相较于影视演员而言，音乐人的衍生品开发的规模并不大，基本是围绕着艺人本身的形象、名称、品牌，或艺人创作的作品进行开发。如知名乐队组合五月天推出了公仔、图书在内的各类衍生品，主要都是围绕着艺人形象、故事等创作的内容。而一些衍生品则是与艺人相关的一些一般物品，如五月天演唱会的荧光棒都成了歌迷“哄抢”的衍生品。又如，音乐艺人周笔畅则在自己的官方网站上销售与其巡演相关的衍生产品，包括帆布包、T恤、袜子以及其他产品。
行业中还有专门从事艺人衍生品开发的公司，如MAGICBUS，其商业模式是和艺人签约，获得对艺人衍生品开发的代理权限，然后销售周边产品，获得的收益与艺人进行分成。在每个单独的品类里，MAGICBUS一般会获得3到5年的授权时间，而不像经纪公司那样将艺人的所有商业权利都控制在自己手里，MAGICBUS在北京还开设有实体店。
衍生品商业是有待音乐人开发的一片蓝海，随着内地“偶像经济”的兴起，越来越多的“粉丝”乐忠于为音乐人买单，在以网络发行为主的数字唱片时代，实体唱片甚至都成了一种“衍生品”，许多音乐人、乐队会发行限量的专辑CD供粉丝购买签名。如盘尼西林在2019年的巡回演出中，就随现场演出出售了诸如帽子、帆布包、T恤、CD等在内的各种衍生品，在演出后，歌迷可以拿着这些衍生品和自己喜欢的歌手签名，进行互动。就衍生品开发而言，艺人一方面需要注意其与衍生品生产商、销售商签署授权生产及销售协议时，需要通过合同条款保障自己对衍生品的控制等相应权益，并且要注意有关产品质量等可能会给艺人带来的相应风险；另一方面，音乐艺人应当注意衍生品开发过程中所使用元素等可能涉及的版权、专利、商标等知识产权的授权许可与权利登记、申请、注册等问题。
【注释】
[1]“叮砰巷”位于美国纽约百老汇大街与第五大道交汇处附近的第28街。该地聚集了大量的音乐词曲出版公司（现在通常称为词曲“版权代理公司”），而各公司为了推销自己出版的音乐作品，会聘请表演者在店铺门厅现场弹奏，吸引采购者。因此当人们经过这条街时，总能听到“叮叮砰砰”的嘈杂钢琴声，于是该街被人们称为“叮砰巷”，而“叮砰巷”日后几乎成为美国流行音乐文化与现代音乐产业发源地的代名词。
[2]Napster破产后，其品牌名称及商标被拍卖，随后几易其主。2016年，其商标所有者Rhapsody公司恢复了Napster的品牌运营，新Napster作为正版化运营的网络音乐服务商重回公众视野。2020年8月25日，Napster又被转卖给了从事虚拟现实音乐会服务的MelodyVR公司。
[3]中国传媒大学音乐与录音艺术学院：“中国数字音乐产业发展报告（2017年）”，载搜狐网，https：//www.sohu.com/a/190713244_152615，最后访问时间：2019年12月16日。
[4]我国《著作权法实施条例》第4条第3项规定，“音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”。而现代流行音乐产业通常将“词”与“曲”作为不同的可组合资源进行开发与利用，“词”与“曲”的创作可能并不同时进行，以“曲”配“词”，为“词”谱“曲”的现象较为常见，由此逐渐形成了按照“词”与“曲”理解音乐作品的思维逻辑。
[5]早期，全球音乐市场范围内，共有环球音乐集团、华纳音乐集团、贝塔斯曼音乐集团（BMG）、百代唱片（EMI）、宝丽金（Polygram）及索尼音乐6大唱片公司（业内常称作“Big Six”），后来通过不断收购、兼并与重组，现如今集中为环球、索尼、华纳三家大型唱片集团。
[6]Paul Resnikoff，“Two-Thirds of All Music Sold Comes from Just 3 Companies”，Digital Music News，August 3，2016.https：//www.digitalmusicnews.com/2016/08/03/two-thirds-music-sales-comethree-major-labels/
[7]实践中，“音乐出版”一词在含义上可能会引起一定误会，让人误以为“音乐出版商”是将音乐词曲作品的纸质载体即乐谱和词进行出版、印刷的公司，或等同于国内的所谓制作、发行录音制品的音响出版社。
[8]根据2018年数据，三大音乐版权代理公司收入合计约占美国音乐版权代理市场总收入的53.2%，其中Sony/ATV音乐版权代理公司占25.5%，环球音乐出版集团占22.4%，华纳音乐版权占5.3%。See Congress Research Service，“Money for Something：Music Licensing in the 21st Century”，June 7，2018，p.6.
[9]2020年1月5日，虾米音乐发布官方声明表示，由于业务调整，其播放器业务于2021年2月5日正式停止服务。
[10]在美国，众多州对从事经纪活动进行了严格的法律限制，以加利福尼亚州为例，其相关法律规定，经纪人必须具有专门的经纪资格，依法在相应的经纪公司工作。艺人的个人经理无权从事经纪活动，非法的经纪活动会被认定为无效的民事行为。
[11]SCAP、BMI及SESAC全称分别为The American Society of Composers，Authors and Publishers、Broadcast Music，Inc.及Society of European Stage Authors and Composers。
[12]澳大利亚表演权协会（APRA）与澳大利亚机械复制权协会（AMCOS）于1997年合并为一家联合组织，对外称“APRA AMCOS”。
[13]有较多文献将该法令的颁布时间记为1709年，但按照公历计算，应为公元1710年。See John Feather，The Book Trade in Politics：The Making of the Copyright Act of 1710“，Publishing History”，19（8），1980，p.39（note 3）；Lionel Bently，Statute of Anne-1709 or 1710？，https：//www.law.berkeley.edu/flies/Bentley.pdf.
[14]版权的对象“作品”本质上作为一种有价值的通过人类智力创造产生的“信息”，其集无体性、非对抗的共享性、物质载体依附性、无限复制性等多种特性于一身，无法通过物理意义上的“控制”或“占有”对其进行实际的控制，因此必须依靠法律的强制力对他人利用作品的行为予以规制和调整。
[15]流行音乐领域，特别是用于嘻哈（说唱）音乐中的“伴奏”（beats）的创作者，通常并不会先草拟出乐谱，然后进行演奏并将之录制，而通常是将beats的旋律与曲式构思、乐句编写、录制与音频输出几个过程同时在计算机上合成，最终直接产生可供工业化使用的beats成品。因此，beats的创作者既是beats中所包含的具有独创性的音乐作品的创作者，又是对应录音制品的制作者，此种竞合难以被拆分。相应地，beats的词曲和录音的分别授权更难以实现。此时，如果机械地按照我国《著作权法》下“著作权—邻接权”的二元结构对beats进行法律评价，可能会对日后的授权、维权带来极大不便。
[16]需要注意的是，在表述上，我国《著作权法》将通常意义上的邻接权内容统一称作为“与著作权有关的权益”，即“相关权”（related rights），以指代出版者对其出版的图书和期刊的版式设计、表演者对其表演、录音录像制作者对其制作的录音录像制品及广播电台、电视台对其播放的广播、电视节目享有的权利。但大体上，“相关权”与“邻接权”这两种不同称谓所指内容基本一致，二者间的实际差别较小。考虑到当前理论界与实务界的使用习惯，此处统一沿用“邻接权”的称谓。
[17]亦有观点认为，邻接权是基于作品的传播而产生的说法并不严谨，因为如录制自然界的客观声音、图像，广播不具有独创性的内容等行为也同样受到领接权保护，该权利的设置主要是为了保护相应信息传播主体的投入与商业利益。
[18]根据目前美国版权法的规定与实践，交互式流媒体点播同时包含复制与公开表演两种行为，同时受到复制权与公开表演权的规制。
[19]参见赵一洲：“影音同步权探析”，载《山东科技大学学报（社会科学版）》2019年第1期。
[20]参见中国音乐著作权协会官方网站说明：“卡拉OK伴唱设备复制生产商应履行的法律义务”，载http：//www.mcsc.com.cn/imC-35-1703.html，最后访问时间：2019年12月19日。
[21]See 17 U.S.C.§ 106.Exclusive rights in copyrighted works.
[22]主流观点认为，根据美国《版权法》的规定，交互式流媒体点播多数条件下需要同时取得复制权及公开表演权授权。
[23]依据美国《版权法》的规定，“录音”（sound recording）被视为一种作品，而非“制品”。
[24]近年来，关于人工智能生成物的版权法问题成为热点，亦非常值得讨论思考，本书在此不作评论。
[25]《著作权法实施条例》第6条规定：“著作权自作品创作完成之日起产生。”同时，《作品自愿登记试行办法》第2条规定：“作品实行自愿登记。作品不论是否登记，作者或其他著作权人依法取得的著作权不受影响。”(www.xing528.com)
[26]《著作权法》第10条规定，“著作权人可以全部或者部分转让本条第1款第5项至第17项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬”。
[27]涉及美术及摄影作品时存在特殊情况。我国《著作权法》第20条规定，“作品原件所有权的转移，不改变作品著作权的归属，但美术、摄影作品原件的展览权由原件所有人享有。作者将未发表的美术、摄影作品的原件所有权转让给他人，受让人展览该原件不构成对作者发表权的侵犯”。
[28]国内主流观点认为，我国《著作权法》规定的“发行权”仅指传统的有形物理载体下的作品发行，而不包括信息网络环境下的数字文件传播，后者应归入“信息网络传播权”规制的范畴，与发行无关。但产业实践中，“数字出版发行”“数字发行”“数字音乐发行”等称谓仍较为常见。故此处为照顾产业实践的习惯表述，仍将数字音乐文件的信息网络传播纳入到“发行”的概念予以讨论。
[29]如词曲为通过录音制品首次发表，则还需取得发表权授权。
[30]需要注意的是，主流观点认为，我国《著作权法》规定的摄制权可以将摄制过程中对词曲的复制、表演行为覆盖，因此无需额外寻求音乐作品权利人的复制权及表演权许可。其次，如MV中需直接嵌入相应的录音制品原声带，则还需寻得该录音制品制作者及表演者的复制权授权。
[31]2012年1月12日，中国音乐著作权协会与中国广播电视协会电视版权委员会成员单位音乐付酬集体签约仪式在京举行。本次集体签约是对2009年国务院发布的《广播电台电视台播放录音制品支付报酬暂行办法》的具体落实，但截至目前，其实际效果仍较为有限。
[32]也有不同观点认为，在影视中使用音乐作品，属于对音乐作品的“复制”，因此应属“复制权”规制的范畴。
[33]例如，中国音乐著作权协会在其官方网站的问答页面上有这样的表述：“根据我国《著作权法》对表演权的定义，任何公开播放音乐作品的行为都会涉及机械表演权的范畴。不论是播放广播电台的节目还是播放音乐CD，仅在获取音源的途径上存在差异，其行为性质及应获得授权并支付使用费的法律责任并无不同。”载http：//www.mcsc.com.cn/wsxh.html，最后访问时间：2019年12月26日。
[34]亦有观点认为，在一些情况下，有些MV伴奏中实则无音乐作品的主旋律而仅有伴奏音，音乐“曲”作品的旋律是歌房顾客自行演唱出来的，而非由终端播放出来的，故MV播放过程中仅涉及音乐“词”作品的机械表演行为，而不涉及曲作品的机械表演，且演唱者“表演”曲作品的行为也不构成“公开表演”，所以重点应仅是MV录像制品的复制、发行行为。以上观点值得商榷。
[35]参见音集协官方网站：“使用者专区”栏目的“KTV用户使用说明”，载https：//www.cavca.org/ktv_users；以及“《中国音像著作权集体管理协会章程》第6条”，载https：//www.cavca.org/about_institute，最后访问时间：2019年12月29日。
[36]参见谷鑫贺：“音集协与KTV经营者的版权冲突及解决路径”，载《出版发行研究》2018年第11期。
[37]参见国家版权局2006年1号公告。
[38]参见曹丽萍：“KTV不能‘想唱就唱’”，载人民网，http：//ip.people.com.cn/n1/2020/0109/c179663-31541349.html，最后访问时间：2020年12月29日。
[39]“既存订阅服务”（preexisting subscription services），指1998年7月31日前向公众提供非交互式数字音频传输服务的服务商，在这一定义范围内的服务商有Music Choice和Muzak。与此对应的是“新订阅服务”（new subscription services），即在1998年7月31日后提供服务的此类服务商。做出上述细致区分的主要原因是《1995年录音数字表演权法案》在赋予录音数字传输下的公开表演权时，希望能避免立法上可能的疏漏，确保可以设置相对合理的版税定价机制。具体参见2015 U.S.Copyright Office Report，Copyright and the Music Marketplace，p.49.
[40]所谓“具有交易意愿的买卖双方”（willing buyer/willing seller）标准，是指版税委员会所确定的费率在效果上应如同具有交易意愿的授权人与被授权人巳通过谈判确定了版税费率。参见上注。
[41]但音乐作品权利人也可以不通过此种法定许可寻获授权，而是与音乐作品权利人直接进行授权谈判，同时，针对“非数字录音制品传输”（non-DPD）的情形，仍适用法律此前规定的NOI流程。
[42]参见北京市东城区人民法院（2018）京0101民初13895号民事判决书。
[43]参见梁志文：“试论‘实质性相似＋接触’的侵权认定规则”，载《法学》2015年第8期。
[44]RISM数据库于1952年成立于巴黎，是全球最大的音乐词曲作品创作素材数据库。
[45]参见“安徽省开展打击利用移动存储介质从事侵权盗版违法行为专项整治”，载 http：//www.ncac.gov.cn/chinacopyright/contents/518/404210.html，最后访问时间：2020年1月2日。
[46]参见张晓敏：“歌星腾格尔唱片被盗版侵权案引发的思考”，载中国法院网，https：//www.chinacourt.org/article/detail/2002/07/id/8463.shtml，最后访问时间：2020年1月2日。
[47]参见“国家版权局约谈境内外音乐公司 要求音乐授权公平合理避免授予独家版权”，载http：//www.ncac.gov.cn/chinacopyright/contents/518/349380.html，最后访问时间：2020年1月2日。
[48]参见“视觉中国发布致歉声明：对平台内容产品服务全面筛查”，载新华网，http：//www.xinhuanet.com/2019-04/19/c_1124386309.htm，最后访问时间：2020年1月2日。
[49]这里的承办者在演出行业实践中，实际上对应的是主办方，也即对整场演唱会进行统筹安排，对演出活动负责的公司。
[50]O2O是英文“Online To Offline”的缩略形式，即“在线离线/线上到线下”，是指将线下的商务机会与互联网相结合，让互联网成为线下交易的前台。
[51]参见刘家懋：“我国音乐产业中O2O模式演唱会研究”，载《艺术研究》2016年第5期。
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