从作品的权利属性来看，著作权可分为作者的人身权和财产权两大类，电视作品也不例外。其中著作权中的人身权，是指“作者基于作品依法享有的以人身利益为内容的权利”。[60]我国《著作权法》规定了发表权[61]、署名权[62]、修改权[63]、保护作品完整权[64]四项人身权。其中，除发表权存在50年的保护期[65]外，其余人身权利都没有保护期限制。而财产权是指著作权人基于对作品的利用而获得的财产收益权。版权是电视台等电视机构的重要经营资源，包括对电视作品的开发利用及从中获得财产收益两个方面。我国《著作权法》对财产权的划分更为细致，包括复制、传播、演绎三大类型权利下的12种具体财产权。
（一）复制类权利
1.复制权。复制权是指以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。在电视活动中，录音、录像、翻录、翻拍等都可以被视为复制行为。在传统媒体时代，复制行为须具备有形载体及相对稳定地固定两个要件，但是伴随着数字技术发展，电视节目制作中对作品的复制逐渐向“无形”发展，比如通过网络服务器磁盘等介质直接播放数字化的视听作品，甚至直接使用云计算技术将作品存储于云端，在使用时无需下载或复制到本地硬盘，这些对数字作品的无复制目的的“临时复制”行为或者“非复制行为”已经明显区别于传统著作权理论的复制行为，在欧美及我国相关司法实践中均存在较大争议。
在电视活动中还有一种与复制权联系比较紧密的影音同步权，指“将音乐作品与视觉内容按照一定时间关系进行同步使用的权利”。[66]该权利源于美国，是基于相关产业交易习惯而提炼出并被美国司法判例认可的一种新型权利。影音同步行为在电视节目制作中比较常见，比如给固定或连续画面通过技术手段配上背景音乐等，它实际上属于一种复制行为。我国立法上虽然没有规定影音同步权，但相关司法判例上也有所体现，比如“贝瓦儿歌”侵犯音著协会员复制权案[67]。
2.发行权。发行权是指以出售或者赠与方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利。发行权可以简单理解为将作品投入流通的权利，流通的对象则是公众。电视台将其制作、播放的电视剧、文艺晚会等制作成音像制品，就是一种发行行为。在传统媒体时代，向公众发行的一般都是有形载体，这也使得发行权必然要奉行一次用尽原则，即作品发行后的受让人再次将其受让的作品载体转让给他人的，无需取得作者的许可。与复制权一样，到了数字时代，不依赖有形载体的“数字发行”行为是否属于发行权范畴，是否符合一次用尽原则，也是一个长期争议的问题。
（二）传播类权利
1.表演权。表演权是指公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。历史上，表演是最早以无形方式将作品内容公开传播给受众的一种方式，在电视节目制作过程中，歌手唱歌、主持人朗诵、钢琴家演奏、演员表演小品等都属于表演行为。此外，还有一种机械表演行为，是指利用技术设备将对作品的表演进行再现，也被称为间接表演。根据我国《著作权法》的规定，表演是用“各种手段”公开播送作品的行为，自然也应当包括机械表演。
2.广播权。广播权是指以有线或者无线方式公开播放或者转播作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利。[68]广播权是伴随广播电视等媒介技术发展而产生的一项权利，主要指向单向传播作品的行为。它起源于《伯尔尼公约》，设立该权利的初衷就是基于无线广播行为。只是伴随技术的发展，有线电视已经代替无线广播成为广播电视收听收看的主流。而相较于之前《著作权法》将广播限于无线广播[69]、有线传播或者转播[70]、公开播放广播[71]等三种方式，《著作权法》（2020年修正）中的“广播权”则更为适应新技术发展，通过“有线公开播放”等条款将非交互式的网络直播等行为也纳入到新概念中来。
电视回放行为的权利争议。伴随新媒体技术的发展，尤其是在“三网融合”的当下，传统电视逐渐与互联网相结合，衍生出IPTV、OTT等新兴业态，并提供点播、时移、回看等服务，在便捷用户的同时，也导致广播权在学理讨论和法律适用上出现了一些争议。比如“电视回放”究竟属于单向传播还是交互式传播行为，目前争议就比较大，有些学者认为IPTV直播属于广播范畴，但其中的电视回放使得公众可以在任一时间点收看电视内容，已经突破了广播权下的单向传播范畴；也有学者认为电视回放模式有时间、地点上的严格限制，并不符合严格意义上的信息网络传播的“选定”特点，也不会对网络端受众产生分流作用，仍应归为广播范畴。这种理论上的争议在司法判例中也得到了反映，比如在2018年的“乐视网诉中国电信侵犯《芈月传》信息网络传播权案”[72]中，法院认为“IPTV回看”模式实质上是利用电信网络以专网方式定向传输有线电视节目，并没有对著作权人作品的信息网络传播方式、传播范围和传播条件等进行破坏或改变。而在之后2019年的“爱奇艺公司诉爱上公司等IPTV电视回放侵犯《琅琊榜》著作权案”[73]中，法院则又将电视回放定性为侵犯相关作品信息网络传播权行为。
3.信息网络传播权。信息网络传播权是指以有线或者无线方式向公众提供、使公众可以在选定的时间和地点获得作品的权利。我国于2001年修改《著作权法》，首次设立了“信息网络传播权”，并于2006年制定了《信息网络传播权保护条例》，规定了权利主体、合理使用、法定许可、责任承担等一系列内容。而在《著作权法》（2020年修正）中，广播权与信息网络传播权基本覆盖了电视作品在大众传播模式下的主要传播行为。信息网络传播权的形成得益于数字网络技术的发展，也进一步丰富了电视作品的传播方式。很多电视台也都开办了相应的视听网站，比如央视网、芒果TV等，其中提供的网络电视点播、视频下载等服务，都属于信息网络传播范畴。在我国，除了作品的著作权人外，表演者与录音录像制作者也享有信息网络传播权。
我国法律关于“信息网络传播权”的界定参照了《世界知识产权组织版权条约》的相关规定，[74]强调受众在其个人选定的时间和地点获得作品。这也是理解“信息网络传播”行为的关键，具体包括两个方面：一是“向公众提供”，即在信息网络条件下以有线或无线方式向公众提供作品。信息网络下提供作品的行为是一种数字传播行为，这里的“提供”，其本质上是一种“传播”。[75]但是关于“提供”的具体内涵，由于涉及国际条约的解释，司法实践与学界理论产生了较大的争议，并相继出现了服务器标准[76]、用户感知标准[77]等多个标准。我国2013年1月实施的《最高人民法院关于审理侵害信息网络传播权民事纠纷案件适用法律若干问题的规定》，曾经从侵权角度列举了一些“提供”行为，包括“上传到网络服务器、设置共享文件或者利用文件分享软件等方式，将作品、表演、录音录像制品置于信息网络中”[78]与“以提供网页快照、缩略图等方式实质替代其他网络服务提供者向公众提供相关作品”[79]等。二是“使公众获取”，即提供的作品应该处于公众可以在其个人选定的时间和地点获得的状态。这种公众获取作品的方式使得信息网络传播行为明显区别于广播权中的单向传播行为，是一种交互式的传播行为。
（三）演绎类权利(www.xing528.com)
1.改编权。改编权是指改变原作品，创作出具有独创性的新作品的权利。这里的“改编”实质是一种具有独创性的改变行为，包括两个构成要件：一是对“已有作品”的改变，即改变的基础在于存在已有作品，而改变之后形成的新作品并未脱离已有作品在审美、表达、含义等方面的基本主旨，比如音乐选秀类节目经常将原有音乐进行重新编曲等；二是对已有作品的“改变”，[80]比如将小说改成用于电视剧拍摄的剧本。改编行为本身须具有独创性，否则就是抄袭或部分抄袭。值得注意的是，改编权不同于改编者权。比如电视台将一段钢琴曲改成某档栏目的开场曲，改编权是钢琴曲作曲人对其作品进行再创作的权利，而改编者权是电视台对其再创作后而形成的开场曲享有的新权利。
2.摄制权。摄制权是指以摄制视听作品的方法将作品固定在载体上的权利。所谓“摄制”，也称拍摄，是指“通过新的创作和相应的技术加工，将原作品演绎表现为视听作品的行为”。[81]从该定义也可以看出，摄制实质上也是一种改编行为。摄制权的设立得益于影视行业的形成和发展，许多电视剧的制作均涉及对原创文字（主要是剧本）、音乐、美术等作品的再创作，这就需要制片人等事先获得这些作品著作权人的授权，其中著作权人授予的权利就是摄制权。
3.翻译权。翻译权是指将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利。在境外电视剧引进时就经常涉及电视作品的翻译问题，或者将外国小说翻译为中文，再改编成电视剧剧本。一般来说，翻译行为既包括不同国家、民族语言文字之间的互相转换，也包括同一国家、民族古代与现代语言文字的转换。根据《伯尔尼公约》第8条的规定[82]，翻译包括作者自己翻译和授权他人翻译两种。但无论是自己翻译还是授权他人翻译，翻译本身都是一种基于原作的再创作行为，本身就具有独创性，结果会形成一件新的作品（译作）。
4.汇编权。汇编权，即将作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利。与改编、摄制、翻译等其他演绎行为不同，汇编本身并没有改变原作的形式或内容，而只是将原作的全部或部分内容汇编在一起。汇编权要与汇编作品的著作权相区别，比如“春晚”，如果被视为一种汇编作品，中央广播电视总台则享有对“春晚”这一汇编作品的著作权，而在组织“春晚”演出前应取得相关音乐、视听、曲艺作品著作权人的“汇编权”授权[83]。
与著作人身权不同，著作财产权都有保护期限的限制。根据《著作权法》[84]的规定，如果是自然人的作品，其著作财产权的保护期为作者终生及其死亡后50年，截止于作者死亡后第50年的12月31日；如果是合作作品，截止于最后死亡的作者死亡后第50年的12月31日。如果是法人或者非法人组织的作品、著作权（署名权除外）由法人或者非法人组织享有的职务作品，其著作财产权的保护期为50年，截止于作品首次发表后第50年的12月31日，但作品自创作完成后50年内未发表的，《著作权法》不再保护。但是如果是视听作品，其著作财产权的保护期为50年，截止于作品首次发表后第50年的12月31日，但作品自创作完成后50年内未发表的，《著作权法》不再保护。
（四）娱乐产业中的其他“权利”类型
著作权是可以分割的权利，旨在方便交易和作品使用。但是在版权交易谈判、合同约定等实践中，对作品著作权的划分并不完全依据前述法定的各项人身权或者财产权类型，而是更多地基于市场需求和交易习惯来进行确认。比如一部电视剧，根据播放时间和范围的不同，在版权许可中就会经常出现独播权、首播权[85]、网播权等概念；根据用户使用方式的不同，可以分为直播权、点播权和下载权；而根据其之后开发领域的不同，又可以分为电视翻拍权、电影改编权、剧中人物形象衍生产品权等。
作品著作权的灵活分类实际上反映了版权市场的繁荣。伴随文化产业的发展，作品的社会价值和经济价值不断提升，也促成了商业模式的进一步演进和丰富。大量电视作品的“重播”“翻拍”以及“续集”的制作，大量电视节目模式的创作、改编及引进，使得对作品著作权的划分越来越细，也越来越灵活。交易双方不再囿于《著作权法》的规定，只要能够达成合意，并在法理上不存在根本性的法律争议，即可创设新的著作权类型，其根本目的在于无法有效获取作品“全版权”的前提下，通过有限资源实现对已有作品版权价值的最大化使用。
同时，技术进步也加速了这一细分过程。得益于媒介技术的发展，电视作品的传播范围已经不再仅仅限于广播、电视等传统媒体，同时传播模式和用户获取作品的方式也更为复杂。相较于稳定性更强的法律，市场规则或主动或被动地创设并接受着新的权利“类型”。当然，新型权利仍然需要得到既有法律体系的承认，至少能够通过解释得到认定，比如本书前文中所提到的影音同步权等概念，正是人们在新技术条件下对传统复制权的一种解释成果。
当然，著作权制度本身也在发展，我国《著作权法》设立了“应当由著作权人享有的其他权利”这一兜底性条款，放在第10条所列举的16项著作权利之后。设立该兜底性权利主要有两项功能：一是将较少适用的一些权利纳入其中。之前列举的12项著作财产权对应的均是较多出现的作品利用和传播方式，不可能穷尽。二是解决因技术环境变化导致现有法律无法直接适用的问题，尤其是发生于数字技术条件下对作品利用和传播所形成的一些前沿问题。
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