表演生命学-三层次与六字诀

艺术是讲层次的，有格调的区别。从歌唱到影视表演一般可以分为三个层次：

第一个层次，最低级的，是表现自己的虚荣心和肉体、外貌；

第二个层次，是表现技术、表现技巧；

第三个层次，最高层次是表现艺术，表现人的生命、心理和灵魂。

用最精炼、易于理解的方式，将表演的艺术层次归纳为“六字诀”：真、松、活、精、深、美。基础层次是“真、松、活”，提高层次是“精、深、美”，终极层次是“真、善、美”！六字诀融会贯通，运用“有机整体观念”进入“表演生命学”的层次。

第一层次“真、松、活”。“真”：真实、真诚、真切地投入，包括真听真看真感觉，真相信、真感受、真交流……“真”是表演艺术基础的基础。表演创作是通过“真”抵达“美”。学生问画家范曾，最看重学生的什么？“先做一个诚恳的人，然后再做一个智慧的人。”他非常欣赏孔子之孙孔伋的一句话：“诚外无物”。表演里的真诚，是一个非常重要的问题，而且是一个本质的问题。一种人生的理解、人生的反映。俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基早就指出：“活生生的生活的真实和芬芳要比平常的、壮观的剧场性的华丽更令人震惊和入迷……”“比大自然本身更好的美在世上是不存在的，应该善于把美化生活和大自然转移到舞台上去，而转移的时候不要揉皱它，要从生活和大自然中选取范本。”^[20]然而让真人来演真事，由于他们明显地感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安，仅仅因为他们是真人并不是真理的解释者，真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。斯氏体系用元素训练作为桥梁，由于烦琐、隔裂、过于强调技巧性，效果不佳。我倡导以“表演生命学”作为桥梁，强调从一个活的生命（演员）自然地转化为另一个活的生命（角色），天成地寻找到两个生命的“交叉点”与“接口”，像生命一样活着，让这一切自然而然地转写，即一种“隐藏技巧的技巧”“酷似生活的艺术”。“表演生命学”将表演看成既是被再现的现实，又是特定的再现形式，它创造了“生活的拟态”。话剧、影视表演要创造这门艺术所特有的、属于这门艺术特有的真。

“松”：优秀演员都是放松、肌体松弛、脸部放松，不僵不板，灵活的肌体与大胆的想象；表演的“松”来自演员的“二信”，一是演员的自信；二是演员的信念。缺乏自信与信念带来的是紧张、生硬。这是初学表演者的大敌。好的心态必然带来好的、放松的状态。在表演教学中，不应该将“松”单纯视为一种放松的技巧，必须将它提高到表演美学、表演观念的高度来认识，去阐述。近年来无论是理论界还是实践的拍摄中，都更加重视这样一种轻松自如的美学状态。比如，我在撰写《表演创作手册》时采访过有成就的中、老导演，在与拍摄过的优秀影片《青青春万岁》《人·鬼·情》《围城》导演黄蜀芹的创作对话中涉及“轻松”创作的问题：《让表演更崇尚直觉，更轻松些吧》就是探讨这一重要命题。

“让表演更崇尚直觉，更轻松些吧！”黄导强调：艺术创作应是一种快乐的享受，上表演课也应如此。演员与学员怀着极大的热爱投入创作的享受。现在我们有些摄制组，有些导演把演员搞得很紧张，很拘谨……将创作变成一种痛苦的折磨。有些教员的表演课上也搞得学员叫苦不迭。有的老师不善于在课堂上发挥学生的创作热情与积极性，不善于营造轻松欢乐的创作气氛。竭尽挖苦、讽刺学生之事，弄得学员害怕上台表演，不愿意上表演课。这得追踪到苏联专家列斯里那儿。如何让表演课成为学生的一个欢乐的节日，是表演课的重要课题。而《围城》经验是治这种病的良方妙药。

黄蜀芹导演说：“实际这次《围城》严肃的创作是在一种快乐、轻松的氛围中进入的。实际拍摄也是一种快乐的严肃创作，并没有当成文学名著深沉地去做。常常是一个镜头拍完大家哈哈大笑，很开心，觉得很有意思。”一次严肃而轻松快乐的创作艺术生产一种正常快乐，一种很好的艺术创作氛围。一位知名的演员对我说：“你们真正体现了游戏感，这是表演的最高境界。”我不想用任何理性分析来束缚《围城》原作千姿百态的智慧，我宁可把一些有用的分析记在剧本扉页，随时做自我提醒，而不愿把它‘阐述’出来限制演员们。我担心从那种讨论文件式的严肃理性分析入手进入创作，可能会使这部电视剧样样齐全，唯独失去它应有的灵性而显得呆板、笨拙。曹禺曾告诫演员们别去看评论文章，避免太理性。确实，一个丰富多彩的感觉世界，对艺术家说，仅靠分析进入创作的方法就不那么贴切，更需要的是靠直觉、靠心灵撞击。需要直接由感觉表达感觉。轻松、不经意、不费劲，正是这部作品的艺术特点。用什么心态，什么方法去工作才能获得它呢？正如我前面所说，以往我们的作品往往沉重、理性、过于规范化。(www.xing528.com)

小说《围城》始终带着幽默、思辨、智者的目光明察世事，而由此摄制的电视剧人物，如果一个个都沉重紧张，拘谨木讷，表演起来理性规范充斥着头脑，是大大背离了原作精神的。所以她不做导演阐述，不分镜头，要求演员们在理解原著人物的前提下，忘掉理性分析，以轻松、直觉和快乐的心态投入表演。因此我们拍摄的现场气氛一直很轻松，弥漫着一种游戏心态与艺术畅想。演活了，就是说，所有的反应表演都是只能意会，不能言传的，形成了鲜明个性特点。在这儿，我还要强调的是她有良好的创作心境，有对待角色的真诚，有演员的童心，有进入现场后的尽兴游戏感，总是兴致高涨，开开心心。不端空架子或到处找别扭，这是一种很好的主角意识。我们提倡的整体表演风格：直觉、即兴、轻松、鲜活及灵感式表演。^[21]

“活”：戏剧的真谛——“活”是表演的灵魂，活生生、自然地“活”在舞台上、镜头前。

“活”在舞台上，不是“演”在舞台上：话剧、影视表演强调“生命与生活在表演创作中的引领作用”，强调创作中塑造角色。始终要赋予角色“活的生命”。让学员、演员们在舞台上、镜头前，成为一个活人，一个活生生的，有活的动作、活的交流、活的思想、活的情感，即活的生命。这是演员最最重要的基本功。演员在创作中绝对要抛掉“我在演戏”的意识，要演员透彻地了解他们的角色创造，是他们整个现实生活实践里的一部分。不热衷于“表”与“演”，而是自然而然地“活”在创作中。正如我们所倡导的：“表演是人生的反映”“表演是生活的试管与实验室”。

表演与教学存在的重要弊病仍然是不够自然，不活、太板、过于理性、标准化，缺乏感性与灵性。归根结底缺乏创造性与创造灵感。更谈不上将表演创作看作一次“生命的历险”，以及“对生命密码的破解”。找到电影与生活与生命、表演与生活与生命的衔接点。破除“僵化的戏剧”：“按照写下来的去演”，这当然非常正确，但很不幸，铅字告诉我们的只不过是写在纸上的东西，只是留在纸上的某种符号，并没有告诉我们一旦它们有生命的时候是什么样子。剧作留下的文字只是他想要让人物说出的话，这些话用声音从人们的口中说出时要有抑扬顿挫，要有生命有节奏有姿态。每一种形式一经诞生便注定要死亡，每一种形式必须重新构成，这种新形式所包含的新的概念将会带有周围一切影响的印记。戏剧从来就不是一种绝对的艺术。因此，一切创作人员都要具有创新能力，不要重复别人，甚至自己。演员的程式化表演、相互摹仿的表演是僵化的一种体现。

我在教学与导戏的过程中，经常听到学生和演员抱怨，老是在更改动作、调度、台词、细节，甚至在临近演出前。之所以屡屡改不了此“恶习”，因为影视话剧表演的非程式化、非标准化，它是以生活与生命原生态的审美化作为艺术语言的，它最推崇“活”与“变”。你应以活人的身份在生活，而不是以演员的身份在演戏。

第二层次，“精、深、美”：一切艺术创造都强调双刃剑，既要真实、生活，又要技巧、审美，缺一不可。审美知觉比起普通知觉来得更多样化，且属于更复杂的层次，在感官知觉中，人总是满足于周围事物中一些共同不变的特征。审美经验则无可比拟地丰富，它孕育着普通感觉经验中永不可能实现的无限的可能性，它们被显露出来，有了明确的形态。展示事物各方面的这种不可穷尽性是艺术最大的特权之一和最强的魅力之一。艺术中“所有的美都是真，所有的真却不一定美，为了达到最高的美，不仅需要复写自然，而且恰恰必需偏离（超越）自然，规定这种偏离（超越）的比例，恰恰是艺术理论（也是艺术实践、教学实践）的主要任务。”“艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。”^[22]

我们在评价表演时也应有两把尺子，生活的尺子和艺术的尺子。衡量时使生活化、艺术化结合统一。好演员在创作中既要接通“地线”（指生活真实的基础），又要接通“天线”（指通过艺术创造达到美的艺术境界）。我非常欣赏匈牙利电影理论家皮洛的一句话：“世俗神话”。用“世俗神话”四个字形容电影真是充满智慧。“世俗的世俗”不成，“神话的神话”也不成，必须是“世俗神话”。当前对世俗部分还挺重视的，然而神话却有待大大加强。在影视话剧表演上，我们要在两条战线上展开坚决的斗争，一是“打假”，追求真实；一是“打水”，追求魅力。我们“打假”的旗帜举得挺高，喊得很响，但问题还不小。而“打水”的旗帜举得不够高，喊声较小，收效甚微。表演创作与表演教学中既要追求真实，更要追求魅力。即“真”是为了“美”，深层次表演：首先要把握一种具有生命性、自然生动的活生生的人的表演美学状态，即“真、松、活”，然后升华为“精、深、美”。从表演舒服、真实、自然升华为表演的美学享受，征服、感染、震撼观众，最终达到“真、善、美”！两层次的“六字诀”融会贯通，运用“有机整体观念”进入“表演生命学”的高境界。