独特声音的表演生命学

如果你是鱼　不要迷恋天空

如果你是鸟　不要痴情海洋

——汪国真

屠格涅夫认为：“在文学天才身上……重要的是我敢称之为自己的声音的一种东西。是的，重要的是自己的声音。重要的是生动的、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他人的喉咙里是发不出来的……这正像禽鸟一样……一个有生命力的创造者，一位富有独创精神的卓越艺术家，他所具有的主要的、显著的特征也就在这里。”^[11]艺术家使每一个人在他的世界中找到自己，创作者要善于用自己的形式去表现自己的观念。一切好的作品，它就应当是从作者心灵里歌唱出来的。“自己的声音”的审美个性，是艺术生命的灵魂。艺术的生命在于独创，审美个性就是艺术家从个人的独特角度、手段，从审美上把握生活反映生活的能力。一个没有形成自己创作个性的作家不是成熟的作家，一个没有找到自己创作个性与风格的演员，不是好演员。创作的过程，就是演员找到和形成自己的创作个性的过程。创作者要不断地突破“自己”、发展“自己”，必须在自己身上找到自己。艺术家是全人类的全部人生的“一个启示”，是“开向广大宇宙的一扇门”。

卢梭在《走向澄明之境》中告诫：“通过自身的经验我懂得：真正的幸福之源就在于我们自身；对于一个善于理解幸福的人，旁人无论如何也不能使他真正潦倒。”^[12]正确的自我认定，是走向成功的第一步，也是任何人难以回避的关键性的一步。正如富兰克指出的“人绝对需要自我认定！因而，教育的终极目的即在增进这种认定的能力”。每个人都有达成自主的能力，这是上天赋予我们每个人的天赋能力。然而真正做到，并使其发挥到极致的，却仍然是极少数。因为人类降生到这个世界上，学会的第一件事就是听别人的话，一生下来就听别人的，婴儿时任人摆布。而第一个支配他的是其父母，遵从父母，还有老师的教导，往往忽略了自主，忽略了对自己生命的主宰。

“谁要想当作家，谁就必须在自己身上找到自己——一定要找到自己。”“找到自己，找到自己对生活、对人们、对既定事实的主观态度，把这种态度体现在自己的形式中，自己的字句中”“应该细心地，时时刻刻细心地倾听自己，以更正确地知道——这是谁说的？是您，还是屠格涅夫、拜伦、海湼踞坐在你的心灵里？……如果是他们的话——那么就赶走他们：滚出去！非这样不可。”^[13]优秀艺术家都十分强调自我认识、自我体验、自我确证，只有认识自我、找到自我、确立自我，并借助艺术的形式把自己的体验、自己对生活的感受表现出来，这样的艺术作品才是新颖独创的。我国著名作家王蒙也一再强调：“我面临的一个艰巨的任务：寻找我自己，在茫茫的生活海洋、文学与艺术的海洋之中，寻找我的位置，我的支持点，我的主题，我的题材，我的形式与风格。”“把整个生命熔铸到创作活动中去，熔铸到自己所创造的艺术形象中去，是艺术创作的最高境界。”^[14]

在塑造人物时，更强调自我魅力的发挥与张扬。演员人格魅力气质魅力的发挥与张扬。优秀表演、优秀演员的每一部作品都是她生命所展开，她灵魂的展露，也是她与观众的一次心灵对话。坚持个性、坚持性格是一种生命能量的体现。要在表演中将自己的生命放进去，将自己的生命能量发挥到极致。

“我要角色来符合我。我有我的条件。要使自己千变万化，拿角色变成我，然后再变成角色。”

——劳伦斯·奥立弗

一个演员永远只能扮演他自身这一个角色，当他饰演某个人物时，总是首先以摆脱不属于他自身的东西开始的，但也从不加进他自身原不具有的东西。任何一个演员，除了表现他自己以外，不可能表现其他别的东西。

——奥逊·威尔斯

最著名的电影明星根本就没有扮演谁，或者毋宁说他只扮演了自己。

——巴拉兹

我是拿角色来凑我的，而不去凑角色。这是不是违反了一般的创作规律？

——刘　琼

角色会从心里长出来，跟自己融为一体。我要变成角色，还是角色要变成我？而我的倾向是让角色变成我。“我”这个字包含很大、很大，我这个人本身是很大的舞台，只是我使用不使用它。演戏是让人开心，让人享受。剧场的魅力在于现实性。往往一个角色，我先赋予角色灵魂，在我的灵魂里找角色的部分，找那个部分的我，找齐全，我就拐弯抹角地看到我自己的那部分真实，然后才是接下来的，研究动作、眼神、表情……而上台时最依赖的还是本来的“原我”。一定意义上表演是发现我，释放我。

——赖声川

电影演员必须表演得他仿佛根本没有表演，只是一个真实生活的人在其行为过程中被摄影机抓住而已，他必须跟他的人物恍若一体。

——克拉考尔

创作中角色的心灵、血液必须与演员相通，演员的某个部位必须体现出角色的形象，演员要将自己的生存状态向角色的生存状态靠拢，他必须在某种程度上表现出角色有血有肉的活生生的形态与神态。亚里士多德在论述文学创作时曾指出：“有天才的诗人能设身处地，那种诗人能毫无阻碍地进入场景和角色，主体感受与客观对象和谐一致。这是一种特殊感受能力创造的艺术境界，也是值得艺术家永远追求的境界。”^[15]当代有这样的一种观念，认为有一种“人化自然”的表演境界。即打破了“演员化”的表演状态，进入一种“非演员化”“非表演化”“生活化”的“天成”境界。葛优的表演就是这样一种境界。

葛优堪称认识自我的魅力，保持自我的创作优势的典范。他的“为艺”“为人”都尽量保持一种真诚的自然状态。这也许是对我们最大的启示。《活着》是张艺谋造就葛优的天地，顺应了葛优的优势与独特魅力。所以葛优凭《活着》荣获戛纳“影帝”。我和葛优谈及他获“影帝”奖的“戛纳之夜”时，谈了很多很多。但有一段回答让我十分感动，也十分激动，令我想到很多很多。当我问他：“你在获奖的一刹那想什么？内心最深处想的是什么？”葛优没有丝毫的激动，平和地回答：“当时似乎什么都没想，可心里忽然闪现了一个念头，我往下看，巩俐激动地哭了，心里想：这下糟了！巩俐没得，可我得了，看这事闹的！？巩俐怎么办？会不会不高兴，刚才宣布最佳女演员奖，她怎么没得奖？这可怎么好？不论她的威望，还是戏，都比我好。她得不了，我得了，这不合适吧？”我忽然感受到，戛纳的天空，那一夜，闪烁着两颗耀眼的星星。为此，即兴赋诗一首：

那一晚

戛纳的天空

升起两颗明星(www.xing528.com)

一颗以喜悦之泪展示

一颗以心灵之语表白

话剧、影视表演创作强调“生命性”，就是要发挥这一个演员生命中，包括生命潜能中蕴藏的优势，发出属于自己的、独特的、别人发不出的审美声音。葛优成功的根本的原因，在于葛优找到了自己天性的闪光点、自我人格中的“胜利气质”。“条条通向罗马的路”，关键在于你是否找到了属于你的那一条。葛优这一条是：真诚的“小人物”；生活化的“天成”；自然生成的幽默……葛优天生演小人物的，似乎骨子里流淌着平民的血液。张艺谋选择葛优扮演《活着》的富贵，首先他外表像富贵；其次是气质中，他们同样诚实、自然，认真、胆小，洒脱、大气，幽默、乐观。富贵好像是为葛优量身定做的。加之葛优的表演余地很大，悲喜剧都可以演，顺理成章是葛优演主角。另一方面观众也很喜欢他，张艺谋恰恰希望这部影片是靠塑造好这一小人物形象能吸引观众。“塑造小老百姓个性，普通人的个性是很成功的。揭示出小人物微妙的心理，就是老老实实地过好日子。演员对此把握得很准确、很到位，看后让人很感动。获得这个大奖是由于演员有如此真切的艺术把握。”

《顽主》的郑贤午，《大撒把》中的顾颜，《霸王别姬》中的表四爷，《活着》的徐富贵，《甲方乙方》的姚远，《不见不散》的刘元，以及《围城》的李梅亭，《编辑部故事》的李冬宝，等等，均以其独特气质、独特魅力、独特声音取胜。找到属于自己的位置：每个个体都是独特的、独一无二的，每一个人都有自己的审美价值，都有自己的灵魂，他们通过自己的形式而存在着，通过他们的摆放位置而存在着，也通过他们的历史而存在着……成功学有一条金科玉律，那就是要找到属于自己的位置。应在不同的时期都找到属于自己的位置，发挥出自己独特的审美价值。每一个人生，都会遇到许多机遇，但像葛优《活着》那么好的机遇，是很难碰到的。也许一生也就那么一两回。我们一是要会判断；二是要紧紧地抓住，像葛优一样，发挥到极致。实际上，每个人都可以成为一个成功者。因为每个人都潜藏着独特的（艺术或别的）天赋，关键看能不能脚踏实地地发挥自己的长处，经营好自己的（艺术或别的）天地，抓住机遇，特别是千载难逢的好机遇，显露应有的光辉，展现自己的才华。有的时候，为了展现才华，要做漫长的积累；为了等待机遇，特别是等待那千载难逢的绝好机遇，要付出十年、二十年，甚至一生的岁月。常常要到“花朵落尽了所有的花瓣，才发现它的果实”。

正如第一章所阐释的，表演创作要“向内索取”，正如诺贝尔奖获得者贝娄所言：“艺术家首先只是以他自身为对象，深入到自己的内心深处，在这个孤寂的领域里寻找感动他人也感动自己的，甚至是我们生命中的天赋部分……艺术家使每一个人在他的世界中‘找到自己’。”^[16]表演创作是演员生命气质及生命经历的体现。葛优小时候，电影世家的父母给起的名字是“葛忧”。葛优小时候是个很普通的孩子，没有显露什么天才。特别腼腆害羞，实在太蔫儿了。幼儿园演节目，别的孩子跃跃欲试，唯独他躲在旮旯，把脸扭向一侧，背对观众。直到上学也没什么改观，父母担忧就起名“葛忧”。后改名葛优，期望他优秀起来。“优”字在古汉语里也作“优伶”解，“优”就是演员，希望他能当好演员。这两种解释在葛优后来的命运中都恰如其分地得到充分体现。现在想来，岂不是他早就命定要做好演员了吗？

然而影视的道路也并非一帆风顺。中戏、北电都没考上，靠父亲辅导的小品《喂猪》考上全总文工团。他在“全总”舞台上跑了十年“龙套”，干很多事都是平平常常、静静悄悄的。像徐志摩的名句：“我轻轻地走，正如我轻轻地来。”世间的事往往很难说，常常是“有亦无”而“无亦有”，好中蕴含着坏，而坏中又包含着好。正像老子曰：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”十年“龙套”对于当年之葛优，肯定不算什么好事，因为“龙套”十年，对于一个年轻演员无疑太长了，为“龙套”付出十年代价，无疑太沉重了。可这些经历锤炼了葛优的平和心态、忍耐品格。铸造了葛优的“小人物”平常心态与平民气质，这对他以后成功塑造“小人物形象”大有益处，并成为他表演创作中取之不尽用之不竭的宝藏。

表演艺术之道有数十种，葛优找到了属于他的那一种。按导演夏刚（合作影片《大撒把》）的话：“中国有两个大演员，一个是姜文，属于技巧型的；另一个是葛优，属于生活化的。葛优的表演有一种天赋的‘天成’魅力。”葛优属于非技巧型“生活化”，属于“天成派”的。完全不同于姜文。他的成功因为他找到了属于自己的“感觉”、自己的“路子”。从《喂猪》到《活着》是一脉相承的。不要模仿别人，也不要强求自己，寻找到最适合于自己的“自然”。葛优表演的突出特点是质朴、自然、真挚、生活、接地气。而这恰恰是影视表演最需具备的。正如谢园在一篇描述他的哥儿们葛优的表演的文章中所形容的：“葛优作为演员的魅力，从长相到行为，从性格到语言，从不经意到经意下的闪失，都是天成。他在银屏与生活的夹墙里行走，有形无形地树起一弯看似平常，却平地拔起的天梯。”^[17]

“鸡毛之所以飞上了天”，因为充分发挥了鸡毛的特有魅力。黄建中导演认为：葛优对中国的表演有一种突破，就是“非常平民化”。他常常让人感觉到，不是以艺术家的形象出现在银屏上，而是以一种非常普通的平民从生活中走进银幕、走上舞台。葛优从来就一直认为自己是一个平民，正如葛优获奖之后所说的：“什么‘影爷’‘大腕’‘巨星’‘表演艺术家’……我看，我的工作就是等老百姓一天干完活了，吃完喝完了，人家在那里看你，怎样逗他玩，说得高尚点，就是为人民服务。”这种表述并非仅仅谦虚，而是葛优从骨子里愿意自己是个“小人物”，认定自己是“鸡毛”是“普通人”。我国一些甚至实力超过葛优的优秀男演员，身上缺的正是葛优式的“别太把自己当人看”的平常心。葛优生活与从艺的原则是：低调比高调好；低声比高声好；理直气和比理直气壮好。所以他不论是逆境，还是顺境；不论是对上，还是冲下；不论是“跑龙套”还是“当影帝”都是低调、低声、心平气和。就是当了“影帝”，当了“腕”仍一如既往地把自己当“小人物”。葛优认为，获得国际大奖只是对演员在某一部影片中表演的肯定，并不表示身价的提高。所以，我还是从前的我——一个普通的小人物。

正如葛优自己形容的：“多年来观众对于影视演员和角色已经习惯于仰视而望的方式，以至于脖颈都累痛了。如今可以平视地和银幕上一批凡俗的面貌与平凡的小人物自自然然地交流。应该承认这是一种娱乐的解放。艺术的崇高性寓于形象的自然性与平民化之中。”葛优血管里流的，与广大观众血管里流的是同样的血，普通而平凡，因此，他们的心是相通的。葛优成名大红大紫后，一次在一个餐厅吃饭，吃完后已结账，准备离去。正巧对面来了一批影迷，刚坐下吃饭，他们正幸运而兴奋地看着葛优，并不停地议论着。为了不让他们扫兴，葛优不动声色地佯装又吃了十几分钟，然后离去。”像这一类“忧他人之忧、乐他人之乐”的事还可举出许多。有一次葛优在飞机场候机，一个观众兴奋地跑过来说：“冯巩老师，请您给我签个名吧，好不容易碰见您。”葛优想，告诉人说我不是冯巩，多让人扫兴；说我是葛优吧，也不好。干脆代劳一次吧。就拿起笔给他签了一个冯巩的名字。正是这些“简单”蕴涵着葛优的“不简单”，造就了葛优的“惊异现象”。他的人生仍然追求“自然性与平民化”。难怪许多媒体观众称葛优为“平民影帝”。

我们在表演创作与表演教学中是否存在过分重视普遍规律与一般规律，而忽略审美个性与“自己的声音”呢？表演教学不是教授统一标准技巧，而是开掘每一个独特的神秘世界。近期我给某院校表演本科三年级学生排戏，问学生，你拥有什么个性特色？你的自我魅力是什么？你创作中最迷人的气质是什么？你最适合创作的天地、戏路是什么？大部分人答不出来，许多人想都没想过。教师们排片断，往往只顾人物这一头，不顾学生那一头。排出的虎妞、繁漪是标准化的。失缺这一个学生的特点，表演课是不能睡“通铺”的。

《顽主》的郑贤午，《大撒把》中的顾颜，《霸王别姬》中的表四爷，《活着》的徐富贵，《甲方乙方》的姚远，《不见不散》的刘元，以及《围城》的李梅亭，《编辑部故事》的李冬宝，等等，均以其独特气质、独特魅力、独特声音取胜。找到属于自己的位置：每个个体都是独特的、独一无二的，每一个人都有自己的审美价值，都有自己的灵魂，他们通过自己的形式而存在着，通过他们的摆放位置而存在着，也通过他们的历史而存在着……成功学有一条金科玉律，那就是要找到属于自己的位置。应在不同的时期都找到属于自己的位置，发挥出自己独特的审美价值。每一个人生，都会遇到许多机遇，但像葛优《活着》那么好的机遇，是很难碰到的。也许一生也就那么一两回。我们一是要会判断；二是要紧紧地抓住，像葛优一样，发挥到极致。实际上，每个人都可以成为一个成功者。因为每个人都潜藏着独特的（艺术或别的）天赋，关键看能不能脚踏实地地发挥自己的长处，经营好自己的（艺术或别的）天地，抓住机遇，特别是千载难逢的好机遇，显露应有的光辉，展现自己的才华。有的时候，为了展现才华，要做漫长的积累；为了等待机遇，特别是等待那千载难逢的绝好机遇，要付出十年、二十年，甚至一生的岁月。常常要到“花朵落尽了所有的花瓣，才发现它的果实”。

正如第一章所阐释的，表演创作要“向内索取”，正如诺贝尔奖获得者贝娄所言：“艺术家首先只是以他自身为对象，深入到自己的内心深处，在这个孤寂的领域里寻找感动他人也感动自己的，甚至是我们生命中的天赋部分……艺术家使每一个人在他的世界中‘找到自己’。”^[16]表演创作是演员生命气质及生命经历的体现。葛优小时候，电影世家的父母给起的名字是“葛忧”。葛优小时候是个很普通的孩子，没有显露什么天才。特别腼腆害羞，实在太蔫儿了。幼儿园演节目，别的孩子跃跃欲试，唯独他躲在旮旯，把脸扭向一侧，背对观众。直到上学也没什么改观，父母担忧就起名“葛忧”。后改名葛优，期望他优秀起来。“优”字在古汉语里也作“优伶”解，“优”就是演员，希望他能当好演员。这两种解释在葛优后来的命运中都恰如其分地得到充分体现。现在想来，岂不是他早就命定要做好演员了吗？

然而影视的道路也并非一帆风顺。中戏、北电都没考上，靠父亲辅导的小品《喂猪》考上全总文工团。他在“全总”舞台上跑了十年“龙套”，干很多事都是平平常常、静静悄悄的。像徐志摩的名句：“我轻轻地走，正如我轻轻地来。”世间的事往往很难说，常常是“有亦无”而“无亦有”，好中蕴含着坏，而坏中又包含着好。正像老子曰：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”十年“龙套”对于当年之葛优，肯定不算什么好事，因为“龙套”十年，对于一个年轻演员无疑太长了，为“龙套”付出十年代价，无疑太沉重了。可这些经历锤炼了葛优的平和心态、忍耐品格。铸造了葛优的“小人物”平常心态与平民气质，这对他以后成功塑造“小人物形象”大有益处，并成为他表演创作中取之不尽用之不竭的宝藏。

表演艺术之道有数十种，葛优找到了属于他的那一种。按导演夏刚（合作影片《大撒把》）的话：“中国有两个大演员，一个是姜文，属于技巧型的；另一个是葛优，属于生活化的。葛优的表演有一种天赋的‘天成’魅力。”葛优属于非技巧型“生活化”，属于“天成派”的。完全不同于姜文。他的成功因为他找到了属于自己的“感觉”、自己的“路子”。从《喂猪》到《活着》是一脉相承的。不要模仿别人，也不要强求自己，寻找到最适合于自己的“自然”。葛优表演的突出特点是质朴、自然、真挚、生活、接地气。而这恰恰是影视表演最需具备的。正如谢园在一篇描述他的哥儿们葛优的表演的文章中所形容的：“葛优作为演员的魅力，从长相到行为，从性格到语言，从不经意到经意下的闪失，都是天成。他在银屏与生活的夹墙里行走，有形无形地树起一弯看似平常，却平地拔起的天梯。”^[17]

“鸡毛之所以飞上了天”，因为充分发挥了鸡毛的特有魅力。黄建中导演认为：葛优对中国的表演有一种突破，就是“非常平民化”。他常常让人感觉到，不是以艺术家的形象出现在银屏上，而是以一种非常普通的平民从生活中走进银幕、走上舞台。葛优从来就一直认为自己是一个平民，正如葛优获奖之后所说的：“什么‘影爷’‘大腕’‘巨星’‘表演艺术家’……我看，我的工作就是等老百姓一天干完活了，吃完喝完了，人家在那里看你，怎样逗他玩，说得高尚点，就是为人民服务。”这种表述并非仅仅谦虚，而是葛优从骨子里愿意自己是个“小人物”，认定自己是“鸡毛”是“普通人”。我国一些甚至实力超过葛优的优秀男演员，身上缺的正是葛优式的“别太把自己当人看”的平常心。葛优生活与从艺的原则是：低调比高调好；低声比高声好；理直气和比理直气壮好。所以他不论是逆境，还是顺境；不论是对上，还是冲下；不论是“跑龙套”还是“当影帝”都是低调、低声、心平气和。就是当了“影帝”，当了“腕”仍一如既往地把自己当“小人物”。葛优认为，获得国际大奖只是对演员在某一部影片中表演的肯定，并不表示身价的提高。所以，我还是从前的我——一个普通的小人物。

正如葛优自己形容的：“多年来观众对于影视演员和角色已经习惯于仰视而望的方式，以至于脖颈都累痛了。如今可以平视地和银幕上一批凡俗的面貌与平凡的小人物自自然然地交流。应该承认这是一种娱乐的解放。艺术的崇高性寓于形象的自然性与平民化之中。”葛优血管里流的，与广大观众血管里流的是同样的血，普通而平凡，因此，他们的心是相通的。葛优成名大红大紫后，一次在一个餐厅吃饭，吃完后已结账，准备离去。正巧对面来了一批影迷，刚坐下吃饭，他们正幸运而兴奋地看着葛优，并不停地议论着。为了不让他们扫兴，葛优不动声色地佯装又吃了十几分钟，然后离去。”像这一类“忧他人之忧、乐他人之乐”的事还可举出许多。有一次葛优在飞机场候机，一个观众兴奋地跑过来说：“冯巩老师，请您给我签个名吧，好不容易碰见您。”葛优想，告诉人说我不是冯巩，多让人扫兴；说我是葛优吧，也不好。干脆代劳一次吧。就拿起笔给他签了一个冯巩的名字。正是这些“简单”蕴涵着葛优的“不简单”，造就了葛优的“惊异现象”。他的人生仍然追求“自然性与平民化”。难怪许多媒体观众称葛优为“平民影帝”。

我们在表演创作与表演教学中是否存在过分重视普遍规律与一般规律，而忽略审美个性与“自己的声音”呢？表演教学不是教授统一标准技巧，而是开掘每一个独特的神秘世界。近期我给某院校表演本科三年级学生排戏，问学生，你拥有什么个性特色？你的自我魅力是什么？你创作中最迷人的气质是什么？你最适合创作的天地、戏路是什么？大部分人答不出来，许多人想都没想过。教师们排片断，往往只顾人物这一头，不顾学生那一头。排出的虎妞、繁漪是标准化的。失缺这一个学生的特点，表演课是不能睡“通铺”的。

当下表演教学让学生做一系列的表演训练。没有从“生命学”整体把握下进行，没有下功夫去研究每一个学员的独特的生命魅力。表演创作，除了演员塑造角色，展示角色魅力之外，演员也在通过角色这个平台，展示自我的魅力。随着时代的发展，表演越来越重视演员自我的人格魅力、气质魅力、个性魅力的展现。每一个表演都是自我的独立体，表演并不存在一个统一的结构，往往具有完全不同的结构，每一次演员训练的结果都不是完全相同的。如何让其从一个普通人转化为艺术人，从学员转化为角色艺术的魅力？这是表演与生命与生活观念性学问。往往一个个琐碎的程序性、标准化、共同的技术练习磨啊磨啊，把他的个性与魅力都磨没了。把他的生活魅力、生命魅力都磨没了。

每一个表演都是自我的独立体：表演并不存在一个统一的结构，每一个表演都是自我的独立体，具有不同的结构，每一次演员训练的结果都不是完全相同的，如同世界上没有完全相同的两片树叶一样，表演也是在不断被人加以诠释的，而每一次诠释的结果都不相同。表演的含义具有不确定性，表演之间存在着独立的内部脉络，我们无法将它们截然分立，一个表演依赖于其他表演的存在，反言之，该表演又成为其他表演存在的基础。同时表演又存在运行的外在背景，而演员对于表演的处理并不是将它们嵌入故事中加以解说，而是要将它们从故事中分割出来加以表演化。从某种角度来看，角色是演员和观者的共同产品。

角色作为一种意向性客体，不同于真实性客体之处就在于它缺乏确定性。所以，演员是特殊的创造者，而不是作者的奴隶。你不妨找两个天分完全相等的伟大的演剧艺术家，让他们扮演同一个角色，那你就会发现，他们演得似同又不同。这是很自然的：因为你绝不可能找到两个具有同样教养和同样美的感受能力的读者，会把剧本里的人物想象得完全一样。他们会同样地理解有关人物的观念和理想，但却不会同样地想象其个性的细微特征与差异。更何况演员，因为演员可以说是用自己出色的表演创作来补充作者构思的，而且这补充又正是其创作之所在。

当下表演教学让学生做一系列的表演训练。没有从“生命学”整体把握下进行，没有下功夫去研究每一个学员的独特的生命魅力。表演创作，除了演员塑造角色，展示角色魅力之外，演员也在通过角色这个平台，展示自我的魅力。随着时代的发展，表演越来越重视演员自我的人格魅力、气质魅力、个性魅力的展现。每一个表演都是自我的独立体，表演并不存在一个统一的结构，往往具有完全不同的结构，每一次演员训练的结果都不是完全相同的。如何让其从一个普通人转化为艺术人，从学员转化为角色艺术的魅力？这是表演与生命与生活观念性学问。往往一个个琐碎的程序性、标准化、共同的技术练习磨啊磨啊，把他的个性与魅力都磨没了。把他的生活魅力、生命魅力都磨没了。

每一个表演都是自我的独立体：表演并不存在一个统一的结构，每一个表演都是自我的独立体，具有不同的结构，每一次演员训练的结果都不是完全相同的，如同世界上没有完全相同的两片树叶一样，表演也是在不断被人加以诠释的，而每一次诠释的结果都不相同。表演的含义具有不确定性，表演之间存在着独立的内部脉络，我们无法将它们截然分立，一个表演依赖于其他表演的存在，反言之，该表演又成为其他表演存在的基础。同时表演又存在运行的外在背景，而演员对于表演的处理并不是将它们嵌入故事中加以解说，而是要将它们从故事中分割出来加以表演化。从某种角度来看，角色是演员和观者的共同产品。

角色作为一种意向性客体，不同于真实性客体之处就在于它缺乏确定性。所以，演员是特殊的创造者，而不是作者的奴隶。你不妨找两个天分完全相等的伟大的演剧艺术家，让他们扮演同一个角色，那你就会发现，他们演得似同又不同。这是很自然的：因为你绝不可能找到两个具有同样教养和同样美的感受能力的读者，会把剧本里的人物想象得完全一样。他们会同样地理解有关人物的观念和理想，但却不会同样地想象其个性的细微特征与差异。更何况演员，因为演员可以说是用自己出色的表演创作来补充作者构思的，而且这补充又正是其创作之所在。