我不属于自己，而是属于那篇寓言、那个理想，即使这样，我成了一尊化石，被我的歌声所祝福的生命，将扣开一扇一扇百叶窗，茑萝花依然攀援、开放……
舒 婷
这首诗仿佛是为那些献身于表演的人写的，读这首诗的感觉：艺术并非职业，也远非事业，是一种爱。与其说表演属于你，不如说你属于表演。没有了真正的表演，也就没有了你！首先是把你的生命献给艺术，严格意义上讲，演员不是一种谋生的职业，也不是一般意义的事业，它是一种热爱与激情。这种热爱使命的人想把自己与他们的工作“同一化”（相融合、一体化），并使工作具有自我特征，成为他自己的一部分。他（她）的工作、他（她）的影片、他（她）的创作已不仅仅是他（她）生命的一部分，几乎是他（她）生命的全部。达到“春蚕到死丝方尽”的境界。我们将演员初读剧本比喻为媒人导演安排的恋人会面就缘于此。热爱是成功的前提，热爱应贯穿创作的始终。表演艺术是演员永久的诱惑、永久的谜与永远的梦。这就是为什么许多艺术家把艺术看得高于自我生命的原因。
话剧、影视表演与生命及生活既是“源”，又是“流”的亲密关系，是诸多表演观念的前提。表演赋予生活形态、生命形态以审美魅力。表演艺术家可以创造性地使用“日常生活经验”的语言、“日常生命经验”的语言，使其产生巨大的艺术力量，达到“世俗神话”的境界。自然生活形态、生命形态本身再真实、再亲切，然而它并不是艺术，仅仅是艺术表现的材料。只有通过艺术家的加工，只有经过艺术家的选择、提炼、组织、创造之后，只有当它成为塑造人物形象、传达创作者的思想、情感、情绪，表达一种生活哲理的时候，才成为艺术，要赋予生活形态以艺术生命必须经过艺术家艰苦的劳动。电影寻找到自己的独特领域之后，观众可以达到“同步的感受”，演员则可以运用“表演的同步”进行艺术创造。现代电影要求观众的感受力几乎等于他在日常生活中运用的感受力。电影可以将现实生活、现实生命直接纳入自己的形象体系（实景偷拍行人等）。于是，日常生活及生命成为电影艺术与表演艺术探索和表现的对象。
表演创作既要反对虚假，也要反对平庸。艺术中所有的美都是真，所有的真却不一定美。我在教学中，有时尽量避免用“演戏”“表演”这些字眼。因为我们很多演员和学员“演”的意识太强了。表演教学中很重的任务，就是去除学员们的“表演”的意识。我们在排演场上总是称排演为“活在舞台上”或者“体验人生”，就是这个道理。我们要求学员在排演场上生活的时候，不要运用任何他们所认为是“技术”的东西。而且，如果他们有意无意地运用了那些东西，或者一些不合于现实生活的人工矫造的姿态和声音，我便立刻引证生活中的实在例子，叫他们知道那是生活实感所不批准的，生命质感所排斥的，马上纠正他们。
当今，电影终于到了自己独特的领域：当代电影已经可以将人们在现实生活中直接感受不加变形地搬上银幕。艺术家可以创造性地使用“日常生活经验的语言”使其产生巨大的艺术魅力。“生活本身的材料”“生活的自然形态”经过艺术家的选择、提炼、组织、加工之后，成为传达情感、塑造人物、表达思想的元素。所有的艺术都改变了生活的本来面目，京剧就是很大程度地改变了生活的本来面目（哭，就用水袖一挡或一甩），话剧在一定程度上也改变了生活面目，如化妆、假定性布景等。现代电影则是这样的一种生活实感，它要求人们在编剧创作时对生活进行提炼，要具备生活的实感，生活的形态。
绝对要抛掉“演戏”的意识：首先要对生活魅力有一个深刻的再认识。伟大的作家爱伦堡创作了许多极具审美价值的作品，然而他却苦恼地发现，作家作品中的人物、他们的生活往往不如身边的父母、兄弟姐妹及邻居朋友那么丰富、那么生动。“他们发现小说中的人物都比他或她的同志们更单纯、更幼稚、精神更贫乏。”俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基早就指出：“活生生的生活的真实和芬芳要比平常的、壮观的剧场性的华丽更令人震惊和入迷……”“比大自然本身更好的美在世上是不存在的，应该善于把美从生活和大自然中转移到舞台上去，而转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活和大自然中选取范本。”[23]
苏联电影大师塔尔科夫斯基早就说过：“生活比任何虚构都更有幻想色彩。生活是电影形象的基础，一句话，电影形象——这就是生活本身的形象。”“准确摄取某个拍摄对象的瞬间照相，还远非形象，仅仅摄取真实事件，还不能使我们从中看到一系列电影形象。电影中的形象，并非冷漠地、纪录地再现拍摄对象于胶片上，不是的！电影中的形象建立在艺术家善于通过表露出自己对拍摄对象的感觉上。”[24]他在《时光雕刻》一书中指出：“不要让演员去完成影片思想的内涵，仅让演员完成此时此地空间里应完成的生活。真实空间里边真实生活的再现大于电影中的内涵。”[25]这朴素的道理很重要。要把复杂的东西变得最简单，应完成当下的事情。很多导演、演员总想弄得很有学问。真正的学问来自自然的生活。真切地去做！老去强调表演而放弃生命感与生活就本末倒置了。学员起步时，必须去除他们的“演戏”的意识。演员在创作中绝对要抛掉“演戏”的意识，要演员透彻地了解他们的角色创造，是他们整个现实生活实践里的一部分。
我在教学中，有时尽量避免用“演戏”“表演”这些字眼。因为我觉得很多演员和学员“演”的意识太强了。所以，宁可将“排演”或者“表演”称之为体验生活的过程。称之为将体验的人物情感与动作体现出来。演员在排演场上，只要稍稍一意识到是在“表演”，他就马上脱离了生活，而成了摹拟，他的一切表现便成了虚伪的形式。我们在排演场上总是称排演为“生活”或者“体验人生”，也就是这个道理。最不能容忍的，是演员们在排演的时候运用任何一种违反生活实际的动作和声音。结论：向生活所寻求来的创造人物的方法与人物活动的方式与形式，是最好的“表演技术”。
秘诀只有一个：彻底否定并扬弃旧套子的“演技”，而向生活里去找他们每一个活动的现实的根据。他们是以“人”的身份在生活，而不是以“演员”的身份在演戏。是否还存在“演戏”的意识，是不是已经认识舞台的实践就是生活的实践；同时，也还得检查自己是不是在实践斯坦尼斯拉夫斯基的理论中所用的方法却仍然是旧的一些“表演技术”。必须纠正想用旧瓶装新酒的错误认识，必须肯定只有生活和生活发展的规律是“方法”与“技术”的源泉，才能创造出生活的形象而不是生活的形式。你必须先把你心中的那个人物的“心象”，培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。否则，你所生活的只是一个概念的幻想。这个幻想既然不存在于现实的生活中，你就不得不东拼西凑出甚至是编造出一套动作和声音，来表现这个幻想人物。这结果就是形式主义。
实际上创作人物也就是演绎生命。你有几分的认识与积累，你的表演就有几分的深度。好的演员对人性的理解必然是深刻的，技巧当然也很重要，但仅是一种外化的方式。我现在最希望能演一些真实的生命，体现一种内在的生命与灵魂，而不仅仅是一些外在的东西。
爱才是生命，然后生命才能爱。表演的伟大法则就是热爱生命、热爱生活、热爱真实！
由于生命的表象与真象的距离，一定意义上表演创作是人的密码与命运的猜想。这一方面基于对演员职业的热爱与激情，更重要的是来自真正对作品与角色的热爱与激情。这种恋情贯穿于整个人物形象创作的始终。歌德认为，“如果工作是一种兴趣，一种热爱，那么人生就是天堂。”这是因为“我意欲”与“我必须”合二为一。马斯洛认为，“每一个自我实现的人，其内在需求与外在要求契合一致，‘我意欲’就是‘我必须’。这是一种‘理想的境遇’，将产生极大的物质力量。”[26]自我实现的人最终所爱恋的是价值，而不是职业本身。我们称为内在价值，这些内在价值与外在价值交织在一起，其内在的需求与外在的要求契合一致。
表演艺术家焦晃的创作生涯就是明证：“焦晃是为艺术而生，因爱艺术而迷，因迷艺术而疯。”很多戏迷影迷都称焦晃为“戏痴”，以表达其对这位“焦疯子”的喜爱。了解焦晃的人都有一致的看法：“焦晃不是生活在现实中。”观看了他的《安东尼与克里奥佩特拉》，觉得他几乎是用自己的生命去拥抱安东尼这个角色；演《无事生非》时，焦晃站在舞台上，你可以感受到他以及他融入人物的情绪，在整个剧场的每个角落弥漫开来，这种情绪、情感与观众交融着，心灵与观众互动着，整个场子的观众与之共同呼吸。他们与之同节拍，共进退……往往一出戏终场后，焦晃会整个人呆坐在那里，默默地，很久很久……他的一生，为戏痴、为戏迷、为戏喜、为戏忧。
焦晃说：“只是我太投入了。”确实，跟他聊天不谈表演、不谈艺术简直是不可能的，因为这已经成为他生命的一部分。焦晃认为：“戏是我唯一的一块天地。我尽可能地守住我的阵地。创作，是演员自己身上长出一个新的生命来——不是那么容易长的。真正的创作，意味着全部青春、生命都给了舞台。他的形貌、血脉、呼吸，他的精神世界，他的韵律，他的眼，他的嘴，他的行为……演员为人物距离的缩短融合，不下大功夫，是不可能做好的。”“我是用生命来创造老舍形象的。演《正红旗下》的老舍，一上台，我的血脉，我的思维模式，我的呼吸都要倒转20年，不是外在的形体，而是心灵上的，我要让这个人物从我的身上长出来，从我的心里长出来。”
演康熙是一种说不清的缘分，仿佛所有的人生积累，就是追求“灵魂的肖似”。他一直努力揣摩和体现人物心理生活的第三线。演《雍正王朝》是一次难忘的经历，仿佛以前所有的人生积累和艺术实践，都是为今天演好康熙做准备的。在“创作手记”中，他做了一个奇怪而又蹊跷的梦：“宛如庄子不知蝴蝶是庄子，还是庄子是蝴蝶。我一直在焦晃和康熙之间恍恍惚惚。我梦见自己在弹一把古琴，琴突然坏了，康熙十分生气。等到再睁开眼时，看见四阿哥即后来的雍正，头上冒着黄豆大的汗珠在吃力地修着那把琴，身边还站着康熙的孙子。于是，我突然明白了，如果把国家比作一把古琴，那么雍正只是一个修琴的人，而孙子即后来的乾隆才是弹琴的人。我写下了自己的梦，并渐渐地与我所崇敬的康熙心灵相通，血脉合流。”[27](www.xing528.com)
我和他在《多梦时节》合作中感受到的与《雍正王朝》导演胡玫与他合作的感受如出一辙：“这是一位不可多得的老艺术家，可爱、可亲、可敬。焦晃身上具有一种特殊的魅力，一种出于对艺术热爱而散发出的特殊的魅力。一进组就进入了一种状态，手不释卷，言不及今，一招一式都是康熙，尤其是进入拍摄现场，更是风不能动，人不能走，水不能流，在摄制现场的万籁俱寂之中，把个千古一帝出神入化地娓娓叙来，拍摄中常常感到他的表演已经不仅是一种表演，而经常是焦晃与康熙之间与形与神与心的互换。他的行为设计已无所谓对错，已然一个‘我就是康熙’，足以让人叹为观止。”
演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，依赖于内心体验，把极其微妙的，常常是下意识的行动表现出来。体验艺术不仅创造出角色的人的精神生活中有意识的部分，而且创造出无意识的部分，亦即最重要的、最深邃的、最诚挚的部分。所谓入了化境时，表演也就到了最高境界。真正地进入艺术的殿堂。他调动他生命中的心理机制和生理机制的每一个细胞，将所有关于人物的假定性的东西化成真实的感受，从而达到表演的沸点。我想引用焦晃主演的话剧《SORRY》中的一句台词，送给年轻的演员们，也作为对我自己的勉励：
“跟他走吧，年轻人，不是要收拾好你的行李，而是要收拾好你的思想！”
演员是幸运的，他或她可以将自己生命中最珍贵的财富——悲欢离合、刻骨铭心的遭遇及情感通过一个个人物转让给千千万万的观众。在塑造的角色中放进最珍贵的感情、最珍贵的人物关系及人生体验……世上有一样东西，比任何别的东西都更忠诚于你，那就是你的经历。你生命中的日子，你在其中遭遇的人和事，你因这些遭遇产生的悲欢、感受和思考，这一切仅仅属于你，不可能转让给其他任何人，哪怕是你最亲近的人。这是演员最珍贵的财富。表演的创作，意味着演员的生命融入角色的创作中，而角色的生命又活在演员的心灵中。真正的好演员是靠演员自己的生命体验着角色的经历，他或她是在用自己生命历程去塑造角色，真正的好演员是可以在别人的人生（角色）里活出自己生命的人，表演里的生命感觉是一个非常重要的问题，而且是一个本质的问题。
焦晃说：“只是我太投入了。”确实，跟他聊天不谈表演、不谈艺术简直是不可能的，因为这已经成为他生命的一部分。焦晃认为：“戏是我唯一的一块天地。我尽可能地守住我的阵地。创作，是演员自己身上长出一个新的生命来——不是那么容易长的。真正的创作，意味着全部青春、生命都给了舞台。他的形貌、血脉、呼吸，他的精神世界，他的韵律，他的眼，他的嘴，他的行为……演员为人物距离的缩短融合，不下大功夫，是不可能做好的。”“我是用生命来创造老舍形象的。演《正红旗下》的老舍，一上台，我的血脉，我的思维模式，我的呼吸都要倒转20年，不是外在的形体，而是心灵上的，我要让这个人物从我的身上长出来，从我的心里长出来。”
演康熙是一种说不清的缘分，仿佛所有的人生积累，就是追求“灵魂的肖似”。他一直努力揣摩和体现人物心理生活的第三线。演《雍正王朝》是一次难忘的经历，仿佛以前所有的人生积累和艺术实践，都是为今天演好康熙做准备的。在“创作手记”中，他做了一个奇怪而又蹊跷的梦：“宛如庄子不知蝴蝶是庄子，还是庄子是蝴蝶。我一直在焦晃和康熙之间恍恍惚惚。我梦见自己在弹一把古琴，琴突然坏了，康熙十分生气。等到再睁开眼时，看见四阿哥即后来的雍正，头上冒着黄豆大的汗珠在吃力地修着那把琴，身边还站着康熙的孙子。于是，我突然明白了，如果把国家比作一把古琴，那么雍正只是一个修琴的人，而孙子即后来的乾隆才是弹琴的人。我写下了自己的梦，并渐渐地与我所崇敬的康熙心灵相通，血脉合流。”[27]
我和他在《多梦时节》合作中感受到的与《雍正王朝》导演胡玫与他合作的感受如出一辙：“这是一位不可多得的老艺术家，可爱、可亲、可敬。焦晃身上具有一种特殊的魅力，一种出于对艺术热爱而散发出的特殊的魅力。一进组就进入了一种状态，手不释卷，言不及今，一招一式都是康熙，尤其是进入拍摄现场，更是风不能动，人不能走，水不能流，在摄制现场的万籁俱寂之中，把个千古一帝出神入化地娓娓叙来，拍摄中常常感到他的表演已经不仅是一种表演，而经常是焦晃与康熙之间与形与神与心的互换。他的行为设计已无所谓对错，已然一个‘我就是康熙’，足以让人叹为观止。”
演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，依赖于内心体验，把极其微妙的，常常是下意识的行动表现出来。体验艺术不仅创造出角色的人的精神生活中有意识的部分，而且创造出无意识的部分，亦即最重要的、最深邃的、最诚挚的部分。所谓入了化境时，表演也就到了最高境界。真正地进入艺术的殿堂。他调动他生命中的心理机制和生理机制的每一个细胞，将所有关于人物的假定性的东西化成真实的感受，从而达到表演的沸点。我想引用焦晃主演的话剧《SORRY》中的一句台词，送给年轻的演员们，也作为对我自己的勉励：
“跟他走吧，年轻人，不是要收拾好你的行李，而是要收拾好你的思想！”
演员是幸运的，他或她可以将自己生命中最珍贵的财富——悲欢离合、刻骨铭心的遭遇及情感通过一个个人物转让给千千万万的观众。在塑造的角色中放进最珍贵的感情、最珍贵的人物关系及人生体验……世上有一样东西，比任何别的东西都更忠诚于你，那就是你的经历。你生命中的日子，你在其中遭遇的人和事，你因这些遭遇产生的悲欢、感受和思考，这一切仅仅属于你，不可能转让给其他任何人，哪怕是你最亲近的人。这是演员最珍贵的财富。表演的创作，意味着演员的生命融入角色的创作中，而角色的生命又活在演员的心灵中。真正的好演员是靠演员自己的生命体验着角色的经历，他或她是在用自己生命历程去塑造角色，真正的好演员是可以在别人的人生（角色）里活出自己生命的人，表演里的生命感觉是一个非常重要的问题，而且是一个本质的问题。
他心目中的那个火炬就是他一直追求的“斯坦尼斯拉夫斯基表演创作体系。”
“跟他走吧，年轻人，不是要收拾好你的行李，而是要收拾好你的思想！”
他心目中的那个火炬就是他一直追求的“斯坦尼斯拉夫斯基表演创作体系。”
“跟他走吧，年轻人，不是要收拾好你的行李，而是要收拾好你的思想！”
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