探讨表演的生理性与下意识—《表演生命学》

影视、话剧表演是一种生命的“自在”美学状态；一种世界的“拟形”美学状态；一种“天人合一”的“无成”。是演员的“生命宣言”。

艺术，是艺术家心物交感的产物，其真正的美学魅力正在于创作主体的心灵与客体世界交互作用时所迸发的艺术火花。艺术是一种社会现象，更是一种生命的心理现象，艺术家的创作源泉与其说是对生活的拥有，倒不如说是对生命律动的体验、感悟和理解。表演魅力来自于活生生的生活，还来自于对生命、对艺术的真诚。表演艺术本质上是生活的艺术再现，是生命体验与表达。演员必须给予作品、给予角色活的生命。电影终于寻找到自己独特的艺术领域——赋予日常生活形态以艺术生命。皮洛称“世俗神话”：“电影是对日常生活中的非常事物的发现……这种日常性显示出与一种电影结构相类似的结构：我们可以力求超越日常性，却不可漠视日常性。电影教会我们品味日常平俗事物的魅力，电影的真正领域是平凡的事物。”^[17]

生命性的创作首先要把握好表演的“生理性”：读过一本谈音乐创作、音乐教育的书《行走的刘索拉》。音乐家刘索拉非常倡导“音乐的生理性”，主张音乐演奏家（用生命）“摸琴”而不是“弹琴”（单纯用技巧弹琴）。她指的是一种生命的“自在”状态。表演是一种非常“生理性”的艺术。话剧与影视表演最本质的是与人的“天性”，即人的“心理”“生理”密切相关的。没有生命的感觉，光靠技术，光靠声音，光靠形体无论如何产生不了真正的、有生命力的、好的表演。“摸琴”讲的是演奏时生命的真实体验，即真与假的问题。做假就违背了生命的生理性。这里涉及“泛宗教”，即一种超自然的力量，“禅宗”的佛性。“迷”即“佛众生”，“悟”即“众生佛”。有一个境界、眼界的问题。因为，毕竟艺术还有层次、格调的区别。老艺术家阿炳比我们强，指的不是内容，而是说演奏与表演的方式与技术的质量和音乐灵魂的质量。他真的是把自己的灵魂放在了他的演奏上面……他演奏《二泉映月》就达到了“禅宗”的“用生命摸琴”的境界。他的音乐里，郁积着中国人的苦难，是对一个无人性年代的人性的呼唤。^[18]同理，表演不光是肢体语言，应是灵魂的呼喊与细语。“表演生命学”就是主张这种生命层次的境界。

表演是非常“生理性”的艺术，即一种生命的“自在”状态。特别是话剧与影视表演。它的技巧是与生命、生活与生俱来的。它不是一种纯技巧的模仿，更不是一种机械的动作。“模仿”与“机械”会破坏“生理性”。话剧与影视表演最本质的是与人的“天性”，即人的“心理”“生理”密切相关的。追求一种“天成”状态。生理性，一是发自内心的需要；二与生理休戚相关。是一个从心理到生理的过程，一种生命性的东西，我们称之为表演艺术的“大技巧”。必须靠这个大技巧去统帅、驾驭那个演技的“小技巧”，这就需要我们在表演教学中，从大学一年级开始，从入学的专业教育开始，贯穿大学四年（或大专的两年）始终重视和加强表演大技巧——“生命学”的教育、培训与掌握。学会“让生活与生命引领我们的表演”，学会“将生活与生命转写成艺术”。

这里主张的表演的生理性，也就是斯氏体系阐释的“天性”与“下意识”。斯坦尼斯拉夫斯基一再强调“我们所学习的东西，一般人都称为‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。这是不对的。这个方法的全部力量就在于，它不是由任何人想出来的，不是由任何人发明出来的。体系属于我们心灵和形体的有机天性本身。”“不存在任何‘体系’，存在的只是天性。”“我一生所关注的就是如何尽可能去接近人们称之为‘体系’的东西，也就是在接近创作天性。演员之所以要运用自己的机体作为创作工具，是因为演员必须得运用自己心理的、形体的以至言语的全部创作器官的机能生发出相应的创作材料来，并有机地相渗透相融合在一起地参与整体形象的创造。而如何能最好地熟练地以至似乎下意识地来运用这机能，也就是斯氏说的人的心理的和形体的有机天性。这就需要演员掌握好表演的内外部表演技巧，掌握表演中人的‘生理性’。”^[19]

遗憾的是创作天性十分娇嫩，激发和保持天性往往比破坏天性难得多。在创作中我们往往费了九牛二虎之力却得负分，十分费劲地想把戏弄好反而破坏了天性。这就需要演员掌握好他的内外部表演技巧。另外，不论在课堂上或是在创作现场，导师和导演都要为演员创造一个恢复第二天性的好环境和教会他们接近创作天性的好方法。掌握表演中人的“生理性”，可谓好方法之一。

演员在角色创造中失去了自己的个性气质，失去了自己“活生生的情感”与“活生生的心灵”，舞台上失去了有机生命！那么，所谓的“舞台形象”，实际上是一个没有生命的赝品！据我所知，斯坦尼斯拉夫斯基一生最不能容忍的，是演员们在排演的时候运用任何一种违反生活实际的动作和声音。首先抓好人物的生活实感，要从心灵深处感觉到这是一段什么样的生活，我要扮演的和我的对手们都是些什么样的人。不能怀着无动于衷的冷漠心情，必须全身心地投入，包括情感。人们经常问我，为什么在拍摄《死神与少女》时，选择几乎没怎么演过戏的左翎任女主角与几乎演了百部戏的老艺术家刘琼配戏。应该说当时是十分慎重的，我试了左翎三天戏，第一天给她讲《死神与少女》的故事，第二天做有关人物的小品，第三天录像拍摄。实际上第一天我就认定她了。因为当我第一次给她谈剧本，谈人物，即她与角色北方“初恋”会面时，她就投入了全部的情感，专注地全身心投入地倾听，当说到高潮戏，当北方第二条腿又要被锯掉，正躲在一个角落抽烟，决定再次自杀时，左翎泪流满面，她的情感与角色的情感合二而一，达到“我就是”的境界。她找到了人物生活与心灵的实感。她达到斯氏所说的：在角色找到自己（哪怕是部分的），在自己心中部分地找到角色。一种“生活于角色”的表演境界。

表演的生理状态往往是一种很高的创作境界。运用自己的“生活体验”把自己的生活经历、生活观察、生活积累、生命状态与情感自然地融入表演艺术。表演里的生命感觉是一个非常重要的问题，而且是一个本质的问题。它是一种人生的理解、人生的反映。在表演中她感觉到自己，感觉到自己的身体、自己的生命。

《死神与少女》是我的处女作，与作家史铁生合作创作剧本。影片表现身患绝症的老人与双腿残疾的少女携手共同摆脱死神的诱惑，进行人生突围的故事。老人在生理上虽未能战胜癌症，然而，他在心理上、精神上却是一个胜利者。他的生命在少女身上得到了延伸。应该说《死神与少女》是史铁生自己生命的延伸，他用他的经历、他对生命、对死亡思考所做的人生宣言。灵感来自生命的价值与生命的延伸及对死亡的探讨……影片是铁生的生命体验及对生命困境的思考。体现了老人用他人生最后时刻之光，点燃了少女已经熄灭的青春之火。并从哲学意义上对生死进行探讨，人不能避免死亡，他可以超越死亡。这在一定意义上是一种宏观的“生理性”，影片的意蕴与情节是从铁生的生命中流淌出来的。另一部与史铁生联合编剧、我导演的影片《多梦时节》则有着多元的主题：儿童的主题意蕴是少儿的自我认定及自由成长，成人的主题意蕴是人的价值观的探讨，共同的主题意蕴是对于人的尊重。它则是我和女儿的故事，是我生命的延伸。

“视频学习资料”—3　艺术是我的“生命宣言”《死神与少女》剖析

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“视频学习资料”—4生命的“自在”状态《死神与少女》

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“艺术创作中，艺术家应该创造出一种毕肖自然的作品，拿一种第二自然奉还自然，一种感觉过的，思考过的，按人的方式使其达到完美的自然。”（一种既根据自然又超越自然的“第二自然”）（黑格尔语）^[20]“一切东西都是两重性；一个对象既是它本身样子（客体），又是使人想起的那种东西。”^[21]斯氏说：“角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并且以自己本人活生生的身体把它体现出来。作为表演创作材料的应该是在角色的影响下重新诞生的他本人的活生生的情感……”^[22]

演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，依赖于内心体验，把极其微妙的，常常是下意识的行动表现出来。体验艺术不仅创造出角色的人的精神生活中有意识的部分，而且创造出无意识的部分，亦即最重要的、最深邃的、最诚挚的部分。所谓入了化境时，表演也就到了最高境界。真正地进入艺术的殿堂。中国古代美学强调“人与自然的统一”即“天人之学”；老庄主张“自然之道”的思想，“道，淡然无极而众美从之”“虽出人工，宛若天成”“大巧若拙”；老子推崇“人法天，天法道，道法自然”；以及主张“于平淡中有真味”等“天人合一”“天成”的美学，与斯氏体系的“天性”“下意识”及表演的“生理性”“生命性”如出一辙。

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演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，依赖于内心体验，把极其微妙的，常常是下意识的行动表现出来。体验艺术不仅创造出角色的人的精神生活中有意识的部分，而且创造出无意识的部分，亦即最重要的、最深邃的、最诚挚的部分。所谓入了化境时，表演也就到了最高境界。真正地进入艺术的殿堂。中国古代美学强调“人与自然的统一”即“天人之学”；老庄主张“自然之道”的思想，“道，淡然无极而众美从之”“虽出人工，宛若天成”“大巧若拙”；老子推崇“人法天，天法道，道法自然”；以及主张“于平淡中有真味”等“天人合一”“天成”的美学，与斯氏体系的“天性”“下意识”及表演的“生理性”“生命性”如出一辙。

如我拍摄《死神与少女》时有一场戏就是在北京王府井大街“实景偷拍”的；我拍摄《离离原上草》真实的“火”与“海”时，都体现了生活与生命原生态艺术转写的魅力。近期观摩了一部微电影《悲伤的天使》，充分体现了生活与生命物质本体转写成艺术的巨大感染力。

“视频学习资料”—5　现实火与海的艺术转写《离离原上草》

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“视频学习资料”—6　生命本色的艺术万花筒　微电影《悲伤的天使》

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