谁如命运似地推着我向前行呢
那是我自己
在身背后大踏步走着
——泰戈尔
在演员与角色的关系上，观众看到的究竟是演员扮演的角色，还是扮演角色的演员，这样的问题本身就应该是模糊的、辩证的。绝不能下结论说，我们总是能清楚地区别表演世界中呈现的事物和现实生活中存在的事物的不同之处。相反，许多重要而微妙的艺术效果就在于能让演员在自己和角色中进进出出，并保持模糊效果。控制这种演员与角色之间的、进进出出平衡的关键在于演员。演员创造角色，角色创造演员。表演创造着演员，演员创造了表演。
21世纪初，心理学家威廉·詹姆斯曾经提出，我们的个性是由一个“第一自我”和数个“第二自我”组成的一个复合结构。我们每个人都有着在各不相同的情境中扮演各类不同的角色或曰“第二自我”。表演艺术创作取决于我们的各种各样的“第二自我”的控制，以及牢固地把握好“第一自我”的感觉。不论是主张“第一自我”（演员的我）与“第二自我”（角色的我）是“表现”还是“融合”，其主要方面（即主导）都是“第一自我”。“第一自我”的素质越好，创造力越强，支配力越强，演员就越伟大。两个自我决定了演员的双重生活、双重意识、双重性格。演出中，演员过着双重生活，（观众也有审美的双重感受，即观众一面关心着角色的命运，注视着剧情的发展；同时，他们也欣赏着演员的扮演技巧和化身过程。）这双重越和谐、越融洽、越统一，表演就越好。[1]“当我生活于形象里的时候，我并没有失掉我自己。”“当我的天性的另一部分过着和我不相干的生活的时候，我的确是我自己的观众。”“因为在表演的时候我特别喜欢去注意自己的再体现。”“真奇怪！这种分化的状态不但没有妨碍创作，反而帮助了创作，反而鼓舞和激励了创作。”[2]
演员对角色的审美在体验过程中，创造者与被体验、被表现的人物要获得心灵契合，他是凭借“第一自我”的心灵与肉身去体验“第二自我”，从“第一自我”的心灵构架中诞生出“第二自我”的活生生形象。演员必须首先通过体察自我去体察角色，体察“第一自我”的心灵才能去模拟、体验“第二自我”的心灵。要描写情欲与爱情，当然自己不必去具体从事这些行动，但必须体验自我的情欲与爱情。演员必须具备内省力。因为人类的心灵活动是不公开的、隐秘的。它的隐秘微妙的变化只在我们个人的自我表现中才公开展露出来。只有体验自我才能获得体察角色心灵的经验，只有用自己的内心研究人，才能获得关于角色心灵的深刻经验。一切表演艺术都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证关系。如何让形象的想象生活和演员的现实生活在舞台上结合成一个“演员——形象”完整的统一体、结合体。表演艺术的发展，往往表现在是更强调“塑造”的魅力，还是更强调“自我”的魅力上。传统的表演学大多更强调塑造角色的魅力，人物性格的魅力。而近年来出现了另一种声音：在塑造人物时，更强调自我魅力的发挥与张扬。任何角色的创造都是建立在自我这个基点上，整个角色创造就是扬长避短、存同去异的过程。其实，在实践的创作中，则表现为演员与角色的双向塑造。
演员通过演员的身心、情感，去塑造一个活生生的人物形象。同时，又要以角色为规范、为目的去进行“化身”与“塑造”。而这种人物塑造又是以演员自我为基点的。强调必须从自我出发，对角色通过从外到内、从内到外的剖析、研究、体验、想象、创造，并从自我身上去开掘角色，进而达到“化身”的境界。这一个角色的塑造是属于这一个演员的，必然打上演员的烙印。即发挥“您”的魅力，正像表演艺术家泰依罗夫形象的形容：“……您是演员、您（即您的‘我’）是构思和实现您的艺术作品的创作人；还是您，您的身体（亦即您的手、足、躯干、头、眼睛、嗓子、语言）是您必须用以创作的材料；还是您、您的肌肉、关节、韧带要当作您应用的工具；仍是您，亦即您借以体现舞台形象的个人整体，归根结底，也就是诞生于整个创作过程的艺术作品。一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。”[3]
斯氏指出：“作为体验艺术创作的结果是活生生的创造物。这不是角色的模塑品，恰恰像诗人诞生它的那个样子；这也不是演员自己，恰恰像我们在现实生活中所知道的那个他。新的创造物是把怀它和生它的演员以使做它成胎的角色这两者的特征都继承下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印，骨肉相连的。这是活生生的、有机的实体，它只有按照天性本身的不可预知的规律，由于人——角色和人——演员的内心和形体的有机元素的结合才能够诞生。如果活起来的创造物不符合诗人（剧作家）的构思，那它是不能从外部一部分一部分地按照自己的趣味加以创作的。……应当到演员和角色的心灵中寻找新的有机元素并从中得出愈来愈新的配合结合方式，以形成与诗人（剧作家）笔下相近似的创造物。”[4]
演员应该是与编导相称的合作者：舞台、银幕上的人物形象最终是要通过演员的创作与观众见面的，无论剧作的文学形象、导演的处理和意念都是通过演员的表演来体现的。正像别林斯基指出的：“他的表演是创造性的、天才的。他不是作者（导演）的助手，而是在创造角色中与作者（导演）相称的合作者。”[5]在演出艺术中正是演员把艺术形象从剧本搬到银幕，将文字描述变成“这一个”活生生的直观形象。在这个转化过程中，演员不仅要再现，而且要补充剧作形象，不仅是扮演了角色，而且是创造了形象。因此，演员所创造的形象，不仅应当包含剧作家所表达出来的东西，而且应当包括剧作家想到的、隐含的、没有通过文字表述出来的一切。正是应当从这里探索表演艺术的独特性，以及演员与剧作家的关系。扮演了角色，这还只是把剧作形象的、显而易见的、字面上表现出的涵义表现出来；唯有创造了形象，才能揭示出剧作者深邃的思想实质。
我们在阐释演员“第一自我”时应该记得往回看，不要遗忘了那些二十世纪三四十年代创造杰作的赵丹、石挥、蓝马、崔嵬、孙道临、上官云珠、张瑞芳、舒绣文以及胡蝶、周璇等老艺术家们，他们在舞台和银幕上塑造了众多性格各异、栩栩如生的形象。他们的演技，他们的创作道路深得国内外的好评。他们的经验对话剧、影视演员，特别是青年演员有很大的学习、借鉴价值。他们的经验是我国艺术宝库中一笔丰厚的财富，对我国的表演艺术必将产生着深远的影响。他们堪称与编剧、导演相称的合作者。[6]
在表演的二度创作中，演员又将自己独特的理解、想象、感受和神秘色彩赋予文学形象，创造出富于魅力的演出形象。这就产生了剧作家与演员在创作上互相渗透、互相补充的过程（当然是在导演的总体构思和指导下），使表演形象趋于成熟。这个形象植根于文学作品，靠剧作家作品丰富的乳汁哺养，却开出了自己独特的花朵。演员创造艺术的价值主要在于：要善于创造性地体现和补充作者深邃的意图（包括潜台词、内心独白，以及台词之间、台词背后所蕴含的一切），使作者未完成的作品（剧作家的文学形象只有经过演员在导演指导下的体现才能获得艺术生命，才能使观众完美地感到这个形象。戏剧文学、影视文学离开了舞台表演和银屏表演就不完整、不完美），臻于完善并获得鲜明色彩和风韵。演员要将剧作中看不见的、用说表达不出来的，但却构成人物形象的精神实质的东西传达给观众，这就是表演艺术的真谛，也是演员与剧作家、与文学形象关系的实质。
后现代表演理论甚至有更加极端的提法，在他们的领域里，“表演创造了演员，演员又创造着表演”。表演已经摆脱了“表达”的必要性，只指向演员自己，是一种不断超越自己规则的游戏。表演的解构与重构根本基础不是对生活再现或角色情感开发，也不是台词的附庸品，它属于一块创造的空地，在充填这块空地过程中，剧本被逐渐解构，剧本只有蜕变彻底才能生成表演。不是“人说话”，而是“话说人”。格洛托夫斯基把角色当作“蹦床”：演员通过自己的创作将创作过程符号化为角色，通过角色的理解与传达，完成表演。好的表演就是永远不会让观者感到他们看到的是剧本中的角色。格洛托夫斯基认为，“问题不是在规定情境下扮演他自己，不是‘演活了’一个角色，也不是去做通常用于叙事剧那种‘间离’表演，以冷静的推测为基础的。重要的是把角色当作‘蹦床’，当成工具，用来研究隐藏在日常假象后面的东西——我们自身内在的核心——以便把它呈现出来，把它揭示出来。”[7]演员需要向角色提问、倾听、交流、讨论，形成与他深层次的互动，只有这样，演员才能了解角色的经历、感受、思想，才能揭示“人类心灵的隐秘”，才能体察角色的精神内核及其内在变化。
赵 丹
赵 丹
石 挥
石 挥
崔 嵬
崔 嵬
孙道临
阿尔托之后的表演观念更加强调表演是“揭示他自己、表明他自己、献出他自己”。阿尔托的“残酷戏剧”，就是要暴露人的内心的、情感的、神经系统里的，在社会现实的压力下所产生的心灵呼声，强调“自我灵魂与潜能”的展现，具有一种疏导生命能量的功能。格洛托夫斯基的“圣洁的演员”，要求表演彻底地除去所有的矫饰，全然地奉献出自己，这是种“出神”（也可作为“入神”，“出”与“入”在此无异）技术：演员融会贯通“从他自己的存有和本能最隐秘的层次所涌现的所有身心力量”的技巧，让这些身心力量在某种“半透明”的状态之下涌现出来。表演又是“一种彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和无畏的彻底的献身”。这种“献身精神”要求演员做“艰苦的、全面的训练”，不断提高自己的可塑性和灵活性，因为演员只有掌握了各种技巧之后，才有行动的自由；这种“献身精神”更要求演员“全力以赴、一丝不苟”地扮演每一个角色。[8]演员允许一个角色渗透他，这种“自动渗透”与暴露有联系，演员毫不犹疑地按照他的本来面目显示自己，因为他认识到，角色的秘密要求他敞开自己，透露他自己的秘密。因此，戏剧表演是一种牺牲的行为，牺牲多数人宁愿隐藏下来的东西——这种牺牲是演员献给观众的礼物。这里演员与观众之间的关系有些像牧师与信徒的关系。这里强调更多的是在“扮演角色”时展现“自我”的灵魂、“自我”的潜能、“自我”的技巧。
孙道临
阿尔托之后的表演观念更加强调表演是“揭示他自己、表明他自己、献出他自己”。阿尔托的“残酷戏剧”，就是要暴露人的内心的、情感的、神经系统里的，在社会现实的压力下所产生的心灵呼声，强调“自我灵魂与潜能”的展现，具有一种疏导生命能量的功能。格洛托夫斯基的“圣洁的演员”，要求表演彻底地除去所有的矫饰，全然地奉献出自己，这是种“出神”（也可作为“入神”，“出”与“入”在此无异）技术：演员融会贯通“从他自己的存有和本能最隐秘的层次所涌现的所有身心力量”的技巧，让这些身心力量在某种“半透明”的状态之下涌现出来。表演又是“一种彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和无畏的彻底的献身”。这种“献身精神”要求演员做“艰苦的、全面的训练”，不断提高自己的可塑性和灵活性，因为演员只有掌握了各种技巧之后，才有行动的自由；这种“献身精神”更要求演员“全力以赴、一丝不苟”地扮演每一个角色。[8]演员允许一个角色渗透他，这种“自动渗透”与暴露有联系，演员毫不犹疑地按照他的本来面目显示自己，因为他认识到，角色的秘密要求他敞开自己，透露他自己的秘密。因此，戏剧表演是一种牺牲的行为，牺牲多数人宁愿隐藏下来的东西——这种牺牲是演员献给观众的礼物。这里演员与观众之间的关系有些像牧师与信徒的关系。这里强调更多的是在“扮演角色”时展现“自我”的灵魂、“自我”的潜能、“自我”的技巧。
上官云珠
上官云珠
张瑞芳
张瑞芳
胡 蝶
胡 蝶(www.xing528.com)
周 璇
周 璇
猜一猜这些实力派演员都是谁
后现代表演理论主张表演的“可调节性”与“开放性”：任何一个角色都具有自身的可调节性。可调节性的一个重要表现在于以牺牲剧本换取结构次序的任意性，即“剧本已死”。剧本的消失源于“表达”的消失。角色结构是一个开放性结构，主要表现在两个方面：一是一个角色向其他角色开放。从角色生成来看，任何角色都不是唯一的，单独存在的，而是继承、吸收其他角色的结果，这就是上文所述的互角色性，在此不再复述。二是角色向观者开放。离开观者，角色的意义就无从谈起。而且每一个观者对同一角色的理解也是各不相同的。同一片晚霞，被十个诗人欣赏，就会产生十首绝对不同的杰作！同是一本《哈姆雷特》，由十个演员扮演，就会产生十个绝对不同的形象。这就是人们常说的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
演员赋予角色什么呢？演员与角色到底是一种什么样的关系？
喜欢以下的绕口令，绕来绕去，绕出“第一自我——演员”与“第二自我——角色”辩证关系的真谛：
我拍戏，戏拍我。我排戏，戏排我。
我演戏，戏演我。我表演，表演我。
我创作，创作我。人说话，话说人。
表演培育了我，我培育了表演。
角色赋予演员什么，演员赋予角色什么。
我因剧作而精彩，剧作因我而精彩。
我因导演而精彩，导演因我而精彩。
我因独白而精彩，独白因我而精彩。
我因演出而精彩，演出因我而精彩……
猜一猜这些实力派演员都是谁
后现代表演理论主张表演的“可调节性”与“开放性”：任何一个角色都具有自身的可调节性。可调节性的一个重要表现在于以牺牲剧本换取结构次序的任意性，即“剧本已死”。剧本的消失源于“表达”的消失。角色结构是一个开放性结构，主要表现在两个方面：一是一个角色向其他角色开放。从角色生成来看，任何角色都不是唯一的，单独存在的，而是继承、吸收其他角色的结果，这就是上文所述的互角色性，在此不再复述。二是角色向观者开放。离开观者，角色的意义就无从谈起。而且每一个观者对同一角色的理解也是各不相同的。同一片晚霞，被十个诗人欣赏，就会产生十首绝对不同的杰作！同是一本《哈姆雷特》，由十个演员扮演，就会产生十个绝对不同的形象。这就是人们常说的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
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我拍戏，戏拍我。我排戏，戏排我。
我演戏，戏演我。我表演，表演我。
我创作，创作我。人说话，话说人。
表演培育了我，我培育了表演。
角色赋予演员什么，演员赋予角色什么。
我因剧作而精彩，剧作因我而精彩。
我因导演而精彩，导演因我而精彩。
我因独白而精彩，独白因我而精彩。
我因演出而精彩，演出因我而精彩……
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