表演生命学：创作秘诀之内向追求

世间有比海洋更大的景象　那便是天空

有比天空更大的景象　那便是灵魂

要真正体验生命　要站在生命之上

要真正体现角色　要钻进人物灵魂

表演始终是与自我密切相关。演员能否塑造出多姿多彩的角色，不仅取决于其演技是否高超，而且还取决于其自我内涵是否丰富。演员每一次的角色探索，都意味着其生命自我有了新的感悟；而演员每一次表演艺术的突破，同样也意味着其生命自我有了新的历险；表演最激动人心的所在：生命自我的发现与成长。小演员与大演员，区别多半不源于外部经历的多寡，区别在于内心的丰富与勇气及捕捉心魄的能力。不在于单纯的“外部的展示”，更在于“向内的索取”。我之所以提出“表演生命学”是因为愈来愈觉得，影视、话剧表演不能过于依靠外部的技巧性，而应着力于开掘内在的生命性。开掘独特的、属于“这一个”（演员）的审美魅力与创造魅力。有些甚至是潜藏在演员与学员生命中的天然魅力。表演教学不是教授统一标准技巧，而是开掘每一个独特的神秘世界。内心强大，对做人极重要，对演员表演亦极重要。内心坚强人才坚强，内心丰富人才丰富，内心宽阔人才大度。创作上同样，要向内索取。从内心开始，还是从外部开始，是内大于外，还是外大于内是检验演员表演优劣的重要标志。

克尔凯戈尔

克尔凯戈尔

贝娄与他的作品

有必要重提诺贝尔奖获得者贝娄关于艺术创作要“与自我交流”“向内索取”的重要观念。贝娄在他的诺贝尔获奖感言中这样论述：“思想家和科学家是通过系统的考察去认识世界的，而艺术家首先只是以他自身为对象，深入到自己的内心深处，在这个孤寂的领域里寻找感动他人也感动自己的言辞：艺术家所感动的是我们生命中的天赋部分，而不是后天获得的部分，是我们欢快而惊愕的本能，我们的怜悯心和痛苦感，与万物的潜在情谊，还有那难以捉摸而又不可征服与他人休戚与共的信念，正是这一信念使无数孤寂的心灵交织在一起，使全人类结合在一起——死去的活着的，活着的与将出世的。艺术家使每一个人在他的世界中‘找到自己’，艺术家是全人类的全部人生的‘一个启示’，是‘开向广大宇宙的一扇门’”^[31]。哲学家克尔凯戈尔认为，自我就是一种在关系中使自己与自己相关联。认为自我既然是一种关系或者说它不断使自己与自己相关联，客观上就不是一种既定不变的“自在存在”的实体性自我，而是一种处于不断的生存努力中的“自我存在”，自我于是意味着成长，意味着个体生命通过促使自己成长的活动来展现自己。

影视、话剧表演是生命性基点上的技巧性，艺术形态几乎是生活生命本体。而舞蹈、芭蕾、钢琴等是技巧基点上的生命性。是生命转写后的媒介，是不同于生活的特定艺术形态。影视、话剧表演是生命性引导、主导技巧性，是一种由内到外的艺术。而舞蹈、芭蕾、钢琴等首先要掌握娴熟的基本功与技巧，才可能体现生命的魅力。一定意义上是由外到内，再由内到外。影视、话剧表演必须打通与生命、与生活的通道，并赋予生活与生命以独特的审美魅力。影视、话剧表演最大的技巧就是对生命感受的技巧、对生命表达的技巧。特别是向内，以至于向灵魂深处索取创作的宝藏。

蒋雯丽入学考试的成功来自于她自觉地运用“生命学”的观念。表演时运用了“自我交流”与“向内索取”的心理技巧。她在考场创作中融入了她与外公那血肉亲情。她说她似乎不是在参加一次考试，而是在心灵上与姥爷的一次相逢，一次对话。考场出了一道题：“最难忘的故事”。

贝娄与他的作品

有必要重提诺贝尔奖获得者贝娄关于艺术创作要“与自我交流”“向内索取”的重要观念。贝娄在他的诺贝尔获奖感言中这样论述：“思想家和科学家是通过系统的考察去认识世界的，而艺术家首先只是以他自身为对象，深入到自己的内心深处，在这个孤寂的领域里寻找感动他人也感动自己的言辞：艺术家所感动的是我们生命中的天赋部分，而不是后天获得的部分，是我们欢快而惊愕的本能，我们的怜悯心和痛苦感，与万物的潜在情谊，还有那难以捉摸而又不可征服与他人休戚与共的信念，正是这一信念使无数孤寂的心灵交织在一起，使全人类结合在一起——死去的活着的，活着的与将出世的。艺术家使每一个人在他的世界中‘找到自己’，艺术家是全人类的全部人生的‘一个启示’，是‘开向广大宇宙的一扇门’”^[31]。哲学家克尔凯戈尔认为，自我就是一种在关系中使自己与自己相关联。认为自我既然是一种关系或者说它不断使自己与自己相关联，客观上就不是一种既定不变的“自在存在”的实体性自我，而是一种处于不断的生存努力中的“自我存在”，自我于是意味着成长，意味着个体生命通过促使自己成长的活动来展现自己。

影视、话剧表演是生命性基点上的技巧性，艺术形态几乎是生活生命本体。而舞蹈、芭蕾、钢琴等是技巧基点上的生命性。是生命转写后的媒介，是不同于生活的特定艺术形态。影视、话剧表演是生命性引导、主导技巧性，是一种由内到外的艺术。而舞蹈、芭蕾、钢琴等首先要掌握娴熟的基本功与技巧，才可能体现生命的魅力。一定意义上是由外到内，再由内到外。影视、话剧表演必须打通与生命、与生活的通道，并赋予生活与生命以独特的审美魅力。影视、话剧表演最大的技巧就是对生命感受的技巧、对生命表达的技巧。特别是向内，以至于向灵魂深处索取创作的宝藏。

蒋雯丽入学考试的成功来自于她自觉地运用“生命学”的观念。表演时运用了“自我交流”与“向内索取”的心理技巧。她在考场创作中融入了她与外公那血肉亲情。她说她似乎不是在参加一次考试，而是在心灵上与姥爷的一次相逢，一次对话。考场出了一道题：“最难忘的故事”。

“视频学习资料”—11“表演生命学”天性运用　蒋雯丽入学考试

A.《最难忘的事》B.《地震之后》C.蒋雯丽访谈

http://v.youku.com/v_show/id_XMzlxNzA1NzlwMA==.html

第一个进入我脑海里的就是我和我外公最后的生命告别。我没有任何准备，但我和他的情感积累了二十二年……蒋雯丽完全沉浸于回忆中，她忘掉了这是在考试，忘掉了面前的主考官，忘掉了周围的众考生，仿佛时光倒流，又回到了几十年以前和姥爷在一起的欢乐时光和姥爷对她无微不至的关怀……这是她在心灵上与姥爷的一次相逢，一次对话。她的成功在于把自己的生命体验摆进去，把自己的真情实感摆进去，把自己的人生积累摆进去，将自己的生命投入创作。

“视频学习资料”—12　我的生命融入我的艺术《我们天上见》

http://new-play.tudou.com/v/804737360.html？stoken=4db6ad701411b6333fff8c0d92815e533fb 9b5d9cc9d18b14d58a81cfb402d26

表演三试考题是“唐山大地震时，你正在外地出差，得知你的家被夷为平地，所有的亲人全部遇难，可是因瘟疫，你不能马上回家。一个月之后，你终于回到家里，现在，你来到了你们家的废墟前，脚下是一片瓦砾……”她默默地坐在废墟上，脸上没有什么表情，形体上没有什么动作，目光呆滞……半晌，她默默地抬起头来噙着泪，仰望天空，泪水顺着脸颊慢慢地扑籁地流了下来……她的表演表现了一个演员对人性认识的深度，准确地体现了某种情境下人的生存状态。“我觉得这是表演的最高境界，表演之后有极大的快感。那个时候我是跟现实脱离了。我觉得不是表演了，而是进入了自己的一种生命状态了。”此时空气仿佛都凝固了，场上的考官、考生们都被蒋雯丽的“此时无声胜有声”的真挚表演震撼了。演员是幸运的，他或她可以将自己生命中最珍贵的财富——悲欢离合、刻骨铭心的遭遇及情感通过一个个人物转让给千千万万的观众。在塑造的角色中放进最珍贵的感情、最珍贵的人物关系及人生体验……蒋雯丽将她对外公最最珍贵的生命体验放进她的表演入学考试及导演的处女作《我们天上见》中，结果，她成功了！

表演创作中演员要运用自己的“生活体验”把自己的生活经历、生活观察、生活积累、生命状态与情感融入考场的表演。她说：“考试的那天，我内心的那团火焰燃烧起来！觉得我人生的许多经历和生命积累在那一天全部都释放出来了，我觉得这是生命能量的释放。”蒋雯丽把自己的全部人生经历都调动起来，在《地震之后》及《我的外公》中，她调动了她生命中难忘的经历，调动了她生命的高峰体验，调动了她生命的热情与激情，也体现了她对生活、生命的热爱。总之，在每一个表演创造物那里，在每一个角色那里，都有自己的生活、自己的历史、自己的天性及其活生生的角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它表现出来。

蒋雯丽的考试告诉我们，你没学过表演技巧，你可以用你的生命积累与人生体验。蒋雯丽将她对外公最最珍贵的生命体验放进她的表演。

蒋雯丽在她后来的毕业论文《论大气质类型下的角色创造》提出三个观点，印证了她在考场时运用“生命学”的成果与成因。

“视频学习资料”—11“表演生命学”天性运用　蒋雯丽入学考试

A.《最难忘的事》B.《地震之后》C.蒋雯丽访谈

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第一个进入我脑海里的就是我和我外公最后的生命告别。我没有任何准备，但我和他的情感积累了二十二年……蒋雯丽完全沉浸于回忆中，她忘掉了这是在考试，忘掉了面前的主考官，忘掉了周围的众考生，仿佛时光倒流，又回到了几十年以前和姥爷在一起的欢乐时光和姥爷对她无微不至的关怀……这是她在心灵上与姥爷的一次相逢，一次对话。她的成功在于把自己的生命体验摆进去，把自己的真情实感摆进去，把自己的人生积累摆进去，将自己的生命投入创作。

“视频学习资料”—12　我的生命融入我的艺术《我们天上见》

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表演三试考题是“唐山大地震时，你正在外地出差，得知你的家被夷为平地，所有的亲人全部遇难，可是因瘟疫，你不能马上回家。一个月之后，你终于回到家里，现在，你来到了你们家的废墟前，脚下是一片瓦砾……”她默默地坐在废墟上，脸上没有什么表情，形体上没有什么动作，目光呆滞……半晌，她默默地抬起头来噙着泪，仰望天空，泪水顺着脸颊慢慢地扑籁地流了下来……她的表演表现了一个演员对人性认识的深度，准确地体现了某种情境下人的生存状态。“我觉得这是表演的最高境界，表演之后有极大的快感。那个时候我是跟现实脱离了。我觉得不是表演了，而是进入了自己的一种生命状态了。”此时空气仿佛都凝固了，场上的考官、考生们都被蒋雯丽的“此时无声胜有声”的真挚表演震撼了。演员是幸运的，他或她可以将自己生命中最珍贵的财富——悲欢离合、刻骨铭心的遭遇及情感通过一个个人物转让给千千万万的观众。在塑造的角色中放进最珍贵的感情、最珍贵的人物关系及人生体验……蒋雯丽将她对外公最最珍贵的生命体验放进她的表演入学考试及导演的处女作《我们天上见》中，结果，她成功了！

表演创作中演员要运用自己的“生活体验”把自己的生活经历、生活观察、生活积累、生命状态与情感融入考场的表演。她说：“考试的那天，我内心的那团火焰燃烧起来！觉得我人生的许多经历和生命积累在那一天全部都释放出来了，我觉得这是生命能量的释放。”蒋雯丽把自己的全部人生经历都调动起来，在《地震之后》及《我的外公》中，她调动了她生命中难忘的经历，调动了她生命的高峰体验，调动了她生命的热情与激情，也体现了她对生活、生命的热爱。总之，在每一个表演创造物那里，在每一个角色那里，都有自己的生活、自己的历史、自己的天性及其活生生的角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它表现出来。

蒋雯丽的考试告诉我们，你没学过表演技巧，你可以用你的生命积累与人生体验。蒋雯丽将她对外公最最珍贵的生命体验放进她的表演。

蒋雯丽在她后来的毕业论文《论大气质类型下的角色创造》提出三个观点，印证了她在考场时运用“生命学”的成果与成因。

第一，“天成与天性”：表演应追求“天成”而不是“人为”，追求塑造“活人”而不是“‘演’人”，既不像己，又不像人，大悲也。并指出，“这是一个自然的境界，也是一个返朴归真的境界；这是一个天成的境界，也是一个回归天性的境界；这是一个艺术的境界，也是一个自我的境界。”其实这种无表演（痕迹）的表演并不是真的不表演，而是蕴含更大的技巧在其中。天性是自然的，无意识的。要想在摄影机面前恢复人的天性，达到一个正常人的思考与感觉绝非易事。质问三个“为什么”：“我们为什么要丢掉自己而去创造一个虚无呢？我们为什么要丢掉天性而去创造一种造作呢？我们为什么要离开心灵而去陈设一个表面呢？”“于是，顿悟了大师们追求朴素的真理。‘朴素、朴素，再朴素！’这在美学上和风格上都是最高级的形式、最凝炼的境界。”

第二，“无为与有为”：不要为自己戏路窄而伤感难过，泰戈尔有一句很有诗意的话：“小草啊，你的足步虽小，但你拥有你足下的土地”，要创造艺术上的“熟悉的陌生”，即在相同中创造不同，在不同中创造永恒。因此，我们在这一领域里可以拥有世界，因为我们拥有我们的风景。我们在这一领域里可以成为战无不胜的演员，因为我们知道如何发挥自己。

第三，“大有作为”：追求“人心之通天”“人化自然”以达到艺术创造之极致——“美”的境界。这是“为人”的境界，也是“从艺”的境界。人亦即戏，人亦即艺，只有主观灵魂达到“美”的通灵之境地，才能创造出与此相匹配的角色；只有从一个人的脸上看到来自于他和他的民族的历史背景的时候，才可能创造出深刻的有力的人物。所以修炼灵魂是走向“美”的关键。要成为一个战无不胜的演员，除技巧外，更需要一颗战无不胜的灵魂，作为灵魂塑造者的演员，有无边的海在等待着，只要执着和坚定地走下去，就一定能到达彼岸。蒋雯丽认为：灵魂要赶上躯体绝非易事，演员的“真懂”确实应真正体现在“表演”的实践上，而不是理论的“文字”中。真正领会表演的真谛，确实是经过了十几年表演的种种磨练。演戏都是把自己摆进去。演员应主动创造，去丰富，逐渐地掌握表演与生命的关系。^[32]

我想用两则未来艺术发展的趋势结束第一章的论述。一则是“审美生活化”与“生活审美化”的趋势；另一则是“艺术人生化”，生命中的“人生艺术化”的趋势。

20世纪80年代以后，整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，艺术与生活的界限越来越模糊不清。丹尼尔·贝尔认为：视觉文化导源于一种“新美学”的诞生，“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”^[33]通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。正如丹尼尔·贝尔所说：“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。现实成为艺术，艺术成为现实。这种趋势必然对表演，特别是影视表演产生深远的影响。

创作中的“艺术人生化”，生命中的“人生艺术化”是我们每一个从事表演专业的人所追求的。我国美学家朱光潜先生对人生境界、艺术境界提出了精辟的观点：人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品——生命艺术化。这是人生艺术化的历程。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的。正如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它“成器”。知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。“艺术是情趣的表现，而情趣的根源在于人生。人生是多方面却相互和谐的整体，把它分开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的但却不是互相冲突的。”^[34]

第一，“天成与天性”：表演应追求“天成”而不是“人为”，追求塑造“活人”而不是“‘演’人”，既不像己，又不像人，大悲也。并指出，“这是一个自然的境界，也是一个返朴归真的境界；这是一个天成的境界，也是一个回归天性的境界；这是一个艺术的境界，也是一个自我的境界。”其实这种无表演（痕迹）的表演并不是真的不表演，而是蕴含更大的技巧在其中。天性是自然的，无意识的。要想在摄影机面前恢复人的天性，达到一个正常人的思考与感觉绝非易事。质问三个“为什么”：“我们为什么要丢掉自己而去创造一个虚无呢？我们为什么要丢掉天性而去创造一种造作呢？我们为什么要离开心灵而去陈设一个表面呢？”“于是，顿悟了大师们追求朴素的真理。‘朴素、朴素，再朴素！’这在美学上和风格上都是最高级的形式、最凝炼的境界。”

第二，“无为与有为”：不要为自己戏路窄而伤感难过，泰戈尔有一句很有诗意的话：“小草啊，你的足步虽小，但你拥有你足下的土地”，要创造艺术上的“熟悉的陌生”，即在相同中创造不同，在不同中创造永恒。因此，我们在这一领域里可以拥有世界，因为我们拥有我们的风景。我们在这一领域里可以成为战无不胜的演员，因为我们知道如何发挥自己。

第三，“大有作为”：追求“人心之通天”“人化自然”以达到艺术创造之极致——“美”的境界。这是“为人”的境界，也是“从艺”的境界。人亦即戏，人亦即艺，只有主观灵魂达到“美”的通灵之境地，才能创造出与此相匹配的角色；只有从一个人的脸上看到来自于他和他的民族的历史背景的时候，才可能创造出深刻的有力的人物。所以修炼灵魂是走向“美”的关键。要成为一个战无不胜的演员，除技巧外，更需要一颗战无不胜的灵魂，作为灵魂塑造者的演员，有无边的海在等待着，只要执着和坚定地走下去，就一定能到达彼岸。蒋雯丽认为：灵魂要赶上躯体绝非易事，演员的“真懂”确实应真正体现在“表演”的实践上，而不是理论的“文字”中。真正领会表演的真谛，确实是经过了十几年表演的种种磨练。演戏都是把自己摆进去。演员应主动创造，去丰富，逐渐地掌握表演与生命的关系。^[32]

我想用两则未来艺术发展的趋势结束第一章的论述。一则是“审美生活化”与“生活审美化”的趋势；另一则是“艺术人生化”，生命中的“人生艺术化”的趋势。

20世纪80年代以后，整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，艺术与生活的界限越来越模糊不清。丹尼尔·贝尔认为：视觉文化导源于一种“新美学”的诞生，“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”^[33]通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。正如丹尼尔·贝尔所说：“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。现实成为艺术，艺术成为现实。这种趋势必然对表演，特别是影视表演产生深远的影响。

创作中的“艺术人生化”，生命中的“人生艺术化”是我们每一个从事表演专业的人所追求的。我国美学家朱光潜先生对人生境界、艺术境界提出了精辟的观点：人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品——生命艺术化。这是人生艺术化的历程。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的。正如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它“成器”。知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。“艺术是情趣的表现，而情趣的根源在于人生。人生是多方面却相互和谐的整体，把它分开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的但却不是互相冲突的。”^[34]

“‘实际人生’比整个人生的意义较为狭窄。一般人的错误在于把它们认为相等，以为艺术对于‘实际人生’即是隔着一层，它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为了维护艺术的地位，又想把它归纳到‘实际人生’的小范围里去。这般人不仅是误解艺术，而且也没有认识人生。我们把实际生活看作整个人生之中的一个片断，所以在肯定艺术实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也就无所谓人生。因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动……”^[35]你们的艺术应表现出生命的力量与人格的魅力，你们的人生应体现出生命艺术之美，体现出生命的质量，生命的意义，体现出“生命之重”！

定会觉得我会把那50块摔在人家脸上。但我没有，我拿着那50块就走了。连饭都吃不饱，讲什么所谓的骨气！我可以坚定地接受，人不可有傲气，但不能没傲骨，但这种傲骨不要轻易展现出来。当时一直住在地下室，直到考上电影学院之后，才终于从地下搬到地上……这些苦难后来都转化为创作的财富。我特别赞同你提出的‘生活化’的表演，它能为你的表演带来生命感。我的许多表演自信来自我的生活经历，来自我对生活的掌控。在那一瞬间，我感到，我所经历的生活和感受，是很多演员不可比拟的。但如果仅仅吃自己经历的老本远远不够，我坚持的信念是：一定要带着眼睛观察生活，带着脑子思考生活，带着身体去感受生活。”

摄影组的人都惊呆了：“郭晓东，你眼珠都红了，都瞪出来了！”晓东觉得当时的感情无法用语

【注释】

[1]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，南京出版社2006年版，第53页。

[2]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第136页。

[3]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。

[4]［法］杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第43页。

[5]［美］奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社1993年版。

[6]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。

[7]［美］玛丽·奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社1993年版，第29页。

[8]［美］阿恩海姆：《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版。

[9]［美］罗伯特·佩恩：《伟大的嘉宝》，中国电影出版社1987年版，第178页。

[10]［匈］皮洛：《世俗神话：生活领域的亲电影性》，刊于《世界电影》1987年第1期，第30页。

[11]［德］克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1981年版，第120页。(www.xing528.com)

[12]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版，第527页。

[13]［苏］塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第16页。

[14]［匈］伊芙特·皮洛：《世俗神话：生活领域的亲电影性》，刊于《世界电影》1987年第1期，第30页。

[15]［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第85页。

[16]［苏］瓦·佛明：《结构塑造性格》引自《电影艺术译丛》1979年第2期，第295页。

[17]［匈］伊·皮洛：《世俗神话生活领域的亲电影性》，刊于《世界电影》1987年第1期，第30页。

[18]刘索拉：《行走的刘索拉》，昆仑出版社2001年版，第74页。

[19]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版，第742页。

[20]肖群和：《现代人的艺术系统》，山东文艺出版社1987年版，第37页。

[21]朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆2011年版，第78页。

[22]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版，第516页。

[23]［苏］玛·弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第31页。

[24]［苏］塔尔科夫斯基：《论电影形象》，《电影艺术译丛》1980年第5期，第24页。

[25]［苏］塔尔科夫斯基：《时光雕刻》，人民文学出版社2003年版，第128页。

[26]［美］马斯洛：《自我实现的人》，生活·读书·新知三联书店1987年版。

[27]林洪桐：《表演艺术教程——表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第187～190页。

[28]［美］邓肯：《邓肯自传》，上海文艺出版社1985年版，第114页。

[29]林洪桐：《表演艺术教程——表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第205～207页。

[30]周国平：《人与永恒》，上海辞书出版社2005版。

[31]刘硕良主编：《诺贝尔文学奖授奖词和获奖演说》，漓江出版社2013年版。

[32]蒋雯丽：《论大气质类型下的角色创造》，刊登于《北京电影学院学报》1992年第2期。

[33]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。

[34]劳承万：《朱光潜美学汇纲》，安徽教育出版社1998年版，第150页。

[35]劳承万：《朱光潜美学汇纲》，安徽教育出版社1998年版，第151页。

【注释】

[1]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，南京出版社2006年版，第53页。

[2]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第136页。

[3]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。

[4]［法］杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第43页。

[5]［美］奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社1993年版。

[6]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。

[7]［美］玛丽·奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社1993年版，第29页。

[8]［美］阿恩海姆：《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版。

[9]［美］罗伯特·佩恩：《伟大的嘉宝》，中国电影出版社1987年版，第178页。

[10]［匈］皮洛：《世俗神话：生活领域的亲电影性》，刊于《世界电影》1987年第1期，第30页。

[11]［德］克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1981年版，第120页。

[12]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版，第527页。

[13]［苏］塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第16页。

[14]［匈］伊芙特·皮洛：《世俗神话：生活领域的亲电影性》，刊于《世界电影》1987年第1期，第30页。

[15]［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第85页。

[16]［苏］瓦·佛明：《结构塑造性格》引自《电影艺术译丛》1979年第2期，第295页。

[17]［匈］伊·皮洛：《世俗神话生活领域的亲电影性》，刊于《世界电影》1987年第1期，第30页。

[18]刘索拉：《行走的刘索拉》，昆仑出版社2001年版，第74页。

[19]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版，第742页。

[20]肖群和：《现代人的艺术系统》，山东文艺出版社1987年版，第37页。

[21]朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆2011年版，第78页。

[22]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版，第516页。

[23]［苏］玛·弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第31页。

[24]［苏］塔尔科夫斯基：《论电影形象》，《电影艺术译丛》1980年第5期，第24页。

[25]［苏］塔尔科夫斯基：《时光雕刻》，人民文学出版社2003年版，第128页。

[26]［美］马斯洛：《自我实现的人》，生活·读书·新知三联书店1987年版。

[27]林洪桐：《表演艺术教程——表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第187～190页。

[28]［美］邓肯：《邓肯自传》，上海文艺出版社1985年版，第114页。

[29]林洪桐：《表演艺术教程——表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第205～207页。

[30]周国平：《人与永恒》，上海辞书出版社2005版。

[31]刘硕良主编：《诺贝尔文学奖授奖词和获奖演说》，漓江出版社2013年版。

[32]蒋雯丽：《论大气质类型下的角色创造》，刊登于《北京电影学院学报》1992年第2期。

[33]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。

[34]劳承万：《朱光潜美学汇纲》，安徽教育出版社1998年版，第150页。

[35]劳承万：《朱光潜美学汇纲》，安徽教育出版社1998年版，第151页。