表演生命学：生命的最高形式

表演始终与自我密切相关。演员能否塑造出多姿多彩的角色，不仅仅取决于其艺术及演技是否高超，更取决于其自我内涵是否丰富。演员每一次的角色探索，都意味着其生命自我有了新的感悟；而演员每一次表演艺术的突破，同样也意味着其生命自我有了新的历险；表演最激动人心的所在：生命自我的发现与成长。

表演是生命的一种形式：在每一个角色那里，都有自己的生活，自己的历史，自己的天性及其活生生的……角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来。同时，让角色活生生的欲望、情感、念头活在演员的创作生命中。

“这种基本的生命形式恰恰就是人类精神活动与情感活动的深层次的心理结构。表现情感或任何心理事实，必然要运用‘生命的形式力’。心理事实本来就是生命与行为的浓缩，生命体能动的结构，更深层的节奏正包含在其中。因此，优秀的艺术，‘活的’艺术，就意味着‘生命性质’的艺术。在艺术创作过程中，生命可感的活动已转化为艺术符号中可感的性质。艺术家的全部艺术技巧都将用来服务于这种转化。生命的原则在艺术的原则中得到反映……它可以通过无数种方法获得。”^[1]

艺术是如何表现这些生命形式的？朗格认为“人的感觉能力是组成生命活动的一个方面，某种程度上生命本身就是感觉能力。因此，作为感觉能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。只有在感觉基础上产生出来的直觉能力发现、关照对象与自身有着某种一致的时候，关照对象才可能包含着某种情感。因为情感实际上就是一种集中、强化了的生命，是生命湍流中最突出的浪峰。如果要使某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”^[2]

“如果某些艺术形式、表演形式连生命物的边都不沾，艺术品就‘死’了，什么情感也表现不出来了。要想使艺术品、使真正的表演有所传达，有所表现，它必须以某种方式暗示出生命的形象和状态。如何在显然无生命的艺术作品中获得对生命的暗示，获得符号的真正力量，正是摆在艺术家面前永恒的难题。”^[3]这些论述无疑是正确而珍贵的，现在的关键是如何在表演中、表演教学中贯穿、贯彻“生命学”。如何在教学中加强这种生命大技巧的培养，或者说如何在表演教学中用大技巧引领小技巧。

影视与话剧表演艺术是一门非“纯技巧型”的艺术，其基本功是对人的生活化的表现，不像舞蹈、乐器非得有几年的基本功练习才能演出舞剧、才能演奏交响乐曲。所以对演员的基本功除了对声音、形体、语言及表演技巧、元素等基础训练及人物形象塑造的掌握外，更应该强调的是其对人、对生活、对社会、对人性的悟性与灵感，以及作为演员的“人”与“能力”的素质培养。这不仅是缘于表演“三位一体”的特性，即创作的材料与成品就是演员的肌体、声音、气质、情感，甚至整个生命。还因为，话剧表演，特别是影视表演是以生活与生命的经验作为创作的材料，与其他艺术一样，生活与生命是创作的“源”，然而又独特地体现为创作的“流”。

我们将话剧、影视表演艺术分为小技巧、大技巧，是这门艺术特性决定的。小技巧指其专业的技巧与一整套塑造人物形象的创作方法，以及演员的理解力、想象力和表现力。而大技巧则指的是演员的生活底蕴，对社会、人生、人性及艺术、美学的理解与积淀和多方面的人文、道德修养、人格力量等。如果说话剧、影视表演艺术在纯技巧领域比之芭蕾、歌剧、京剧演员要容易，那么在大技巧的依托上，在塑造活生生的形象、开拓活生生的灵魂上则比其他表演艺术难得多。从表演艺术大技巧的层面来说，表演是一门“人学”“人性学”，甚至是一门“灵魂学”。(www.xing528.com)

表演艺术是一种生命的表现，其技巧并不是一种孤立存在，表演艺术存在于人的整体的生命魅力之中。表演的基本功，表演的技巧训练，主要是对学员艺术生命的认知与开掘。任何技巧的训练都离不开生命的整体感。现在大学一年级的基础训练太浅显、太孤立、起点太低，缺乏生命整体魅力的训练开掘。与表演共舞了半个多世纪，首推的感受是热爱，而并列的情感却是愧疚与对不起。首先观念上没有认识到他应有的高度，没达到表演艺术这样一门全人类、全部艺术中最有魅力同时也是最为复杂，其精神的、情感的、生命的投入达到登峰造极的程度。教学与实践更是遥不可及，与生命与生活最亲近的艺术让我们糟蹋得远离生命。

表演创作体验的特征是生命性、情感性、创造性。杜夫海纳曾言：“作品必须呈现于知觉。它必须经过表演才可以说从潜在的存在过渡到显势存在。至少对某些艺术来说，表演是不可或缺的，因为这些艺术的作品永远存在一些符号之中，等待人们去表演……比如戏剧文学就能使我们深深地感到……剧本必须赋予生命，使它自在地生存。人们说，演员用给予作品的这种生命来创造一个角色。他有权自称是艺术家。”^[4]运用自己的“生活体验”把自己的生活经历、生活观察、生活积累、生命状态与情感融入表演艺术。实际上，影视、话剧表演最大的技巧就是对生命感受的技巧、对生活表达的技巧。对于艺术家来说，如何体验生命，体验哪些生命，不同的艺术门类，不同的艺术主体各有所异，但有一点是共同的，那就是对生命存在与发展之苦的承载与超越。

演员在舞台上、银屏前，展示的并非如杂技表演式的高难度技巧，而是奉献给观众活生生的、具有性格与审美价值的活生生的生命形象。我之所以一再向许多学表演的女学员推荐张曼玉、蒋雯丽、周迅等的表演，让她们多看她们的影片，学习她们的表演，就是因为她们的表演有一种“生命性”。观众看到的不是她们表演的“技巧”，不是展示她们的“表情”，而是一个个活生生的生命。蒋雯丽的入学考试、表演创作，以及导演处女作《我们天上见》都是运用了她与外公浑厚到深刻的生命体验获得了表演上丰硕的成果。周迅的表演涉及表演更深的层面，她不但悟到了表演与生活的关系，进一步悟到了表演与生命的关系。《如果·爱》里，孙纳在北京歌厅当舞蹈演员的经历同周迅本人如出一辙，这部电影如同她人生的拷贝。优秀的银屏表演都是演员人生经历、情感结构的一次强烈体现，是演员情感结构与角色情感结构的一次最佳重合。在表演创作中她们是用演员的生命塑造角色的生命；用演员的气质去再造角色的气质；用演员情感、灵魂去再现角色的情感、灵魂。表演创作的魅力取决于创作者创作的心态、状态，取决于放进多少生命能量，有多少“真货”。

之所以倡导“表演生命学”，就是希望影视及话剧表演能超越技术技巧层面，进入生命的层面，甚至深入灵魂的层次。这样，表演最大的技巧就是对生命感受的技巧、对生命表达的技巧。即在创作中，把自己的亲身经历摆进去；把自己的生命体验摆进去；把自己的真情实感摆进去；把自己的人生积累摆进去，将自己的生命能量、艺术潜能放进去。这样，作品的魅力和艺术能量就出来了。之所以提出“表演生命学”是因为愈来愈觉得，影视、话剧表演不能过于依靠外部的技巧性，而应着力于开掘内在的生命性。开掘独特的、属于这一个的审美魅力与创造魅力。有些甚至是潜藏在演员与学员生命中的天然魅力。表演教学不是教授统一标准技巧，而是开掘每一个独特的神秘世界。

生活与生命的本体形态就是影视、话剧的艺术形态与审美形态。其核心精神就是生活的体验、生命的投入。表演的功能，是在表现生命本身。而非生命的理念或论述；它并不指涉或象征生命，而是将它具体化，表现它的独特风貌。作品要真实忠实于生活与生命，并进行艺术转写，将其审美化。必须精确描述时间的同时又忠实传达了感情。让学员、演员们在舞台上、镜头前，成为一个活人，一个活生生的，有活的动作、活的交流、活的思想、活的情感，即活的生命的人。这是演员最最重要的基本功，也是表演创作的一门大学问、大技巧，我们称其为“表演生命学”。这一要求应贯穿于学员的基础课，从第一课始，直至毕业演出，贯穿于教学的始终、创作的始终。即要赋予角色“活的生命”“活的形象”，赋予作品“活的灵魂”。