表演生命学：一张脸传达千言万语

嘉宝的美不只是一种线条的匀称，不只是一种装饰性的美，她的美还包含一种非常明确地表现了她的内心状态的外形美……而且是一种具有特别重要意义的美，她足以攫取半数人类心灵。嘉宝的美是一种受难的美，这是一个不苟言笑的贞女内心的高贵的忧伤，她忍受生活和周围世界中的痛苦。这样一种忧伤的受难之美，对肮脏的世界表示畏惧的姿势，要比微笑和狂喜更能表达出人类崇高的品质和纯洁高贵的灵魂，嘉宝的美是一种向今天的世界表示反抗的美。“干百万人从她的脸上看出对现今世界的控诉，干百万人也许还未意识到要为自己的苦难提出控诉，然而，他们赞颂嘉宝的控诉，并发现她具有的美是美中之冠。”^[9]

她的身段折射出时代的迷茫：最典型的要数安东尼奥尼的女主角意大利著名女演员莫尼卡·维蒂。人们常常这样评论意大利著名当代导演米开朗基罗·安东尼奥尼，当他找到演员莫尼卡·维蒂来扮演他的女主角时才日益被人注视，成为当代杰出的电影大师。维蒂在安东尼奥尼爱情三部曲之一的《蚀》与《红色沙漠》中担任了女主角。影片展现的都是现代资本主义社会中妇女普遍面临的心灰意懒、进退两难的窘境和精神危机，进而揭示出这种精神病是病态社会的一种普遍孤独所致。安东尼奥尼因为她的体态和举止出奇地适合表现他心目中当代人那种迷茫、无聊的思想状态而选中了她。她那美丽而又冷漠的面容、柔韧无比的身材，似乎无自制的能力。她那柔软的手臂在空间浮动，她那扭曲的背部松松垮垮，永远是那么懒洋洋的。她的手指似乎攥不成拳，她的脑袋无所用心地在脊椎的顶端来回转动。我们在银幕上看到她的四肢似乎服从于它们自己的规律，不理会中枢神经系统的指挥。莫尼卡饰演的当代女性好像是漂浮在安东尼奥尼的以空旷为典型特征的画框里，游来荡去，犹豫不定，往墙上靠靠，绕桌子和汽车走走，在床铺或卧榻上躺躺，在看不见的障碍物中间摸索着前进。她同健壮的阿兰·德龙在《蚀》里的合作，同身材高大、肌肉发达的理查德·哈里斯在《红色沙漠》里配戏时，举止甚至东倒西歪，更没有准头。尽管维蒂的脸也富于表现力，我们却更难忘怀她在战后的意大利铝石结构的朴素房子里那懒散而孤独的形象。她的独特的形体，折射出那个时代的迷茫。

表演艺术，特别是影视表演，它是用生命表现生命、用世界体现世界。演员要特别重视其生命的物质性及其独特的特点及优势。还包括演员的生命经历、性格、气质等。表演艺术、表演教学应该有认识自我、认定自我、发挥自我、张扬自我的命题与课程。影视话剧表演的物质性与艺术形态更增强了其“生命性”的大技巧。话剧表演，特别是影视表演是以生活与生命的经验作为创作的材料，与其他艺术一样，生活与生命是创作的“源”，然而又独特地体现为创作的“流”。“表演生命学”将表演看成既是被再现的现实，又是特定的再现形式，创造出一种近于实在的纵深和空间，创造了“生命的拟态”。在现代表演里，电影美感很重要的一点，就是电影能够带来一种生活的实感、生命的质感。这种“犹如生命一样的艺术”“犹如生活一样的艺术”，给影视、话剧表演带来了极大的魅力。

张国荣这张脸在演艺领域之所以有那么高的含金量，因为透过这张平和生动、富于生命质感的脸，看到的不是表情，不是“戏”而是真诚的心。这是他留给演艺界一笔宝贵的遗产。对那些脸上充满表情，哪儿都是“戏”的演员，导演应有所启迪！他那张平静生动的脸便是千言万语。艺术使他那一张脸浸染着审美含义。他的向生活、向生命、向心灵索取的表演观念将影响几代演员。

将近三十年前，讲课时总想找到一个用生命演绎生命，并具有鲜活生活魅力“天成”表演的范例，然而总不如愿。而找错误表演的例子却比比皆是。后来，看了《阿飞正传》，特别是开场后张国荣与张曼玉，及他与刘嘉玲的表演，如获至宝。他的表演蕴含着生活的露珠、生命的脉动，天成的艺术魅力。张国荣与《阿飞正传》正体现了这种电影美感。电影与电影表演的独特美首先体现在与生活、与生命的亲密关系上。电影赋予日常生活与生命以艺术魅力与美学价值。电影表演体现出一种“生活化语境”与“生命质感”。是以生命表现生活、以世界表现世界、以生命表现生命的一门艺术。以逼真于生活的本来面目来表现。它在进行艺术转写时不丢失其生动性、丰富性与复杂性。即一种“审美生活化”“生活审美化”的趋向。张国荣教会我们品味日常平俗事物的魅力，一种极佳的电影表演美学形态。学表演有三个课堂，除表演课堂、生活课堂外，还有读经典影片、读“人”（优秀演员的表演）的课堂。

“读”电影、“读”大师，是学习电影、学习创作的好方法。许多优秀演员的成功都与他们有“读”电影、“读”大师的习惯分不开，如姜文、孙红雷、余男等，将经典影片中大师的表演一部部地看，一部一部地研究学习。因为在那里，我们面对的是一个个鲜活的生命（影片）。我们是生活在世界之外的“另一个世界”。应该说，在电影学院，你们最重要的老师不是我们这些教员，位居第一的老师是“影片”。“影片”不仅是你们的老师，同样，它也是我们这些教员的老师。这本《表演生命学》将推荐16部影片，使读者在看影片及“读”影片中更形象、更生动、更深刻地理解“表演生命学”的观念。

推荐的第一部影片就是《阿飞正传》，阿飞旭仔与售票员苏丽珍的第一片断及阿飞旭仔与舞女咪咪的第二片断。演员们天成的艺术魅力，展现了“极炼如不炼、出色而本色”独特的表演境界。张国荣的表演展现出生命的一道道风景线，体现了“表演生命学”独特的艺术美感。这里涉及话剧、影视表演生活性的美学问题。20世纪70年代后，全球电影观念有一个转向，即技巧痕迹的消失，“编”的技巧、“导”的技巧、“摄”的技巧，包括“演”的技巧都融入、或者说都隐藏到活生生的生活背后了。我们感受到的是活的生命与生活的魅力，而看不到技巧的痕迹。即一种“隐藏技巧的技巧”，以生命表现生命，以生活表现生活，以世界反映世界的艺术，赋予生活形态以艺术魅力，并教会我们品味日常平俗事物的魅力。当我们领悟到这些珍贵的观念时，不由得对真实的生活、神圣的生命产生一种敬畏与尊重。

“视频学习资料”—1　表演美学形态典范《阿飞正传》片断

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法国电影美学家米特里将电影导演分为两类：一类是从思维概念拍电影，根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上。另一类则注重个人感受与直觉，力求在现实世界面前隐藏自己，他们的想法和表达的意思，在直接的客观的表现中浮现出来。因此，在他们的作品中，跟被表现的事物相比，章法仅占次要地位，观众的自由要大得多。现代电影表演观念的核心是“以生活的本来面貌来反映生活”。

因此，影片中每一个精心的构思，其内容都应该像生活本身一样以极为自然逼真的面貌出现，演员的表演应该融入生活的自然流动中。电影是对日常生活中非常事物的发现。电影可以超越日常性，却不可漠视日常性。这种日常性显示出与一种电影的结构相类似的结构。我们世界感的变化和电影语言的本性都有助于这种世俗神话的创造和拓展，使电影承担着日益明确的角色。现代人是这种神话的积极创造者。通过神话的媒介，平凡的琐事可以获得特殊价值。银幕上的人和事转瞬即逝连缀成“生命的网络”。神话丰富了表意范畴，使其获得传达情感的巨大力量。神话对事实进行高度概括与情感渲染。通过神话的作用，世界仿佛可以还原为明确和富于情感与色彩的基本单元。^[10]

这是一种隐藏艺术的艺术，隐藏手法的手法，艺术家运用各种手法在作品中不应当很显眼。艺术手法的构思……隐藏到仿佛自然流动的生活的背后。形象应当体现生活本身，而不是体现作者对生活的概念和看法。形象不是标志或象征生活，而是体现生活，要抓住生活的独特性。艺术形象不应当只是引起任何联想，而应当让观众想起真实的生活。艺术家创作之时，应当相信，他是第一个把某种现象体现在形象之中，正是第一次体现，而且是按照他自己对这一现象的感受和理解。艺术形象，这是独一无二完全不可重复的现象。它不同于生活事实。

电影形象是完整的，只有整部影片才是艺术作品。任何创作都要力求质朴，力图用最简练的表现手段。力求质朴，即力求深刻地再现生活，这就要求用很少的手段去体现许多内容。在一部真正的影片中，你在镜头中看到的表演，并不局限于视觉因素所直接提示的含义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示出某种突破镜头而深入实际生活中的东西。艺术形象含义的无限性：一部影片比它从感性直接给我们提供的更为丰富，形体影像唤起我们的感同身受、情同己身的反应。一种情绪的体验……不让手段本身的奇迹去干预它所致任务。传达出“既不寻常又寻常，既熟悉又陌生的生活”，“平凡中的非凡、非凡中的平凡”，一种“天成”的境界。

《表演生命学》推荐的第二部影片是哈内克导演的法国电影《爱Amour》，该片获得第65届戛纳国际电影节金棕榈大奖和第85届奥斯卡最佳外语片奖、欧洲电影奖。除了那场音乐会的戏，整部电影都在一个场景内完成——那就是两位主人公的公寓。与那些表达一生轰轰烈烈的爱情不一样，这部电影是通过两位主人公晚年最后的那一段时光来表达他们之间的爱情。虽然电影的时间和空间表面看上去显得那么局限，但是起居室、客厅、餐厅、卫生间等每个空间里都没有被浪费掉，精心的构图和场面调度让这个有限的空间充满了不同的层次。而男主人公讲起自己年轻时候的故事和那本相册以及女儿来访的一些谈话却将电影的时间以及两人之间的爱从现在延伸到了过去。在有限的时空内事实上是讲述了两位主人公一生相伴相随的爱情。

《爱Amour》，这是一部标准的“哈内克式”影片。导演迈克尔·哈内克用平实而又低调的镜头表现了人们在挚爱遭受痛苦时，自己所承受的生命中不能承受之重。影片中的角度和背景让人感觉非常极端，最亲密的人，两个相守相依几十年的人，最后只能用复杂的难以诉诸语言的感情和关系来阐释他们之间的爱情。爱不需要轰轰烈烈，不需要太多的戏剧性，它就在平凡的生活中！深刻的电影，从头至尾充斥着人性的力量，是一部很沉重的电影。它太人性化了，太现实了，现实得有点让人窒息。导演用纪录片般朴素平实、沉稳有力的风格，呈现了这对老夫妻一起享受文学音乐的美好、照顾疾病的温情，以及久病下的疲乏和懊恼，呈现了这对老夫妻的爱。男主人公意识到自己已经无能为力再照顾自己的老伴了，当他在她的床前恳求她不要让他感到为难的时候，似乎已经看到了两个生命的光芒开始微弱起来。无论是前面男主人公要求老伴活下去，还是最后亲手将老伴捂死并且殉情这都是出于爱。如果知道死亡不可避免，宁愿有尊严地死去，尊严对于这样一位音乐家，这样一位高雅的女士来说是生命的一切。

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法国电影美学家米特里将电影导演分为两类：一类是从思维概念拍电影，根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上。另一类则注重个人感受与直觉，力求在现实世界面前隐藏自己，他们的想法和表达的意思，在直接的客观的表现中浮现出来。因此，在他们的作品中，跟被表现的事物相比，章法仅占次要地位，观众的自由要大得多。现代电影表演观念的核心是“以生活的本来面貌来反映生活”。

因此，影片中每一个精心的构思，其内容都应该像生活本身一样以极为自然逼真的面貌出现，演员的表演应该融入生活的自然流动中。电影是对日常生活中非常事物的发现。电影可以超越日常性，却不可漠视日常性。这种日常性显示出与一种电影的结构相类似的结构。我们世界感的变化和电影语言的本性都有助于这种世俗神话的创造和拓展，使电影承担着日益明确的角色。现代人是这种神话的积极创造者。通过神话的媒介，平凡的琐事可以获得特殊价值。银幕上的人和事转瞬即逝连缀成“生命的网络”。神话丰富了表意范畴，使其获得传达情感的巨大力量。神话对事实进行高度概括与情感渲染。通过神话的作用，世界仿佛可以还原为明确和富于情感与色彩的基本单元。^[10]

这是一种隐藏艺术的艺术，隐藏手法的手法，艺术家运用各种手法在作品中不应当很显眼。艺术手法的构思……隐藏到仿佛自然流动的生活的背后。形象应当体现生活本身，而不是体现作者对生活的概念和看法。形象不是标志或象征生活，而是体现生活，要抓住生活的独特性。艺术形象不应当只是引起任何联想，而应当让观众想起真实的生活。艺术家创作之时，应当相信，他是第一个把某种现象体现在形象之中，正是第一次体现，而且是按照他自己对这一现象的感受和理解。艺术形象，这是独一无二完全不可重复的现象。它不同于生活事实。

电影形象是完整的，只有整部影片才是艺术作品。任何创作都要力求质朴，力图用最简练的表现手段。力求质朴，即力求深刻地再现生活，这就要求用很少的手段去体现许多内容。在一部真正的影片中，你在镜头中看到的表演，并不局限于视觉因素所直接提示的含义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示出某种突破镜头而深入实际生活中的东西。艺术形象含义的无限性：一部影片比它从感性直接给我们提供的更为丰富，形体影像唤起我们的感同身受、情同己身的反应。一种情绪的体验……不让手段本身的奇迹去干预它所致任务。传达出“既不寻常又寻常，既熟悉又陌生的生活”，“平凡中的非凡、非凡中的平凡”，一种“天成”的境界。(www.xing528.com)

《表演生命学》推荐的第二部影片是哈内克导演的法国电影《爱Amour》，该片获得第65届戛纳国际电影节金棕榈大奖和第85届奥斯卡最佳外语片奖、欧洲电影奖。除了那场音乐会的戏，整部电影都在一个场景内完成——那就是两位主人公的公寓。与那些表达一生轰轰烈烈的爱情不一样，这部电影是通过两位主人公晚年最后的那一段时光来表达他们之间的爱情。虽然电影的时间和空间表面看上去显得那么局限，但是起居室、客厅、餐厅、卫生间等每个空间里都没有被浪费掉，精心的构图和场面调度让这个有限的空间充满了不同的层次。而男主人公讲起自己年轻时候的故事和那本相册以及女儿来访的一些谈话却将电影的时间以及两人之间的爱从现在延伸到了过去。在有限的时空内事实上是讲述了两位主人公一生相伴相随的爱情。

《爱Amour》，这是一部标准的“哈内克式”影片。导演迈克尔·哈内克用平实而又低调的镜头表现了人们在挚爱遭受痛苦时，自己所承受的生命中不能承受之重。影片中的角度和背景让人感觉非常极端，最亲密的人，两个相守相依几十年的人，最后只能用复杂的难以诉诸语言的感情和关系来阐释他们之间的爱情。爱不需要轰轰烈烈，不需要太多的戏剧性，它就在平凡的生活中！深刻的电影，从头至尾充斥着人性的力量，是一部很沉重的电影。它太人性化了，太现实了，现实得有点让人窒息。导演用纪录片般朴素平实、沉稳有力的风格，呈现了这对老夫妻一起享受文学音乐的美好、照顾疾病的温情，以及久病下的疲乏和懊恼，呈现了这对老夫妻的爱。男主人公意识到自己已经无能为力再照顾自己的老伴了，当他在她的床前恳求她不要让他感到为难的时候，似乎已经看到了两个生命的光芒开始微弱起来。无论是前面男主人公要求老伴活下去，还是最后亲手将老伴捂死并且殉情这都是出于爱。如果知道死亡不可避免，宁愿有尊严地死去，尊严对于这样一位音乐家，这样一位高雅的女士来说是生命的一切。

艺术家应给予电影作品以活的生命，使它自在地生存。通过对影片《爱Amour》的分析认识并掌握赋予生活形态以艺术生命等观念。认识以生命表现生命，以生活表现生活，以世界反映世界的魅力与特点。品味日常平俗事物的魅力影片体现了电影理论家克拉考尔的观念：“电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。”“电影之所以吸引他们，因为，他给予他们，一种充分地参与了生活的幻觉。”^[11]“读”《爱Amour》能感受到电影、表演与生活与生命独特的观念，电影表演伟大的法则就是热爱真实！热爱生命！电影表演是一切视觉艺术最接近于生活的，最贴近生命本体的。米特里将电影及影视、话剧表演看成既是被再现的现实，又是特定的再现形式，它创造了生命的拟态。俄国作家陀思妥耶夫斯基早就说过：“生活比任何虚构都更富有幻想色彩。”俄国戏剧家史迁普金也说过：“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中大自然中选取范本。”“‘活生生的生活的真实与芬芳’要比‘壮观的剧场性的华丽’更令人震惊和入迷。”^[12]

问题是如何运用神奇的电影及表演将“物质关系”转写成富于魅力的“文化关系”，如何在转写时保持住生活的真实性、生动性、复杂性和丰富性及其固有的魅力，以及在认识电影的亲生活本性时，明确自己所充当的角色，将生活转变成艺术时独特的角色。塔尔科夫斯基导演认为：“形象应当体现生活本身，而不能体现作者对生活的概念和看法。形象不能标志或象征生活，而是体现生活，要抓住生活对象的独特性。”“然而，准确摄取某个拍摄对象的瞬间照相，还远非形象，仅仅摄取真实世界，还不能使我们从中看到一系列电影形象。电影中的形象，并非冷漠的，记录展现拍摄对象于胶片上，不是的！电影中的形象建立在艺术家善于通过表露出自己对拍摄对象的感觉上。”^[13]要把复杂的变得简单，应完成当下的事情。很多导演、演员总想把戏弄得很有学问。真正的学问来自自然的生活。真切地去做！老强调表演而放弃生命感与生活，本末倒置。正像匈牙利电影美学家皮洛所说：“电影教会我们品味平俗事物的魅力”，“电影的真正领域是平凡的事物，通过神话的媒介，平凡琐事可以获得特殊的价值”，“现实的这种电影化转写迟早会改变我们现有的概念：我们与物质的关系有着一种变为文化关系的趋向”。^[14]

影片《爱Amour》表现了两位年迈的音乐教师普普通通的生命、普普通通的生活，却蕴含着丰富的生命哲理与人性内涵。影片运用近乎纪录片的朴素手法，对人生中真实的老去、疾病和死亡的历程做了触及灵魂的真切表现。对爱情做了终极的拷问和检测，对生命中的爱与尊严做了独特而深刻的剖析。它证实了电影与话剧的表演可以普通生活与生命的“贫矿石”提炼出真金。

正如卡西尔在《人论》论“艺术”一章中提到的，“审美，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度……”“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。”^[15]影片《爱Amour》不是简单地记录事件的过程，它强化了人的极致情境、人的极致情感、人的极致命运……影片将故事中的人物处在生死线的“高峰体验”之中。因此，它是具有很强的活生生的艺术感染力。“纪实”的外壳，仅仅是导演寻找表现这一极致题材最恰当的一种“艺术形式”。

“生活化是现代表演创作的美学原则，也是现代表演的一个重要发展趋势。在这样的创作里，生活好像融合而成的，是自然而然地在那里进行着，看不出什么预先规定好的设计。”我们首先抓表演的“三字经”，倡导表演的三句话：其一，“活”在舞台上，不是“演”在舞台上；其二，我是他（角色），不是我演他（角色）；其三，不是演“戏”，是演“人”。牢记表演的三个“活生生”：活生生的人（演员）塑造活生生的人（形象）给一群活生生的人（观众）看。塑造三个层次：其一，活生生的人；其二，活生生的“这一个”（性格化）人；其三，活生生的具有独特性格及审美魅力的“这一个”人。对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。”

影片《爱Amour》体现了一种“简单的复杂”的当代美学观念。“现在的目标是要达到‘简单’的复杂性，如果可以这样说的话，人们的探索正在逐步地转向另外的领域，我们越来越多地看到这样的影片，它们在形式上极其朴实，而在思想上异常深刻……也许电影恰恰在现在进入一个崭新的发展阶段，将会为我们产生新的导演概念，新的前所未有的剧作形式，以及在银幕上表现人物性格的某种前所未有的新方法。”^[16]我以为当代的电影表演已经开始进入这样一个崭新的阶段。我们提出表演的生命学、生活化表演绝不是仅仅为了解决银幕表演的真实性，克服虚假。也不仅仅为了追求银幕表演所特有的“亲近感”“认同感”。当今银幕表演艺术实践的进程已经远远超出了这个范畴，追求生活化表演的高境界。它在形式上极其生活朴实，然而，艺术上有丰富的含量，表达的思想又非常深刻。

瑞典导演伯格曼的影片《呼喊与细语》中大姐从生病到死亡片断的表演，充分体现了“表演生活化”的艺术魅力，以及生命本体形态艺术转写的生动性与冲击力。这种物质性还体现在环境的原生态与真实性上，电影有可能使精巧的艺术构思以极其逼真地接近生活本来面目的样子来表现。这是现代电影的艺术特点之一，也是现代电影美感异于其他艺术美感的一个重要标志。让生活在镜头前以一种极其自然的面貌流动。摄影机要给人以直观地看到生活的真实感，它似一种生活的实感、亲近感。这种生活的实感——“犹如生活一样的艺术”，给电影带来了极大的艺术魅力。它体现出创作者对真实生活、生命的一种敬畏感，一种神圣的尊重。

“视频学习资料”—2　生命本体的艺术魅力《呼喊与细语》片断

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艺术家应给予电影作品以活的生命，使它自在地生存。通过对影片《爱Amour》的分析认识并掌握赋予生活形态以艺术生命等观念。认识以生命表现生命，以生活表现生活，以世界反映世界的魅力与特点。品味日常平俗事物的魅力影片体现了电影理论家克拉考尔的观念：“电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。”“电影之所以吸引他们，因为，他给予他们，一种充分地参与了生活的幻觉。”^[11]“读”《爱Amour》能感受到电影、表演与生活与生命独特的观念，电影表演伟大的法则就是热爱真实！热爱生命！电影表演是一切视觉艺术最接近于生活的，最贴近生命本体的。米特里将电影及影视、话剧表演看成既是被再现的现实，又是特定的再现形式，它创造了生命的拟态。俄国作家陀思妥耶夫斯基早就说过：“生活比任何虚构都更富有幻想色彩。”俄国戏剧家史迁普金也说过：“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中大自然中选取范本。”“‘活生生的生活的真实与芬芳’要比‘壮观的剧场性的华丽’更令人震惊和入迷。”^[12]

问题是如何运用神奇的电影及表演将“物质关系”转写成富于魅力的“文化关系”，如何在转写时保持住生活的真实性、生动性、复杂性和丰富性及其固有的魅力，以及在认识电影的亲生活本性时，明确自己所充当的角色，将生活转变成艺术时独特的角色。塔尔科夫斯基导演认为：“形象应当体现生活本身，而不能体现作者对生活的概念和看法。形象不能标志或象征生活，而是体现生活，要抓住生活对象的独特性。”“然而，准确摄取某个拍摄对象的瞬间照相，还远非形象，仅仅摄取真实世界，还不能使我们从中看到一系列电影形象。电影中的形象，并非冷漠的，记录展现拍摄对象于胶片上，不是的！电影中的形象建立在艺术家善于通过表露出自己对拍摄对象的感觉上。”^[13]要把复杂的变得简单，应完成当下的事情。很多导演、演员总想把戏弄得很有学问。真正的学问来自自然的生活。真切地去做！老强调表演而放弃生命感与生活，本末倒置。正像匈牙利电影美学家皮洛所说：“电影教会我们品味平俗事物的魅力”，“电影的真正领域是平凡的事物，通过神话的媒介，平凡琐事可以获得特殊的价值”，“现实的这种电影化转写迟早会改变我们现有的概念：我们与物质的关系有着一种变为文化关系的趋向”。^[14]

影片《爱Amour》表现了两位年迈的音乐教师普普通通的生命、普普通通的生活，却蕴含着丰富的生命哲理与人性内涵。影片运用近乎纪录片的朴素手法，对人生中真实的老去、疾病和死亡的历程做了触及灵魂的真切表现。对爱情做了终极的拷问和检测，对生命中的爱与尊严做了独特而深刻的剖析。它证实了电影与话剧的表演可以普通生活与生命的“贫矿石”提炼出真金。

正如卡西尔在《人论》论“艺术”一章中提到的，“审美，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度……”“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。”^[15]影片《爱Amour》不是简单地记录事件的过程，它强化了人的极致情境、人的极致情感、人的极致命运……影片将故事中的人物处在生死线的“高峰体验”之中。因此，它是具有很强的活生生的艺术感染力。“纪实”的外壳，仅仅是导演寻找表现这一极致题材最恰当的一种“艺术形式”。

“生活化是现代表演创作的美学原则，也是现代表演的一个重要发展趋势。在这样的创作里，生活好像融合而成的，是自然而然地在那里进行着，看不出什么预先规定好的设计。”我们首先抓表演的“三字经”，倡导表演的三句话：其一，“活”在舞台上，不是“演”在舞台上；其二，我是他（角色），不是我演他（角色）；其三，不是演“戏”，是演“人”。牢记表演的三个“活生生”：活生生的人（演员）塑造活生生的人（形象）给一群活生生的人（观众）看。塑造三个层次：其一，活生生的人；其二，活生生的“这一个”（性格化）人；其三，活生生的具有独特性格及审美魅力的“这一个”人。对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。”

影片《爱Amour》体现了一种“简单的复杂”的当代美学观念。“现在的目标是要达到‘简单’的复杂性，如果可以这样说的话，人们的探索正在逐步地转向另外的领域，我们越来越多地看到这样的影片，它们在形式上极其朴实，而在思想上异常深刻……也许电影恰恰在现在进入一个崭新的发展阶段，将会为我们产生新的导演概念，新的前所未有的剧作形式，以及在银幕上表现人物性格的某种前所未有的新方法。”^[16]我以为当代的电影表演已经开始进入这样一个崭新的阶段。我们提出表演的生命学、生活化表演绝不是仅仅为了解决银幕表演的真实性，克服虚假。也不仅仅为了追求银幕表演所特有的“亲近感”“认同感”。当今银幕表演艺术实践的进程已经远远超出了这个范畴，追求生活化表演的高境界。它在形式上极其生活朴实，然而，艺术上有丰富的含量，表达的思想又非常深刻。

瑞典导演伯格曼的影片《呼喊与细语》中大姐从生病到死亡片断的表演，充分体现了“表演生活化”的艺术魅力，以及生命本体形态艺术转写的生动性与冲击力。这种物质性还体现在环境的原生态与真实性上，电影有可能使精巧的艺术构思以极其逼真地接近生活本来面目的样子来表现。这是现代电影的艺术特点之一，也是现代电影美感异于其他艺术美感的一个重要标志。让生活在镜头前以一种极其自然的面貌流动。摄影机要给人以直观地看到生活的真实感，它似一种生活的实感、亲近感。这种生活的实感——“犹如生活一样的艺术”，给电影带来了极大的艺术魅力。它体现出创作者对真实生活、生命的一种敬畏感，一种神圣的尊重。

“视频学习资料”—2　生命本体的艺术魅力《呼喊与细语》片断

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