音乐版权的权利内容: 法律规定与行业实践

（一）我国《著作权法》规定的权利内容

前文已述，我国《著作权法》采用了“著作权—邻接权”区分设置的权利体系。因此，作品的权利人对其作品享有著作权（版权），而表演者、录音录像制作者、广播电台电视台、图书出版者对其传播作品过程中分别产生的表演、制品、节目播放、图书版式设计享有各项法定的邻接权。下面，将分别对我国《著作权法》规定的著作权及邻接权的各项权利内容进行逐一介绍。

1.著作权。此处之“著作权”，是于狭义角度而言，仅指相应权利主体基于“作品”而产生、拥有的各类排他性权利。我国现行《著作权法》通过详细列举加兜底条款的方式，规定著作权权利人可享有共计17项权利，分别为发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权，以及“应当由著作权人享有的其他权利”。其中，发表权、署名权、修改权以及保护作品完整权四项权利因保护的是作者基于作品产生的人格与身份利益，故通常被称为“著作人身权”，或“著作权的精神权利”。除发表权外，法律针对上述著作人身权没有设定保护期限，因此理论上可受到无限期保护，且不可转让、不可放弃。而复制权等其他13项权利则称为“著作财产权”，其设立目的和内容旨在保护基于作品使用而产生的财产性利益，故又被称为“著作权的经济权利”。上述各项权利的性质、名称与基本含义可用表4-2概括：

表4-2　中国《著作权法》规定的权利内容一览表

尽管我国《著作权法》已通过详尽列举加定义的方式概括说明了各项权利的基本含义，但上述定义并非完美无缺，需要结合实践予以进一步说明。下面，将结合音乐产业的特点，对上述各项权利表述背后所隐含的核心要义与可能存在的问题进行详细阐释。

（1）发表权、署名权、修改权及保护作品完整权。这四项权利可统归为我国《著作权法》规定的著作人身权。相对于著作财产权而言，关于著作人身权的规定相对容易理解，且实践中面临的争议比财产权相对要少，故置于一组进行统一说明。

发表权，指决定作品是否公之于众的权利，具体是指作者决定作品是否公之于众、何时何地以何种方式公之于众的权利。发表权是只能行使一次的权利，一旦作品创作完成，只要公开、被公众所知，即视作发表，其发表权用尽。此外，发表权在一定情形下，可由作品原件的所有人、继承人或受遗赠人、影片制片方等行使。需要注意的是，与署名权、修改权及保护作品完整权可得到永久保护不同，根据作品类型的不同，发表权的法律保护期限为作者终生及死亡后50年或作品完成后50年，详细规定可参见表6。

署名权，指表明作者身份，在作品上署名的权利。署名权具体包括作者有权要求他人确认作者的身份，作者有权决定在作品上署名的方式，如署真名、假名或者不署名等。需要注意的是，署假名或不署名并不意味着作者没有或者放弃了署名权，另外，署名权要求他人在使用作者作品时，应署作者姓名。但如果使用作品的方式使得表明作者姓名极为困难，则不强制要求使用者指明作者。国内音乐作品的使用者在使用音乐作品时，标注音乐作品作者、录音制品制作者及权利人的署名或相关信息的意识仍较为薄弱，实践中的形式也是五花八门，不甚规范。近几年，国内众多电视与网络音乐综艺节目在歌曲表演前或表演结束后标注了较为详细的作者与权利人信息，包括作词、作曲、编曲、配器、后期、制作人、唱片公司等，此种积极尝试值得鼓励与推广，音乐产业界应尽快通过行业自治或在行政机关的协助下，规范音乐作品或制品使用时的署名和信息标注。

修改权，指作者自己修改或者授权他人修改作品的权利。此处的“修改”仅指对作品局部或细节上的修正，而非对作品的“改编”，对作品的修改，应限于作品所包含的表达形式没有发生实质性变化的范畴。国内主流观点认为，设置修改权的目的主要是赋予作者日后对其已发表、授权的作品内容进行一定修正的余地，并使得作者能够有效禁止他人随意修改其作品的具体表达，从而保证作者对其作品的意志实现，同时维持作品表达在外观上的稳定性与历史一致性，避免因受让人或被许可人对作品内容的变动而对作品的表达效果产生不利影响。严格意义上讲，修改权仅能由作者个人按照自己的意愿行使。

保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利。具体而言，保护作品完整权意在避免对作品的内容本身进行恶意篡改，或将作品置于有损于作品或作者形象的语境中进行使用。值得注意的是，基于出版者、影视制片方、演出组织者等因出版发行行政监管、因作品加工制作或演出实际需要等对作品作出的微小文字性删改，不会被视为破坏作品完整性的行为，因此亦不会被轻易认定为侵犯保护作品完整权。但如何把握具体的“必要删改尺度”，如何在被许可人获得改编权授权后，处理保护作品完整权与改编权之间可能的冲突，目前在实务中所面临的争议较大。此外，应当注意，作者的名誉或声誉受到影响并非是侵犯保护作品完整权的前提条件或构成要件，其仅可作为判定某行为是否构成侵犯保护作品完整权的参考要素之一。

（2）复制权。复制行为是作品得以传播的最基本、最常见的形式，因此，复制权是版权中的核心权利。我国《著作权法》规定，印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍、数字化等将作品从一件复制为多件的行为均属复制权的规制范畴。但需要注意的是，通过信息网络（包括互联网、局域网等）使公众可以在其选定的时间和地点获得作品的过程中进行的数字化“复制”“存储”与“发行”行为，在技术本质上虽也是一种“复制”，但相应行为是实现“信息网络传播”的必然前提，因此，上述过程中相应的作品数字文件的复制、发行、存储行为均被“信息网络传播权”吸收，而不再纳入《著作权法》的复制权范畴内规制。此外，将音乐同步入视听作品中的行为，在本质上虽也是一种“复制”，但我国《著作权法》专门规定了“摄制权”，该种同步行为多数情况下符合“摄制权”所规制的范畴，因此，该行为应由“摄制权”规制。上述对于复制权的理解与美国等国的版权法制度有较大差异，依据美国《版权法》，音乐词曲作品与录音作品的各类“复制”行为一般均由单一的复制权予以规制，无论是通过传统实体物理载体的复制，通过互联网的数字化复制与传播，还是将音乐同步入视听作品的行为，只要其本质上是对作品的“复制”，则均统一纳入“复制权”（reproduction right）的范畴进行规制，而未特别对互联网语境的复制或音乐的同步使用单独设定相应的权利名目。因此，国内从业者在进行跨境版权交易时应当特别注意这一区别，注意合同条款中关于“复制权”内容的解释与转换。

（3）发行权。发行权是以出售或者赠与方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利。发行权和上述的复制权是两个紧密不可分的权利，复制通常为了作品的发行，而我国内容行业常称的“出版”行为，实则包含了复制与发行两个行为，这一点也被国内法律实践所认可。关于发行权，需要注意发行权的“权利用尽”问题，发行权的“权利用尽”，又称发行权“权利穷竭”或“首次销售”原则，是指权利人将作品的原件或复制件提供给公众后，即失去对该原件或复制品的控制权，他人对原件或复制件的再行赠予、销售、转让等处分行为不构成对作品版权的侵权。需要注意，主流观点认为，我国《著作权法》设定的“信息网络传播权”已将数字网络渠道的发行行为吸收入信息网络传播权规制，因此我国法律规定的“发行权”一般只适用于非网络渠道的有物理载体的发行行为。版权交易实践中，应对这一问题予以特别重视，仔细核对、甄别相应合同条款的内容与措辞。此外，录音录像制品制作者对其录音录像制品同样享有发行权及信息网络传播权，所涉发行权亦同样适用权利用尽原则，而对其发行权与信息网络传播权间关系的理解，亦与上述作品发行权类似。

（4）出租权。出租权，根据我国《著作权法》规定，指有偿许可他人临时使用视听作品、计算机软件的原件或者复制件的权利，计算机软件不是出租的主要标的的除外。因此就作品而言，出租权的对象仅包含电影作品、视听作品、计算机软件，对于其他对象，权利人不享有出租权，然而，《著作权法》却规定了录音录像制品制作者拥有出租权。上述规定在逻辑上存在漏洞，可能带来作品权利人与制品邻接权人利益平衡的问题。依据法律规定，针对录音制品的复制行为，可以同时被其上负载的作品权利人享有的复制权与录音制品制作者享有的复制权规制。而作品的录音录像制品的制作者对于制品的出租行为享有控制权，并从中可获得相应收益，但该行为却与录音录像制品所包含作品的权利人无关，这将会造成非法复制唱片、非法出租唱片，邻接权人独自维权而作品权利人却望尘莫及的局面。进入互联网时代，作品的传播媒介载体形式发生革命性变化，出租权的实际应用情形不断缩限，但应当注意到，互联网语境下，内容服务商不断以“许可”的方式替代作品复制件的“销售”行为，向互联网用户推出各种“订阅”“借阅”“限时VIP下载”等服务，用户对其下载的复制件并不享有绝对的处分权利，这种行为本质上与版权法中“出租权”的联系与区别在哪里？是否会对消费者的权益造成一定损害，变相扩张了权利人的权利？这些问题目前仅被实务界人士所关注，而相关学术理论研究甚少，理论界对此问题应予以重视。

（5）展览权。展览权是指公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利。我国《著作权法》规定的展览权对象仅包括美术作品与摄影作品，因此音乐领域通常不涉及此权利，在此不予赘述。

（6）表演权。表演权是指公开表演作品以及用各种手段公开播送作品表演的权利。主流观点认为，我国法律规定的“表演权”可拆分为两部分，即“公开表演”与“机械表演”。公开表演，也被称为活表演、现场表演，是指表演者直接或者借助技术设备以声音、动作等公开再现作品，如演唱、演奏音乐，表演戏剧、戏曲、歌剧、话剧等。机械表演，是指借助技术设备将表演进行公开传播，典型的行为如商场等公共商业场所放置音响设备播放背景音乐，餐厅通过电视机播放除视听作品外的各类作品的非广播信号的表演。我国《著作权法》中的“表演权”在措辞与逻辑上严格遵循了国际条约的字面表述，因此其实际可规制行为的范围十分狭窄，且技术意味浓重。依据《著作权法》的规定，通过广播电台、电视台对作品的播放、对视听作品的放映都不属于所谓作品的“机械表演”，而分别由广播权和放映权予以规制。

音乐版权实务中，较多从业者存在误解，认为美国等法域之版权法中的“表演权”概念同我国《著作权法》中的表演权相同，但二者其实存在显著差别，具体比较可参见后文。因此，实际交易与合同订立过程中，应当特别注意对涉及“表演权”合同条款的解释与本土化转换。

（7）放映权。放映权，指通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、视听作品等的权利。为区别对作品表演的播放与对表演与作品高度融合、与表演行为本身即构成作品的电影艺术放映的不同，我国《著作权法》单独设置了放映权。但有关放映权的具体内涵及与其他各项权利之间的界限仍存诸多争议，特别是进入互联网时代，作品的利用形式已发生巨大变化，当前法律所规定的放映权的内涵显然已无法适应实践需求。对“放映权”内涵的理解，有待日后立法层面的阐释与修正。

放映权在音乐版权领域的适用空间极为有限，一般而言，仅构成视听作品的MV在KTV等实体经营场所播放时可能会涉及放映权问题。但鉴于理论界与实务界对于音乐作品同步入MV使用的法律性质及所涉权利类型问题上仍存有较大争议，实际撰写合同时，建议对于类似场景下播放音乐MV行为所涉及的权利名目进行描述化的详细定义，避免仅列举“放映权”“复制权”“（影音）同步权”的权利类型名称。

（8）广播权。根据我国《著作权法》中的规定，“广播权是指以有线或者无线方式公开传播或者转播作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利，但不包括本款第12项规定的权利”。

我国著作权法中“广播权”的具体含义历来是学界与实务界广泛争论的焦点。在《著作权法》第三次修改之前，对广播权旧有的定义是“以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利”。与表演权相同，旧法中对广播权的规定几乎照搬了国际条约的措辞，致使其内部逻辑极为技术化，所涵盖的行为也具有很大的局限性。主流观点认为，旧法中的“广播权”定义可划分为三个层次理解：第一层为“以无线方式公开广播或者传播作品”，指通过电台、电视台的无线广播信号进行传播；第二层为“以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品”，即将第一层广播的作品通过有线的方式传播或转播；第三层为“通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品”，即通过扩音器、电视等终端设备将上述各类渠道的广播信号进行终端播放的行为。可以发现，如严格按照文义予以解释，旧法中所谓“广播权”并不包含起始传播为以有线方式进行的行为，亦无法涵盖网络同步转播、网络直播等通过互联网进行的非交互式传输，同时，也容易出现广播权和信息网络传播权内容交叉重叠的可能，这不仅明显滞后于技术的发展，更给实践中的授权交易带来不小困惑。对此，《著作权法》的第三次修改适时更新了“广播权”的定义，对上述问题予以回应。新法一方面扩大了广播权的调整范围，将“以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品”改为“以有线或者无线方式公开传播或者转播作品”，不再对起始传播的技术特点作出限定；另一方面，维持了我国著作权法中广播权和信息网络传播权的二分构造，明确广播权和信息网络传播权调整范围不应交叉。由此，新法的“广播权”可以恰当地容纳各类通过互联网进行的非交互式传输行为，如网络直播、同步转播、IPTV回播等，但在“三网融合”的背景下，有关传统广播行为、网络直播行为、信息网络传播行为的定性争议可能仍会存在，相关的理论研究仍有很大的进步空间。

（9）信息网络传播权。信息网络传播权是指以有线或者无线方式向公众提供作品，使公众可以在其选定的时间和地点获得作品的权利。具体而言，信息网络传播权可从“信息网络”的范围、信息网络“传播”的内涵两个方面解读。首先，信息网络传播权中的“信息网络”包括以计算机、电视机、固定电话机、移动电话机等电子设备为终端的计算机互联网、广播电视网、固定通信网、移动通信网等信息网络，以及向公众开放的局域网络，因此，除我们通常认为的互联网外，包括移动通信网、云计算网络、IPTV电视网络等在内的网络类型均可纳入此处的“信息网络”范畴。其次，信息网络传播中的“传播”主要指将作品“提供”于向公共开放的互联网或局域网中，并且使公众可以在“个人选定的时间和地点”获得。因此，构成信息网络“传播”的条件有二，其一，是某作品以“交互式”的方式传播，即作品可以按照用户个人的需求和选择被用户感知，且用户可启动和控制作品的展现过程，这与用户只能在由作品传播者选择的时间或地点被动接受作品传播的“非交互式”形式形成鲜明对比；其二，作品被通过网络空间“提供”给用户，此处的“提供”包括将作品上传至服务器、在线流媒体播放、在线页面浏览、下载等手段。据此，可以看出，信息网络传播权真正规制的重点是通过网络以交互方式“提供”作品给用户的行为，而非单纯是字面上所谓的“传播”。理解这一点亦将有助于我们从法律规范技术层面区分信息网络传播行为与提供链接等单纯的网络服务行为。最后，《著作权法》中规定的录音录像制品制作者享有的信息网络传播邻接权的含义基本与上述信息网络传播的著作财产权等同。另外，需要注意的是，信息网络传播权中的“公众”主要指超出一般家庭成员范围及日常小范围社交圈层（如班级、工作团队等）的广泛的、不特定的主体。

信息网络传播权是我国《著作权法》设置的颇具特殊性的一项著作财产权利，该权利的设置主要是为应对网络时代数字形式作品的传播问题。但我国著作权法的“信息网络传播权”定义照搬国际条约措辞的色彩明显，未充分做好本土化设计，导致与著作权法中规定的复制权、发行权、广播权、出租权、放映权等权利在内涵与外延上存在一定交集乃至冲突。如前文所述，虽然《著作权法》第三次修改时意识到了上述问题，对广播权的定义进行了完善，明确了广播权规制的行为不包括信息网络传播权中涉及的行为，但信息网络传播权与复制权、发行权、出租权、放映权的协调问题，仍需通过实践与理论研究予以进一步规范。

（10）摄制权。摄制权是指以摄制视听作品的方法将作品固定在载体上的权利，简言之，即是将作品摄制成为视听作品的权利。按照文义解释，摄制权理论上适用于一切类型的作品，包括文字作品、音乐作品、舞蹈作品等都可以适用“摄制权”。摄制权虽然在规制行为的本质上与复制权无异，但其从复制权中独立出来单独用于规制摄制视听作品过程中使用作品的行为，对于便捷影视行业的素材交易具有一定积极意义，赋予素材作品创作者与影视作品权利人对作品以更大控制余地。需要注意的是，根据《著作权法》的规定，视听作品中电影作品、电视剧作品的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者对影片享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬，而作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品，作者则有权单独行使其著作权。

音乐领域，摄制权与行业内经常使用的所谓“影音同步权”有着密切的联系。在英美等法域，将音乐作品同步入视听作品的行为，通常被称为“影音同步权”或“同步权”，而这一行为依据我国《著作权法》，其实际是对音乐作品的“摄制”行为，应由摄制权规制（亦有观点认为，应归于复制权范畴，以与域外法律的规定尽可能在性质上保持一致）。鉴于国内音乐产业从业者仍习惯使用“影音同步权”等类似概念，实践中，应当注意在合同中对“影音同步权”的概念进行详细说明与限定，或尽可能转化为摄制权等国内法概念，以减小相应法律风险。

（11）改编权。改编权，主要指改变作品，创作出具有独创性新作品的权利。不同于修改行为，改编行为一定是在原作基础上创造出新的具有独创性的表达形式，也即改编必须存在于不脱离原作旨趣的基础上，产生与原作相区别的新意，这主要通过改变作品类型或改变作品内容两种方式予以实现。典型的改编行为如小说改编为剧本、电影、话剧，小说改写，小说续写，撰写同人小说，等等。需要注意，改编权授权许可具有“传递效应”，即当原作A被改编成为改编作品B，而使用者想将改编作品B再改为改编作品C时，需要同时经过原作A之权利人及改编作品B之权利人的许可。相应地，使用通过改编已有作品而产生的新作品进行出版、演出和制作录音录像制品的行为，也应当同时取得该作品的著作权人和原作品的著作权人许可，并支付报酬。对此，《著作权法》第16条已作出规定。此外，利用某作品中不受版权保护的元素创作新作品的行为，不属于对作品的改编。

音乐领域，常见的音乐作品改编行为包括对音乐原作中词的改编、曲的改编，以及根据某音乐作品词曲内容将之改编为电影、电视剧、短片等视听作品。对词的改编可能基于对原作的戏谑或模仿，或因作品表演场合及政治审查的需要将词进行幅度较大的改编。对曲的改编则更为常见，典型的即是为对某作品进行不同风格的演绎翻唱而进行的改编，这种情形往往改编了原作曲的旋律、节奏和整体上的曲风，如人们常说的“经典翻唱”“热歌翻唱”“老歌新唱”等。而根据音乐作品内容改编为视听作品，是近年来出现的一种新的音乐作品演绎方式，往往根据歌曲的歌名、意境和歌词体现的情节将其改编为影视作品，如《栀子花开2015》《同桌的你》《爱之初体验》等。

（12）翻译权。翻译权，即将一种语言文字转换成另一种语言文字的权利。可见，翻译权不适用于不以语言文字表达的作品。从行为本质上讲，“翻译”实则亦是对原作表达的一种演绎行为，译文与原文不可能成为完全相同的两个表达，翻译过程中，译者需通过自己对原作内容的理解、加工与编排对原作内容按照目标语言的表达习惯进行重新调整与组合。因此，在翻译时，应当注意对原作作者署名权、修改权、保护作品完整权的尊重。

音乐版权领域，翻译权最常见的适用场景即是将外文歌曲中的歌词翻译为中文。除构成我国《著作权法》第24条所规定的合理使用情形外，对歌词的翻译应当请求歌词作品权利人的许可。实践中，目前较多网络音乐平台在线滚动显示的外文歌词译本均为具备一定翻译能力的用户爱好者自行翻译上传，而这类用户往往未得到歌词权利人的翻译权授权许可，因此，严格来讲可能存在法律风险。鉴于在线歌词显示是网络音乐软件基本功能的重要组成部分，无论从知情还是管理流程的角度讲，网络音乐平台也难以援用“避风港”原则减轻或豁免自己的相应义务，实务中对以上问题应当予以重视。

（13）汇编权。汇编权，即将作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利。汇编若干作品、作品的片段或者不构成作品的数据或者其他材料，对其内容的选择或者编排体现独创性的作品，为汇编作品，其著作权由汇编人享有，但行使著作权时，不得侵犯原作品的著作权。“汇编”本质上也是一种创作作品的方式，可以是将不受版权保护的作品或不构成作品的表达汇编成为一个作品整体，也可以是将作品或者作品的片段进行选择和编排，汇编成为一个作品，但无论如何，“汇编”行为本身必须具有独创性，能够体现汇编者的个性取舍与安排。因此，简单将数个作品汇总在一起出版，将作品的基本信息或作品内容未做任何取舍录入数据库等行为均难以称为汇编。

音乐领域，常见的汇编作品如印刷出版的曲谱选集、歌曲大全，以及将散落的单曲汇编为一个音乐唱片选集等。值得注意的是，近年来由用户自行组合、编辑并上传到网络音乐平台社区的歌名目录清单，即“个性歌单”也成为一种颇具商业价值的“数据资产”，而歌单是否构成著作权法意义上的汇编作品，亦成为一个有趣的话题，理论与实务界应对类似问题开展相应研究。

（14）应当由著作权人享有的其他权利。我国《著作权法》在第10条第1款第17项为著作财产权设置了“兜底条款”，即著作财产权应包括“应当由著作权人享有的其他权利”。对著作财产权设置兜底规定的做法，在世界范围内属于罕见。有观点认为，该条款的设置一方面是为了配合《著作权法》第49、51条中有关作品的“技术保护措施”“权利管理电子信息”规定的严谨性与规范性，强调上述内容亦是作品权利人享有的权利；但主流观点认为，兜底条款的设置主要是为了填补现有列举的各著作财产权类型间可能出现的真空与漏洞，避免因技术进步而产生的新的利用、传播作品的行为因现有法律条款未予规制或规定不明而无法得到著作权法的保护。兜底条款的适用虽然有利于新技术条件下作品传播与使用的保护，但其在一定程度上有悖于“权利法定”原则，给予了司法者通过司法裁判创设新型著作权的空间，使著作权内容的稳定性与统一性难以得到保证。

2.邻接权。“邻接权”^[16]，也可称作“相关权”，英文分别为neighboring rights或related rights，该种权利专门规制基于作品传播所产生的相应活动，如表演作品、录制作品及广播作品。^[17]邻接权的设置意在保护传播作品相应主体的资源投入与经济利益。我国《著作权法》分别详细列举了表演者、录音录像制作者、广播电台电视台、图书出版者享有的各项邻接权利。其中，表演者享有表明身份、保护表演形象不受歪曲、现场直播及公开传送其表演、许可他人录音录像、复制及发行以及出租录有其表演的录音录像制品、信息网络传播权共计6类权利。主流观点认为，以上邻接权的产生均应当以存在作品为前提与基础。上述各项权利的性质、名目与基本含义可用表4-3概括：

表4-3　中国《著作权法》邻接权权利内容一览表

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续表

（二）交易实践中的惯用权利称谓

囿于多种原因，当代国内音乐产业的不少商业交易习惯与实践规则多以欧、美、日、韩等地的音乐产业为蓝本建立，且由于我国《著作权法》的制定较晚，其更新速度亦难以满足音乐产业不断变化的需求，由此，从业者在交易实践中所引用的行业术语、法律术语和合同条款多舶来于上述国家与地区，其中以来自于美国、日本等地者尤甚，一时间难以改变。因此，尽管我国《著作权法》详尽规定了各类作品及制品享有的权利名目，但当前国内音乐产业从业者所习惯使用的权利内容称谓与我国《著作权法》的规定差异较大，甚至可能存在冲突，从而对版权授权许可协议的拟定及法律纠纷的解决均会造成一定影响。因此，有必要将国内交易实践中惯用的权利称谓与现行《著作权法》之规定进行比较，并对其中的联系与区别进行介绍与澄清。

1.音乐作品权利的实践称谓。

（1）机械复制权。机械复制权（Mechanical Right）主要指音乐作品版权所有人享有的许可他人将音乐作品用于复制、发行录音制品的排他性权利，而因机械复制许可产生的版税收益则称为机械复制版税（Mechanical Royalties）。

“机械复制权”这一称谓起源于美国，起初特指将音乐作品复制、发行为通过“机械复制”（Mechanical Reproduction）的方式制造播放音乐作品的自动钢琴纸卷（Piano Roll）的权利。录音技术诞生后，该权利的内涵相应延伸为将音乐作品用于复制及发行唱片的权利。此后，虽然承载录音的媒介不断随技术进步而革新，从黑胶唱片演进为盒式磁带、激光唱片直至如今各类格式的数字音乐文件，但“机械复制权”这一权利称谓，以及其所特指的将音乐作品用于复制、发行录音制品的核心含义始终未发生变化。因而，“机械复制权”在美国仍作为音乐版权领域的核心专业术语，且常出现于行政部门规章、法院裁判文书等各类法律文本中。而机械复制权这一名称，也被众多国家与地区的音乐产业所效仿、搬用，频繁出现于版权交易中。

但是，“机械复制权”毕竟为基于行业交易习惯形成的术语，并非严谨的版权法概念。从版权法角度讲，其本质上是复制权、发行权的权利组合（而根据美国法，在网络语境下，亦包括交互式的点播、下载等亦属于复制权的规制范畴^[18]）。依据我国《著作权法》，互联网语境下的音乐作品复制与发行实则对应我国《著作权法》中的信息网络传播权，而非复制权与发行权，这一点与美国法的规定有所差异。而实践中，受美国等域外法实践的影响，国内不少从业者认为将音乐作品用于网络下载及在线流媒体点播中的行为也可称作为“机械复制权”，故授权方式及版税结算与实体语境下的机械复制权本质相同，这一认识与国内法可能产生冲突。如果单纯从机械复制权的基本内涵理解，在中国法语境下，其恐怕仅能对应复制权与发行权，因此，实务中应当注意，在签署授权许可协议时，应当对机械复制权的定义予以本土化对接与完善，而不可直接照搬域外法的逻辑。实际交易中应注意上述关于机械复制权的解读和调节。

（2）影音同步权。影音同步权，亦称“同步权”，英文为synchronization right，通常简称Synch Right。影音同步权，概括而言，指将音乐与视觉内容按照一定时间关系进行使用的权利，^[19]国内亦有人将之称为“影音合成授权”。^[20]

“影音同步权”这一概念亦起源于美国音乐及影视行业。最初专指音乐词曲作品权利人授权影片制作方将音乐作品与电影画面同步播放的权利，后随着技术进步与产业发展，权利内涵拓展至各类将音乐作品与视觉内容同步播放的行为。依主流观点，影音同步权起初应仅控制将音乐词曲作品与视觉内容进行同步的行为，而不涵盖音乐录音，但目前在美国较多从业者将授权录音制品与视觉内容同步的行为也称作（录音作品）“影音同步权”授权，且应用于实际的授权许可协议或其他法律文件的撰写中。因此，实际授权时，协议签署双方应明确“影音同步权”的具体含义与范围。典型的影音同步权授权场景如歌曲MV制作、影视插曲制作、广告片背景音乐、网络短视频配乐、KTV经营场所播放等。

从法律性质上讲，英、美等国版权法基本均认为影音同步权在本质上仍为复制权，或可视为复制权与发行权的组合（有时将作品的演绎权或改编权亦纳入其中），但并不包含如表演权等权利内容。至于影音同步权这一权利在我国《著作权法》中究竟对应哪一权利，理论界研究甚少，而实务界对此则存有争议。主流观点认为，国内音乐行业所谓的影音同步权的法律性质与美国基本一致，为复制权、发行权的组合；也有观点认为，影音同步权本质是将音乐作品固定在视听作品载体上，因此应归入摄制权的范畴。

应当注意，影音同步权一般仅针对音乐词曲作品制作同步入视听作品的行为，该权利并不自然覆盖视听作品中所用音乐的后续公开传播行为。美国法下，如果同步后的音乐视听内容涉及在公开场所或互联网播放，或需在制作视听内容时对音乐进行改编，则需另外取得表演权、改编权等相关授权。在我国，因《著作权法》针对网络环境下的交互式传播专门设置了信息网络传播权，因此，在音乐视听作品的交互式网络传播语境下，同步入视听作品的音乐后续传播，应在取得影音同步权后，再取得音乐作品及录音制品（如有）的信息网络传播权授权。

（3）表演权。表演权，通常又称为公开表演权，英文为performance right，或public performance right。音乐版权法语境下，按照通常的理解，表演权即是公开表演音乐作品以及用各种手段公开播送作品的表演权利，这并无太大争议。但实践中，表演权在我国的版权法范畴内又是一个极为复杂乃至混乱的概念，这主要因我国《著作权法》所设置的表演权脱胎于国际条约的文本直译而未进行本土化加工，且我国以传播技术手段为标准，单另针对互联网的传播设定了信息网络传播权，导致实践中作品表演与信息网络传播在逻辑上存在较多交叉与矛盾。另外，我国《著作权法》中的表演权与美国等法域的“表演权”概念亦存在较大差异。但即便如此，国内音乐行业的从业人员仍常常遵循美国法下的交易习惯、行业概念，乃至合同文本条款设计，更使得“表演权”的含义常常难以统一。因此，有必要对音乐的“表演权”问题予以特别说明。欲清晰理解“表演权”问题，须把握以下三点：①正确理解我国版权法中表演权的含义；②明确中美法律语境下表演权的异同；③了解各主要法域对音乐作品与录音制品表演权问题的立场。

我国《著作权法》将表演权定义为“公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。”前文已说明，我国版权法中的表演权主要规制公开的现场表演及通过技术手段播放作品的表演两种行为，理论与实务界通常将上述两种行为分别称为“现场表演”与“机械表演”。因此，表演权可理解为包含“现场表演权”与“机械表演权”两种类型。具体到音乐领域，现场表演即是现场演唱、演奏音乐作品，而典型的机械表演如在营业场所播放背景音乐，KTV点播歌曲等。而依据我国《著作权法》，并非所有作品的“表演”一定就由“表演权”进行规制。“表演”与“表演权”并非完全对应关系。例如，我国著作权法中设定的“信息网络传播权”在定义上实则可以涵盖在线交互式点播作品“表演”行为，这使得“表演权”中的“机械表演权”部分可能与信息网络传播权在权利内容上发生重叠。但目前通说认为，通过互联网以交互式方式播送音乐作品的“表演”行为应由信息网络传播权规制即可。因此，音乐录音或视频的交互式流媒体播放等取得信息网络传播权即可，而无需再取得表演权授权。类似的逻辑适用于“广播”音乐作品表演的情形。此外，“作品的表演”与“表演者自身的表演”虽同时发生，在逻辑上难以分离，但我国《著作权法》规定两者分属于著作权人的权利及邻接权人的权利，因此，一首被公开表演的歌曲，需要分别由表演权与表演者权予以规制。这就造成了播放一个音乐作品的表演时可能产生十分复杂的授权局面，实践中应当予以注意。

实务中，不少从业者习惯于将美国版权法中的“公开表演权”（public performance right）同我国《著作权法》中的“表演权”相等同，但二者其实存在显著差别。美国《版权法》所设置的版权权利内容较为简洁，仅规定了复制权、发行权、展示权、公开表演权、演绎权、录音作品（sound recording）数字传输的公开表演权6种权利（因最后一项权利主要因行业游说而设置，是专门为录音在限定条件下增设的有限表演权，故通常业内亦有“五个半权利”的称法），^[21]而未依据技术手段为标准划分权利类型，设置所谓“信息网络传播权”“广播权”等权利。因此，美国法下，音乐作品无论通过何种技术手段公开播送，只要符合“公开表演”的要求，即可纳入“表演权”之范畴。因而，实践中，音乐作品的公开播送行为的授权处理较为简单，主要把握公开表演权与复制权两项权利即可。^[22]比较之下，我国《著作权法》单独设置了广播权、信息网络传播权，因此，表演权的适用范围比美国版权法要小很多，通过互联网交互式公开播送音乐作品、广播音乐作品的行为，分别由信息网络传播权和广播权予以规制，而不纳入表演权的范畴。因此，在跨国音乐版权贸易中，交易双方各自所谓之“表演权”，其内涵外延实则不同，因此，实践中应当细化“表演权”的具体定义，尊重准据法国家的法律规定，以避免这一差异带来的误解与风险。

此外，应特别注意“表演权”与“表演者权”的联系与区别。在我国《著作权法》下，这两个权利只有一字之差，但却有本质区别，实践中容易被混淆。具体而言，二者的主要区别如下：表演权是“著作权人”（作者或作品权利人）享有的著作财产权，是作品的权利人“有权控制他人对作品的公开表演行为”，即作品的权利人有权确定是否授权他人对其拥有的作品进行现场或机械表演。而表演者权是表演作品的人，即“表演者”拥有的邻接权，是表演者基于对作品的表演而产生的排他性权利。表演者权是获得作者对其作品进行表演的授权、实施表演行为之后才产生的权利，因此，表演者权是表演权派生出来的权利。可见，二者在权利性质、权利主体、权利客体上均存在差别。此外，表演者权同时包含人身性权利与财产性权利，其财产性权利的保护期限为表演发生后50年。

最后，与众多法域不同，此前我国《著作权法》仅对音乐作品设置了“表演权”，而录音制品制作者则不针对其录音制品的表演行为享有任何权利。《著作权法》第三次修改特别回应了上述问题。《著作权法》第45条规定，“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送的，应当向录音制作者支付报酬”，赋予了录音制品制作者广播与机械表演的获酬权。这意味着，通过广播电台、电视台播放录音制品，以及在实体经营场所播放录音制品作为背景音乐、在KTV经营场所点播录音制品（仅指录音制品，不包括MV音像节目）的行为虽无需录音制品制作者授权，但应向其支付报酬，录音制品制作者从上述行为中获得相应版税收益。

（4）信息网络传播权。我国《著作权法》中所规定的信息网络传播权的具体含义与要点，本节前述第一部分已详细论述，于此不再赘述。具体到音乐领域，音乐作品在适用信息网络传播权时，本质上与其他各类型作品没有差异，只要满足该权利的定义要求即可。需要注意的是，对于通过互联网流媒体技术在线播送音乐的场景，业内常有“交互式”播放（又称“网络点播”，英文通常为interactive streaming或on-demand streaming）与“非交互式”播放（又称“网络广播”“网络直播”，英文通常为non-interactive streaming，online radio或webcasting）的分类方法。常见的交互式音乐作品播放即为在线歌曲点播，而非交互式的音乐作品播放则如网络音乐电台、网络直播、网络直播间背景音乐播放等。结合我国《著作权法》中的规定，上述各类交互式的音乐作品播放可对应纳入信息网络传播权的范畴予以规制，而对于非交互式播放，因并非“定时定点供他人选择播送”，从而无法纳入信息网络传播权的范畴。在《著作权法》第三次修改前，主流观点认为应纳入“由著作权人享有的其他权利”的兜底条款予以规制；新修法后，因“广播权”的定义修改，故亦有观点认为非交互式的网络播放从此可纳入广播权范畴，还有观点认为，如在网络直播间现场表演音乐作品的行为应纳入“表演权”进行规制。综上，依我国法律之规定，涉及音乐作品信息网络传播权授权的场景主要应包括音乐作品的下载、在线点播以及歌词与曲谱文本的在线展示与下载三类情形。

（5）歌词、曲谱的复制及发行权。实务中，音乐作品亦常以实体印刷的歌词文本及曲谱形式进行出版发行，如出版各类乐器练习乐谱、曲谱选集、歌曲选集等。上述内容的展现方式或为曲谱、歌词同时编排展示，或曲谱单独展示。以上行为主要由复制权、发行权予以规制。而通过互联网展示歌词文本与曲谱的行为，则纳入信息网络传播权规制。

2.录音制品权利的实践称谓。如前述章节介绍，我国采用了“著作权—邻接权”的法律制度设计，将“录音”视为一种制品而非版权法意义上的作品，因此，依据我国《著作权法》，录音制品的制作者单独享有法律规定的不同于作品著作权人的特定邻接权利。但囿于较多从业者仍沿用了域外法律术语与行业习惯性用语，因此实践中容易产生概念认识上的偏误，应当引起注意。以下结合行业实践，对录音制品的对应权利作简要介绍与澄清。

（1）录音复制、发行权；录音母带权。录音的复制与发行权，实务中需从广义与狭义两方面理解。广义层面，其是指通过各类形式复制与发行录音作品^[23]或录音制品的权利，包括复制发行实体物理载体复制件，通过互联网下载数字格式的复制件，以及交互式在线流媒体播放等。狭义层面，其则特指我国《著作权法》规定的录音制品制作者（邻接权人）拥有的复制、发行“录音制品”的权利。而狭义层面的录音制品复制、发行权，仅适用于非互联网条件下的实体复制与发行，互联网渠道的复制与发行行为，依据我国法律规定，则由录音制品的信息网络传播权单独予以规制。但无论从广义抑或狭义层面理解，一般而言，录音的复制发行权仅对应复制与发行行为，而绝不包含对录音的公开表演行为。

不少从业者常将录音复制与发行权称作“录音母带权”“母带权”（英文表述为master recording right或master right；相应地，“录音母带权授权”称作master license）。“母带权”这一权利称谓的起源与含义和音乐词曲作品中所谓的“机械复制权”旨趣相同，其脱胎于音乐录音工业技术革新与交易模式的发展。一般而言，任何在市场上流通的录音制品拷贝件的复制、翻录均来源于同一个源头，即最初固定表演声音的原始高质量唱片（或其他形式的可读取物理介质）。而这个首次固定有原始录音，用于复制、生产制作录音制品的基准唱片（或其他类型物理介质），通常即称作“母盘”或“母带”（master recording）。不难看出，绝大部分对录音制品实体件的复制、发行行为及将复制录音制品用于其他场景的行为在本质上均可理解为是对母带的一种复制，所以有了将对录音制品的复制与发行权称作“母带权”的说法。日后，尽管录音制品的复制与发行形式更为多样，但这一称谓仍得以保留。据此，若对应我国著作权法的规定，所谓“母带权”，实为录音制品复制权、发行权的权利组合。

在我国《著作权法》语境下，针对录音制品的复制与发行行为，录音制品邻接权人享有针对实体环境的复制权、发行权，及针对信息网络语境的信息网络传播权。因此，严格来说，所谓“母带权”应仅对应我国《著作权法》下录音制品邻接权人的复制权、发行权；但若扩展对应至信息网络传播权，如许可协议中相应的定义完善明确，亦未尝不可。在实践交易中，应特别注意“母带权”具体的定义究竟为何。

（2）信息网络传播权。与作品的权利设置模式相同，我国《著作权法》也专门为录音制品邻接权人设定了信息网络传播权。因此，通过信息网络提供录音制品的行为，包括下载、交互式流媒体播送，依据我国法律，受录音制品信息网络传播权规制。而我国《著作权法》未在录音制品邻接权部分设置起到兜底作用的所谓“其他权利”条款。因此，主流观点认为，目前通过网络以非交互式方式播送音乐时，录音制品邻接权人不享有任何权利，因而此种场景下，使用者仅需取得音乐作品权利人许可即可，而无需取得录音权利人的许可。但可以预见，这将把大量的音乐FM或音乐电台直播节目中对录音制品的使用行为排除在著作权法规制的范畴之外，对唱片公司而言十分不利。因此，唱片公司通常会在“非交互式”的定义问题上做足功夫，在授权许可协议中对类似行为进行排除或约定，实践中应当予以重视。《著作权法》第三次修改虽然为录音制品制作者增设了机械表演的获酬权，但第45条规定的“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送”中的“广播”行为是否可以涵盖录音制品非交互式信息网络的播放行为，目前仍不明确。

（3）出租权。我国《著作权法》虽有规定录音制品的出租权，但与作品的“出租权”相同，目前多以实体复制件的出租行为为主，与当下音乐产品的交易模式已经不大相符，因此适用频率较低。但目前新兴的流媒体付费订阅模式下，在会员期内限期下载与使用音乐的方式是否本质上可视为一种“出租”行为，而由此应当由“出租权”规制，这一问题仍未为法律理论与实务界所足够重视，有待进一步研究与探讨。另外，仍需强调，我国《著作权法》未对录音制品邻接权人设定“表演权”和“广播权”，因此，任何公开播送录音制品的行为均不受《著作权法》的规制。因此，广播、实体场所播放、非交互式互联网播放录音制品目前均无需获得录音制品权利人的授权。

（4）广播与机械表演获酬权。《著作权法》第三次修改的一个重要变化是为录音制品制作者增设了广播与机械表演获酬权。《著作权法》第45条规定，“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送的，应当向录音制作者支付报酬”。该条款试图填补我国录音制作者在录音制品“广播”及“机械表演”两类情形下无法享有任何权利的空白，为实现唱片业从业者提高其广电播放及商业公播市场收入的愿望迈出了重要一步。依照第45条的规定，广播电台和电视台播放录音制品、在实体经营场所播放录音制品作为背景音乐，以及在KTV经营场所点播录音制品（仅指录音制品，不包括MV音像）的行为虽无需录音制品制作者授权，但应向其支付报酬。

值得注意的是，虽然学界与实务界均认为新法第45条明确为录音制品制作者增设了广播与机械表演获酬权，但若仅从第45条的文本上看，该条在措辞细节上有诸多不明确之处，需要立法机关进一步释明。例如，第45条在所授权利的性质问题上表述暧昧，未能明示赋予录音制作者的是完整“专有权”还是有限“获酬权”。而在权利内容上，对“广播”与“机械表演”的定义不够精确，未能与著作权法整体保持统一，未明确所指“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送”究竟为何，未明确其是否与前述的针对作品的“广播权”及“表演权”的内涵与外延完全一致，以及能否规制互联网进行的非交互式播放行为。而在配套措施方面，第45条的实质规范效果明明与“法定许可”类似，但却未归入法定许可范畴，而是作为独立的获酬权条款出现在《著作权法》中，也未针对录音制作者的广播与机械表演权利设置符合产业实情的集体管理与付酬机制，致使该条之立法目的难以实现。因此，如何明确录音制作者广播与机械表演权的规制范围、进一步完善权利内容表述、设置配套法定许可与集体管理机制，均是立法机关及有关部门应予重视的问题。而未来，为直接参与录音制品制作的一线创作人员增设独立获酬权，切实提升我国录音行业从业者法律地位、有效保障其收入，可能亦是不错的制度选择。

（三）音乐表演者权

因我国《著作权法》采用“著作权—邻接权”体系，所以法律将表演者作为独立的一类邻接权人，独立赋予其针对表演行为以数项特定权利。这与美国等法域将表演者作为录音作品创作参与者之一的逻辑较为不同。因此，在我国版权法语境下，表演者相对独立，其权利往往不会与录音制品制作者的权利相混同。因而，具体到音乐表演，对音乐的表演进行的现场直播、录音录像、复制发行、网络传播等行为均绕不开表演者的单独授权。

具体而言，依据我国《著作权法》，表演者享有表明表演者身份、保护表演形象不受歪曲、现场表演传播、录音录像、复制与发行及出租录有其表演的录音录像、信息网络传播表演几组权利。实践中，只要使用者遵守行业规范，及时示明表演者身份，表演者的人身性权利多数情形下可得到保障，争议不大。因此，交易实践中更多主要关注表演者的现场表演权、录音录像制作权、复制与发行权、出租权和信息网络传播权这几组权利。而针对录音授权，则主要关注后四组权利。应当注意的是，虽然在法律逻辑上，音乐作品的表演者对其表演享有较强的独立控制权，但实践中，为了方便唱片制作与后续的版权授权许可的交易和使用，唱片公司在制作唱片前事先通常会与表演者通过协议约定，以“买断”（转让）或独占许可的方式将表演者的表演者权控制在唱片公司手中，由唱片公司自己或由其代表演者向相关的被许可人进行授权许可，之后再就唱片复制发行所产生的收益与表演者按比例进行分成。

以上即为音乐作品、录音制品及作品表演在音乐产业中惯用权利称谓及对应我国《著作权法》权利称谓的说明与介绍，主要内容亦可总结为表4-4，读者可进行参考。

表4-4　《著作权法》权利称谓与行业习惯称谓对照表

注：上述各类使用场景亦可能涉及音乐作品的改编权、翻译权、广播权相关的授权许可。此外，作者的著作人身权，即发表权、署名权、修改权与保护作品完整权理应得到尊重与保护。本表格旨在说明日常授权许可交易中涉及的核心权利内容，故对上述其他各类可能涉及的权利不再赘述。