生命创作：表演生命学

我要沉思

直到我找出了

我永远难以找出的东西

那卧在地上而又卧在

我的心灵深处的东西

以此去征服观众

真正意义上的电影表演创作是创作者生命的一次独特展开，是对“人性”最好的一次把握，它是把自己带入作品与观众的一次行动，真正的表演几乎分不清创作与现实的界限。表演里的真诚，是一个非常重要的问题，而且是一个本质的问题。一种人生的理解、人生的反映。在表演中感觉到自己，感觉到自己的身体、自己的生命，也就是“把自己的生命摆进去”。优秀的艺术，所谓“活的”艺术，就意味着“生命性质”的艺术。舞蹈家邓肯说过：“生活中的每一部分，不仅是爱情，都应该成为艺术。因为我们现在已不再是生活在原始状态中，所以我们的全部生活内容都应该通过文化、通过直觉和本能的改造而成为艺术。”^[28]这段话包含两层意思，一是人的生活应该过得艺术些，另一层意思是艺术家对现实生活进行“改造”而创造艺术。如何“改造”生活使之成为艺术呢？这是艺术家，终极面临的问题。确实，如何“改写”生活使之成为艺术，是每一位艺术创造者必须面对、不可回避的课题。

我在评周迅表演的文章《她用生命创作》中指出：“周迅表演的含金量还体现在表演的美学状态所展现的魅力上。银屏上有两种表演状态与层次，一是仅用形体、表情、技巧；另一种则用生命。周迅属于后一种，她是用生命进行创作的。”银屏上的她不热衷于“表”与“演”，而是自然而然地“活”着。正像她的座右铭：顺其自然。周迅明白“人生如戏”，“戏如人生”。演员的人生更是人戏难分。因此她演戏把自己“摆”进去。《如果·爱》的导演陈可辛告诉记者，有一场戏是周迅与金城武告别，周迅踏上公交车，导演曾再三叮嘱周迅不要回头去看金城武，因为孙纳是不会这样拖泥带水的。周迅点了头，可是演的时候，她却完全控制不了自己，还是忍不住会在车上回头张望金城武。陈可辛没有办法，最后也终于想通了：“这就是周迅。既然让她演，就要让角色符合她的逻辑，只有她也相信这个人物了，才能演好。否则这么一个太没心没肺的孙纳，周迅不信，观众也不信。”周迅不是按导演的提示在“演”，而是按人物的逻辑“活”着。

《苏州河》的美美开场时没有一句对白，观众感受到的是周迅灿烂的笑，活灵活现的眼神，富于时代感的吹泡泡和抽烟，富于生活露珠的转圈……折射出一种现代鲜活生命无言的张力。接着，我们感受到另一个纯洁稚气的形象——牡丹，她那俏皮的笑，滴溜溜转动的眼睛，莫名其妙的哭，以及那质朴、真挚的爱。观众看到的不是表演的“技巧”，不是展示的“表情”，而是一个活生生的生命。影片结尾，马达与牡丹双双自杀，美美陷入深深的思索，冷峻的沉思……她那震惊流泪的特写，让我们感受到的不是一个脸部表情，不是一个特写的表演，而是一个活生生的生命一次灵魂出窍的痛楚。我们感受到既是美美，也是周迅的一次灵魂体验。她悟出一个道理：影视、话剧表演本质上是一次生命体验和生命表达。也许正是这种表演的美学层次使她获得了第十五届巴黎国际电影节“最佳女主角奖”。推荐观摩周迅的《苏州河》，领略“生命表演”的生动性、丰富性、复杂性、神秘性及其魅力。

真正意义上的电影表演创作是创作者生命的一次独特展开，它是把自己带入作品与观众的一次行动，真正的表演几乎分不清创作与现实的界限。真正的创作是创作者的一次生命体验，是创作者与观众的一次灵魂交流，是对“人性”最好的一次把握，它关注最根本的东西是人的精神层面、灵魂层面。优秀的银屏表演都是演员人生经历、情感结构的一次强烈体现，是演员情感结构与角色情感结构的一次最佳重合。《如果·爱》里，孙纳在北京歌厅当舞蹈演员的经历，同周迅本人如出一辙，难道这部电影是在拷贝她的人生？导演陈可辛和周迅都一口咬定：“真的是巧合。”陈可辛只知道周迅会唱歌，却并不知她早年在北京歌厅打工的经历。周迅拿到剧本时也非常惊讶：“太巧了吧？”有往事的人爱生命，对时光流逝无比痛惜，因而怀着一种特别的爱意，把自己所经历的一切，珍藏在心灵的谷仓里，输送到艺术的创作中。

周迅表演的含金量体现在表演的美学状态所展现的魅力上。她戏称自己是一只“影虫”，只有在电影这棵大树上才会有新鲜的生命。陈凯歌更称周迅为“一个很好的心灵沟通者”^[29]。建议年轻的女演员、女学员多看、多“读”周迅主演的影片。学她的表演与成才之路。

我在评周迅表演的文章《她用生命创作》中指出：“周迅表演的含金量还体现在表演的美学状态所展现的魅力上。银屏上有两种表演状态与层次，一是仅用形体、表情、技巧；另一种则用生命。周迅属于后一种，她是用生命进行创作的。”银屏上的她不热衷于“表”与“演”，而是自然而然地“活”着。正像她的座右铭：顺其自然。周迅明白“人生如戏”，“戏如人生”。演员的人生更是人戏难分。因此她演戏把自己“摆”进去。《如果·爱》的导演陈可辛告诉记者，有一场戏是周迅与金城武告别，周迅踏上公交车，导演曾再三叮嘱周迅不要回头去看金城武，因为孙纳是不会这样拖泥带水的。周迅点了头，可是演的时候，她却完全控制不了自己，还是忍不住会在车上回头张望金城武。陈可辛没有办法，最后也终于想通了：“这就是周迅。既然让她演，就要让角色符合她的逻辑，只有她也相信这个人物了，才能演好。否则这么一个太没心没肺的孙纳，周迅不信，观众也不信。”周迅不是按导演的提示在“演”，而是按人物的逻辑“活”着。

《苏州河》的美美开场时没有一句对白，观众感受到的是周迅灿烂的笑，活灵活现的眼神，富于时代感的吹泡泡和抽烟，富于生活露珠的转圈……折射出一种现代鲜活生命无言的张力。接着，我们感受到另一个纯洁稚气的形象——牡丹，她那俏皮的笑，滴溜溜转动的眼睛，莫名其妙的哭，以及那质朴、真挚的爱。观众看到的不是表演的“技巧”，不是展示的“表情”，而是一个活生生的生命。影片结尾，马达与牡丹双双自杀，美美陷入深深的思索，冷峻的沉思……她那震惊流泪的特写，让我们感受到的不是一个脸部表情，不是一个特写的表演，而是一个活生生的生命一次灵魂出窍的痛楚。我们感受到既是美美，也是周迅的一次灵魂体验。她悟出一个道理：影视、话剧表演本质上是一次生命体验和生命表达。也许正是这种表演的美学层次使她获得了第十五届巴黎国际电影节“最佳女主角奖”。推荐观摩周迅的《苏州河》，领略“生命表演”的生动性、丰富性、复杂性、神秘性及其魅力。

真正意义上的电影表演创作是创作者生命的一次独特展开，它是把自己带入作品与观众的一次行动，真正的表演几乎分不清创作与现实的界限。真正的创作是创作者的一次生命体验，是创作者与观众的一次灵魂交流，是对“人性”最好的一次把握，它关注最根本的东西是人的精神层面、灵魂层面。优秀的银屏表演都是演员人生经历、情感结构的一次强烈体现，是演员情感结构与角色情感结构的一次最佳重合。《如果·爱》里，孙纳在北京歌厅当舞蹈演员的经历，同周迅本人如出一辙，难道这部电影是在拷贝她的人生？导演陈可辛和周迅都一口咬定：“真的是巧合。”陈可辛只知道周迅会唱歌，却并不知她早年在北京歌厅打工的经历。周迅拿到剧本时也非常惊讶：“太巧了吧？”有往事的人爱生命，对时光流逝无比痛惜，因而怀着一种特别的爱意，把自己所经历的一切，珍藏在心灵的谷仓里，输送到艺术的创作中。

周迅表演的含金量体现在表演的美学状态所展现的魅力上。她戏称自己是一只“影虫”，只有在电影这棵大树上才会有新鲜的生命。陈凯歌更称周迅为“一个很好的心灵沟通者”^[29]。建议年轻的女演员、女学员多看、多“读”周迅主演的影片。学她的表演与成才之路。

爱情对于周迅来说，是生命的一切，周迅经历的惊心动魄感情事件有失有得，周迅成功扮演的这几次“爱情伤员”的角色，得益于她的真实生命刻骨铭心的情感体验。在导演陈可辛的眼里被升华为一种艺术气质，这种气质正好契合了《如果·爱》中的女主角身上的某种特质。周迅在表演创作中是用演员的生命塑造角色的生命；用演员的气质去再造角色的气质；用演员情感、灵魂去再现角色的情感、灵魂……正因为她用自己的“活生生”创造了角色的“活生生”，才打动了“活生生”的观众。她永远记得陈凯歌导演跟她说的一句话，“你要学会做一个好的演员，你首先要学会什么是人，什么是爱，什么是死亡。”但愿中国银屏上出现更多像周迅这样“用生命创作”的演员，那样，中国的银屏表演将进入一个更高层次。

演员是幸运的，他或她可以将自己生命中最珍贵的财富——悲欢离合、刻骨铭心的遭遇及情感通过一个个人物转让给千千万万的观众。在塑造的角色中放进最珍贵的感情、最珍贵的人物关系及人生体验……成功在于把自己的生命体验摆进去；把自己的真情实感摆进去，把自己的人生积累摆进去，将自己的生命投入创作。我想起周国平先生的话：“世上有一样东西，比任何别的东西都更忠诚于你，那就是你的经历。你生命中的日子，你在其中遭遇的人和事，你因这些遭遇产生的悲欢、感受和思考，这一切仅仅属于你，不可能转让给任何人，哪怕是你最亲近的人。这是你最珍贵的财富。”^[30]演员尤应如此。(www.xing528.com)

艺术是生命的一种形式：在每一个角色那里，都有自己的生活，自己的历史，自己的天性及其活生生的……角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来。表演艺术本质上是生活的艺术再现，是生命体验和生命表达。运用自己的“生活体验”把自己的生活经历、生活观察、生活积累、生命状态与情感融入表演艺术。归根结底，艺术所拥抱的是人生。艺术的意蕴就是人生的意蕴。

爱情对于周迅来说，是生命的一切，周迅经历的惊心动魄感情事件有失有得，周迅成功扮演的这几次“爱情伤员”的角色，得益于她的真实生命刻骨铭心的情感体验。在导演陈可辛的眼里被升华为一种艺术气质，这种气质正好契合了《如果·爱》中的女主角身上的某种特质。周迅在表演创作中是用演员的生命塑造角色的生命；用演员的气质去再造角色的气质；用演员情感、灵魂去再现角色的情感、灵魂……正因为她用自己的“活生生”创造了角色的“活生生”，才打动了“活生生”的观众。她永远记得陈凯歌导演跟她说的一句话，“你要学会做一个好的演员，你首先要学会什么是人，什么是爱，什么是死亡。”但愿中国银屏上出现更多像周迅这样“用生命创作”的演员，那样，中国的银屏表演将进入一个更高层次。

演员是幸运的，他或她可以将自己生命中最珍贵的财富——悲欢离合、刻骨铭心的遭遇及情感通过一个个人物转让给千千万万的观众。在塑造的角色中放进最珍贵的感情、最珍贵的人物关系及人生体验……成功在于把自己的生命体验摆进去；把自己的真情实感摆进去，把自己的人生积累摆进去，将自己的生命投入创作。我想起周国平先生的话：“世上有一样东西，比任何别的东西都更忠诚于你，那就是你的经历。你生命中的日子，你在其中遭遇的人和事，你因这些遭遇产生的悲欢、感受和思考，这一切仅仅属于你，不可能转让给任何人，哪怕是你最亲近的人。这是你最珍贵的财富。”^[30]演员尤应如此。

艺术是生命的一种形式：在每一个角色那里，都有自己的生活，自己的历史，自己的天性及其活生生的……角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来。表演艺术本质上是生活的艺术再现，是生命体验和生命表达。运用自己的“生活体验”把自己的生活经历、生活观察、生活积累、生命状态与情感融入表演艺术。归根结底，艺术所拥抱的是人生。艺术的意蕴就是人生的意蕴。

我撰写《表演艺术教程》系列丛书的《表演创作手册》（上）时，与郭晓东谈创作，更坚定了我对“表演生命学”的观念。郭晓东的创作是将其生命和经历投入创作的典范。他说：“看过《暖》的剧本我十分激动，很多情节渗到我心底去了。对剧本里的生活、对自己的角色、对家乡的一草一木，回想起自己对家乡的暖，对故乡的小河，对那田园、土房历历在目，挥之不去。尤其拍摄过程中，我站在小河边，站在那院子里，走在乡间小路上……没有经历过这一切的人是感受不到这种暖的情感。我从小在那儿长大，我站在那儿会感到我与那个气场融为一体。如果其他演员演这个人物，必须有个渗透的过程，需要与这个气场去磨合，去交融。我不需要，所有的经历就是我的经历。就像我离家十年，面对家乡所有的一切，而对家乡的‘恋人’，那种感受，那种愧对，包括对城乡落差的强烈对比。包括最后对暖说的一句话；‘暖，对不起！我把你给忘了。’暖说：‘你没有，你越不回来，越忘不了。’一说这话，我眼泪刷刷地往下流。台词简单而直接，既浅显又深刻，道出了朴素的哲理，一种人性的内涵。我觉得十分幸运，《暖》就像这个名字本身一样，给了我一个温暖的机会，给我打开了电影的大门。”

郭晓东这种创作境界决非具体的表演技巧处理使然，而是演员经年累月、天长日久的人生经历的综合果实。表情和形体是可以控制、可以处理的，但眼睛里透出的气质，血液里流淌着的感觉，是不能表演、不能处理的。我以为，真挚的表演是来自演员生命深处人生的积累。他是将自己的人生经历与情感作为饰演角色的投资，“天成”的表演魅力是他得到观众认可的重要原因。应该说，他最得心应手的几部片子《暖》（林井河）、《大校的女儿》（姜士安）、《新结婚时代》（何建国）等，展现了优秀的表演是用演员的生命塑造出角色的生命，而这两个生命有许多重叠。这种重叠使表演进入一种天成状态——表演是生命的自然流露，而不是纯技巧“扮演”出来的。证实了话剧、影视表演，归根结底是演员的生命的“第一自我”向角色的生命的“第二自我”的转写，生命能量向艺术能量的转换。是演员一次“生命表达”，一次“生命历险”，一次“真正的生命意义的探索”、一次真诚的“体验生命”与“生命体验”的传达。

晓东认为：《新结婚时代》中的何建国我不是演得最好的，但我是最合适的。因为所有的故事情节、人物关系、大环境、小环境人物生存的状态，都是我特别能够掌控的，包括他对老婆之间的情感，对岳父、岳母之间的情感，对家乡的情感，对父母的情感，对家乡的承诺，对自己的承诺及责任感……这些社会总和的东西都附加在这个人物的身上。他对家庭的责任以及人物间的关系是不需要言表的，父亲来了，他的一个眼神我就知道他要做什么？他在想什么？在《新结婚时代》有一场戏，是没有什么台词的，但恰恰是我很喜欢的一场戏。春节期间，何建国借了一辆车，带着老婆回乡下老家过年。我非常有感受。我就有过这样的亲身经历，在那一刻何建国的虚荣心得到了空前的膨胀和满足！自己从那么偏僻的乡下来到大城市里读书，并且留在了北京工作，工作很好，甚至很多人羡慕，同时又娶了一个北京的媳妇，还这么漂亮，小日子过得不错，并且是由自己驾小车回村子里，要让村子里的父老乡亲们都看看我何建国……这一系列的心态都是我曾经有过的。不管是愚昧的也好，传统的也好，总之，我觉得在这场戏里，我是如此地了解何建国……还有一场戏，何建国的老父亲从乡下来到了城里，在一家饭馆吃完饭发现不小心把钱丢了，没钱结账了，结果被饭店的老板扣押起来。建国知道了，马上跟老婆小西到那家饭馆找父亲。当他见到父亲那种被冤枉，可怜的、无辜的、无助的悲惨境地，一下子就控制不住自己的情绪，跟疯了一样，眼睛里都是血丝，那表情恨不得要把那个老板和饭店夷为平地……

我撰写《表演艺术教程》系列丛书的《表演创作手册》（上）时，与郭晓东谈创作，更坚定了我对“表演生命学”的观念。郭晓东的创作是将其生命和经历投入创作的典范。他说：“看过《暖》的剧本我十分激动，很多情节渗到我心底去了。对剧本里的生活、对自己的角色、对家乡的一草一木，回想起自己对家乡的暖，对故乡的小河，对那田园、土房历历在目，挥之不去。尤其拍摄过程中，我站在小河边，站在那院子里，走在乡间小路上……没有经历过这一切的人是感受不到这种暖的情感。我从小在那儿长大，我站在那儿会感到我与那个气场融为一体。如果其他演员演这个人物，必须有个渗透的过程，需要与这个气场去磨合，去交融。我不需要，所有的经历就是我的经历。就像我离家十年，面对家乡所有的一切，而对家乡的‘恋人’，那种感受，那种愧对，包括对城乡落差的强烈对比。包括最后对暖说的一句话；‘暖，对不起！我把你给忘了。’暖说：‘你没有，你越不回来，越忘不了。’一说这话，我眼泪刷刷地往下流。台词简单而直接，既浅显又深刻，道出了朴素的哲理，一种人性的内涵。我觉得十分幸运，《暖》就像这个名字本身一样，给了我一个温暖的机会，给我打开了电影的大门。”

郭晓东这种创作境界决非具体的表演技巧处理使然，而是演员经年累月、天长日久的人生经历的综合果实。表情和形体是可以控制、可以处理的，但眼睛里透出的气质，血液里流淌着的感觉，是不能表演、不能处理的。我以为，真挚的表演是来自演员生命深处人生的积累。他是将自己的人生经历与情感作为饰演角色的投资，“天成”的表演魅力是他得到观众认可的重要原因。应该说，他最得心应手的几部片子《暖》（林井河）、《大校的女儿》（姜士安）、《新结婚时代》（何建国）等，展现了优秀的表演是用演员的生命塑造出角色的生命，而这两个生命有许多重叠。这种重叠使表演进入一种天成状态——表演是生命的自然流露，而不是纯技巧“扮演”出来的。证实了话剧、影视表演，归根结底是演员的生命的“第一自我”向角色的生命的“第二自我”的转写，生命能量向艺术能量的转换。是演员一次“生命表达”，一次“生命历险”，一次“真正的生命意义的探索”、一次真诚的“体验生命”与“生命体验”的传达。

晓东认为：《新结婚时代》中的何建国我不是演得最好的，但我是最合适的。因为所有的故事情节、人物关系、大环境、小环境人物生存的状态，都是我特别能够掌控的，包括他对老婆之间的情感，对岳父、岳母之间的情感，对家乡的情感，对父母的情感，对家乡的承诺，对自己的承诺及责任感……这些社会总和的东西都附加在这个人物的身上。他对家庭的责任以及人物间的关系是不需要言表的，父亲来了，他的一个眼神我就知道他要做什么？他在想什么？在《新结婚时代》有一场戏，是没有什么台词的，但恰恰是我很喜欢的一场戏。春节期间，何建国借了一辆车，带着老婆回乡下老家过年。我非常有感受。我就有过这样的亲身经历，在那一刻何建国的虚荣心得到了空前的膨胀和满足！自己从那么偏僻的乡下来到大城市里读书，并且留在了北京工作，工作很好，甚至很多人羡慕，同时又娶了一个北京的媳妇，还这么漂亮，小日子过得不错，并且是由自己驾小车回村子里，要让村子里的父老乡亲们都看看我何建国……这一系列的心态都是我曾经有过的。不管是愚昧的也好，传统的也好，总之，我觉得在这场戏里，我是如此地了解何建国……还有一场戏，何建国的老父亲从乡下来到了城里，在一家饭馆吃完饭发现不小心把钱丢了，没钱结账了，结果被饭店的老板扣押起来。建国知道了，马上跟老婆小西到那家饭馆找父亲。当他见到父亲那种被冤枉，可怜的、无辜的、无助的悲惨境地，一下子就控制不住自己的情绪，跟疯了一样，眼睛里都是血丝，那表情恨不得要把那个老板和饭店夷为平地……

一定要带着眼睛观察生活，带着脑子思考生活，带着躯体感受生活

一定要带着眼睛观察生活，带着脑子思考生活，带着躯体感受生活

摄影组的人都惊呆了：“郭晓东，你眼珠都红了，都瞪出来了！”晓东觉得当时的感情无法用语言来表达。现在回顾觉得我处理得还不够强烈，可生活中我是坚决反对暴力的人，但在那个当下我就觉得这个人就是欠打！因为这涉及人的尊严，是对人格的侮辱！简直到了一种极限。我真切地感受到何建国在那个规定情境下的内心的一种非常状态。我必须通过自身生命中的某种真挚感受把它诠释出来。创作的某些瞬间，让我们感受到，弥漫在银幕上的浓郁的劳动者情感气息，不是演出来的，这不是具体的表演“处理”使然，而是演员经年累月、天长日久的全面修养和人生经历的综合结果。表情和神志是可以处理的，但眼睛和气质本身，是不能表演、不能处理的。摄影机所记录的，远不仅是动作和表情的强弱分寸，而是独特的眼睛、独特的线条，甚至独特的皱纹以及独特的气质。它达到了美国评论家奥勃莱恩理想的表演境界：“观众虽然认识这个演员，但还是对这个新角色形象作出反应，暂时忘记了演员本人。”

晓东语重心长地说：“我一直很感激生活，感激生活所赋予我的一点一滴。哪怕是孩提时代的乡下田间耕种生活，天南海北打工的酸甜苦辣，工厂里做印刷工人的乐趣，再到后来的北漂生活的艰辛，困窘的大学生活，以及现在所面临的都市生活……我总是会感觉到生活的魅力无处不在。它的魅力对一个人的成长是潜移默化的！势不可挡的！它已经成为了我一生之中宝贵的财富，尤其是从我的职业（演员）的角度来讲，我更要感激它。我庆幸比别人多了那么多的生活经历，我庆幸出生在农村，生活在农村。因为至少跟大部分的演员相比，我比他们多了另一个环境的生活经历和感受！我经历得太多了，当过清洁工、建筑工、雕刻工、邮递员、印刷工、服务员、跑龙套、当过主持、唱过火锅城、走过穴……这是我考上电影学院之前的动荡经历。最苦的时候，三天吃一袋方便面。为了赚学费，我拼命去跑龙套，曾经为了50块钱去跑龙套，当时50块钱我能生活好几天，能不去吗？我还帮人拍过一个教外国人学中国话的系列片，说好了报酬500块，拍完只给了50块。我挺纳闷，因为就冲着那500块，我还兴奋了老半天，结果……但把这一切都忍了下去，别人听我讲这个故事，肯定会觉得我会把那50块摔在人家脸上。但我没有，我拿着那50块就走了。连饭都吃不饱，讲什么所谓的骨气！我可以坚定地接受，人不可有傲气，但不能没傲骨，但这种傲骨不要轻易展现出来。当时一直住在地下室，直到考上电影学院之后，才终于从地下搬到地上……这些苦难后来都转化为创作的财富。我特别赞同你提出的‘生活化’的表演，它能为你的表演带来生命感。我的许多表演自信来自我的生活经历，来自我对生活的掌控。在那一瞬间，我感到，我所经历的生活和感受，是很多演员不可比拟的。但如果仅仅吃自己经历的老本远远不够，我坚持的信念是：一定要带着眼睛观察生活，带着脑子思考生活，带着身体去感受生活。”

摄影组的人都惊呆了：“郭晓东，你眼珠都红了，都瞪出来了！”晓东觉得当时的感情无法用语言来表达。现在回顾觉得我处理得还不够强烈，可生活中我是坚决反对暴力的人，但在那个当下我就觉得这个人就是欠打！因为这涉及人的尊严，是对人格的侮辱！简直到了一种极限。我真切地感受到何建国在那个规定情境下的内心的一种非常状态。我必须通过自身生命中的某种真挚感受把它诠释出来。创作的某些瞬间，让我们感受到，弥漫在银幕上的浓郁的劳动者情感气息，不是演出来的，这不是具体的表演“处理”使然，而是演员经年累月、天长日久的全面修养和人生经历的综合结果。表情和神志是可以处理的，但眼睛和气质本身，是不能表演、不能处理的。摄影机所记录的，远不仅是动作和表情的强弱分寸，而是独特的眼睛、独特的线条，甚至独特的皱纹以及独特的气质。它达到了美国评论家奥勃莱恩理想的表演境界：“观众虽然认识这个演员，但还是对这个新角色形象作出反应，暂时忘记了演员本人。”

晓东语重心长地说：“我一直很感激生活，感激生活所赋予我的一点一滴。哪怕是孩提时代的乡下田间耕种生活，天南海北打工的酸甜苦辣，工厂里做印刷工人的乐趣，再到后来的北漂生活的艰辛，困窘的大学生活，以及现在所面临的都市生活……我总是会感觉到生活的魅力无处不在。它的魅力对一个人的成长是潜移默化的！势不可挡的！它已经成为了我一生之中宝贵的财富，尤其是从我的职业（演员）的角度来讲，我更要感激它。我庆幸比别人多了那么多的生活经历，我庆幸出生在农村，生活在农村。因为至少跟大部分的演员相比，我比他们多了另一个环境的生活经历和感受！我经历得太多了，当过清洁工、建筑工、雕刻工、邮递员、印刷工、服务员、跑龙套、当过主持、唱过火锅城、走过穴……这是我考上电影学院之前的动荡经历。最苦的时候，三天吃一袋方便面。为了赚学费，我拼命去跑龙套，曾经为了50块钱去跑龙套，当时50块钱我能生活好几天，能不去吗？我还帮人拍过一个教外国人学中国话的系列片，说好了报酬500块，拍完只给了50块。我挺纳闷，因为就冲着那500块，我还兴奋了老半天，结果……但把这一切都忍了下去，别人听我讲这个故事，肯定会觉得我会把那50块摔在人家脸上。但我没有，我拿着那50块就走了。连饭都吃不饱，讲什么所谓的骨气！我可以坚定地接受，人不可有傲气，但不能没傲骨，但这种傲骨不要轻易展现出来。当时一直住在地下室，直到考上电影学院之后，才终于从地下搬到地上……这些苦难后来都转化为创作的财富。我特别赞同你提出的‘生活化’的表演，它能为你的表演带来生命感。我的许多表演自信来自我的生活经历，来自我对生活的掌控。在那一瞬间，我感到，我所经历的生活和感受，是很多演员不可比拟的。但如果仅仅吃自己经历的老本远远不够，我坚持的信念是：一定要带着眼睛观察生活，带着脑子思考生活，带着身体去感受生活。”