术教程——表演创作手册》（上），中国电影出版社2009年版，第4～114页。
[7]［波兰］耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第166页。
[8]［波兰］耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第27页。
[9]陈道明：《人格魅力与时代艺术表演境界》，访谈刊于文锦博客2009年8月31日。
[10]［苏］弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第407、408页。
[11]转引自［苏］赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海译文出版社1982年版，第70页。
[12]［法］雅克·卢梭：《走向澄明之境：卢梭随笔与书信集》，上海三联书店出版1990年版。
[13]［苏］高尔基：《文学书简》上册，人民文学出版社1962年版，第133页。
[14]王蒙：《王蒙小说报告文学选》序言，人民出版社1981年版。
[15]［希腊］亚里士金德：《诗学》，人民文学出版社1982年版。
[16]刘硕良主编：《诺贝尔文学奖授奖词和获奖演说》，漓江出版社2013年版。
[17]谢园：《葛优必将大“火”》，刊于《大众电影》1992年第4期，第6页。
[18]谢冕：《文学百年忧思录》，刊于《深圳商报》2001年11月29日。
[19]［苏］安德烈·塔尔科夫斯基：《我追求最大限度的真实》，刊于《北京电影学院学报》1990年第1期，196页。
[20]［苏］弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第31页。
[21]林洪桐：《表演创作手册》（上），中国电影出版社2009年版。
[22]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，笫117、211页。
[23]董行佶：《戏，是演给观众看的》，刊于《人民戏剧》1980年第10期。
[24]［瑞典］英格玛·伯格曼：《英格玛·伯格曼论文选》，天津大学出版社1975年版，第3页。
[25]林洪桐：《表演艺术教程——表演学习手册》，中国电影出版社2007年版，第262～278页。
[26]［苏］罗姆：《当代电影剧作语言》，刊于《世界电影》1982年第2期，第24页。
[27]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第216页。
[28]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第4页。
[29]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第6～10页。
[30]王志敏：《电影美学分析原理》，中国电影出版社1987年版，第222页。
[31]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第6～10页。
[32]赵广起：《成功论》，辽宁人民出版社1991年版，第16～17页。
[33]周国平：《守望的距离》，东方出版社1996年版，第79～80页。
[34]［印度］奥修：《上帝唇边的长笛》，东方出版中心1996年版，第97页。
[35]［印度］奥修：《上帝唇边的长笛》，东方出版中心1996年版，第91页。
[36]史铁生：《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年版，第164～165页。
[37]史铁生：《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年版，第164～165页。
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